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Brève histoire d'un escalier


 

L'intérêt des artistes d'enregistrer le mouvement est très ancien, mais les artistes du XIXe et XXe siècle se caractérisent par le développement de théories à ce sujet, dont les mouvements descendants et ascendants constituent des cas particuliers.
Au XIXe siècle deux des pionniers de la photographie, Eadweard Muybridge et Etienne Marey, ont produit des milliers d'images en analysant toutes sortes de mouvements à l'aide d'un système de caméras multiples pour ensuite les recomposer à travers de cylindres rotatifs ou de disques qui tournent à une fréquence constante, un système dénommé le Praxinoscope. Muybridge a utilisé la forme humaine descendant un escalier pour enregistrer ce type de mouvement, ensuite l'artiste français cubo futuriste Marcel Duchamp a adopté ce même schéma de représentation dans son Nu descendant un escalier (1912).
Autant dans Duchamp que dans le cinéma, la représentation de figures qui descendent ou montent d'escaliers s'obtient moyennant sa répétition rythmique, c'est-à-dire une succession répétée dans le temps.
 "Considérons la répétition d'un motif de décoration : une figure se trouve reproduite sous un concept absolument identique... Mais, en réalité, l'artiste ne procède pas ainsi. Il ne juxtapose pas des exemplaires de la figure, il combine chaque fois un élément d'un exemplaire avec un autre élément d'un exemplaire suivant. Il introduit dans le processus dynamique de la construction un déséquilibre, une instabilité, une dissymétrie, une sorte de béance qui ne seront conjurés que dans l'effet total. " (Gilles Deleuze, Différence et répétition, Ed. Anagrama, 1995, p.88-89)  
Dans l'œuvre de Duchamp, la figure semble se répéter avec exactitude mais, en observant soigneusement, un petit changement apparait entre l'une et l'autre, une modification légère qui est seulement appréciée dans l'effet final, en produisant une illusion de mouvement.
Duchamp crée un mannequin en bois très schématique, sans vie. Ce n'est pas un corps humain en chair et en os, c'est une sorte de robot qui descend un escalier sans savoir où il se dirige, peut-être bien à l'Enfer, bien que celui-ci ne soit pas représenté. Dans l´arrière-plan nous voyons que l'escalier continu pour se perdre subitement dans l'obscurité totale, en parcourant l'espace en sens ascendant et descendant, indéfiniment comme un ruban de Moebius. Cette figure sans vie peut-être une métaphore de l'humanité et la vie de l'homme dépourvu d'une destinée supérieure et élevée, un objet sans sens.
Dans les arts plastiques, l'ascension est habituellement une métaphore d'élévation vers la sagesse, vers une strate supérieure plus spirituelle à laquelle l'être humain tend. Au contraire, la descente est métaphore de dégradation, de submersion dans l'obscurité ou dans l'enfer; mais pour Duchamp la descente semble être plutôt un labyrinthe infini dans lequel nous nous trouvons attrapés sans aucune possibilité d'évasion.


L'escalier qu'on observe à l´arrière-plan tourne autour de son propre axe comme dans L'escalier tournant (Robert Siodmak, EUA, 1946), film qui commence avec une prise en plongée de l'escalier par lequel descend une femme de qui nous ne savons encore rien. La caméra suit la femme vers la chambre,  à l'intérieur de l'armoire nous voyons l'œil de l'assassin et, quelques minutes après, les mains de la victime et son corps plongé dans l'obscurité complète. Cet escalier, par lequel quelques personnages descendent à différentes occasions, est un présage de mort puisque chaque descente est suivie d'un meurtre.
Dans la séquence où Blanche descend l'escalier en tenant une bougie, son ombre est projetée sur le mur en donnant une sensation lugubre, en créant un suspense; la lumière de la bougie produit un fort contraste de clair-obscur contre l'ombre projetée; le sous-sol, l'espace auquel il faut toujours descendre, qui représente l´enfer, est obscur et froid. Là un vent fort pénètre et éteint la seule source de lumière en nous remportant à la séquence du début : l'œil de l'assassin et les mains de la victime. Il y a un jeu de regards dans cet œil qui voit mais est aussi vu. De la même façon que l'œil de la chambre qui voit tout, l'œil de l'assassin observe dans l'obscurité en attente de sa prochaine victime. Ici la descente est également présage de mort.
Seulement à la fin du film y a-t-il un changement quand Helen -qui par sa condition de muette est la prochaine cible de l'assassin- descend l'escalier, nous revoyons son ombre projetée sur le mur par une seule source de lumière. Nous, en tant que spectateurs, pensons qu'elle sera la prochaine à mourir; mais elle remarque l'ombre de Warren (l'assassin) et réussit à s'échapper; maintenant c'est lui qui descend et, par conséquent, qui est le prochain à trouver la mort.
Nous voyons encore une fois l'escalier en plongée, Helen et Stephen montent par elle, cette ascension est un retour métaphorique à la vie depuis l'enfer, tel que le mythe d'Orphée qui sauve Eurydice pour ensuite retourner à la surface.

 

L'escalier d'Odessa qui fait partie du film Le Cuirassé Potemkine (1925) de Sergei Eisenstein, est la forme la plus épurée de ce que le théoricien et réalisateur russe a appelé " montage dialectique " en opposition au montage parallèle de D.W.Griffith.
Le montage dialectique est né du besoin de transférer le matérialisme dialectique marxiste au terrain de l'art cinématographique. Ainsi, l'opposition entre la thèse et son antithèse nous porterait à une synthèse supérieure qui se résout dans l'esprit du spectateur à partir de la collision entre deux images opposées. C´est pour cela qu'on l'appelle aussi " montage-collision ". 
Pour Marx, il était aussi important de surmonter le système de production dominé par la classe bourgeoise que pour Eisenstein de surpasser le montage parallèle de Griffith, dont la conception est aussi de racine bourgeoise. Un montage, dans lequel les actions se développent parallèlement sans jamais entrer en conflit, sans arriver à la collision de mouvements opposés, pouvait seulement naître dans l'esprit d'un metteur en scène américain de classe moyenne. En fait, le cinéma américain ne s'est pas précisément distingué par sa représentation visuelle des masses ou des mouvements populaires.
Avec Eisenstein "On a un montage d'opposition et non plus un montage parallèle" (G. Deleuze, l'Image-mouvement, Paidós, p.57), et cette opposition est aussi donnée du point de vue formel et esthétique.
Dans l'escalier d'Odessa, les plans généraux, dans lesquels les visages restent occultés derrière les fusils, entrent en conflit avec les gros plans expressifs des visages désespérés des mères qui sont sur le point de perdre leurs enfants. La lumière intense qui baigne l'escalier contraste avec les ombres obscures projetées par les soldats; les lignes horizontales des échelons, qui s'étendent sur toute la largeur du cadre, forment un angle droit par rapport aux lignes verticales du peloton, et les gros plans de leurs bottes noires s'opposent par effet du montage avec les brillantes roues métalliques de la poussette.
Pas moins important dans ce choque d'opposés, sont précisément les mouvements ascendants et descendants sur l´escalier monumental. Alors que la formation de soldats descend sans empressement ni pause, telle une efficace machine à tuer, le peuple le fait d'une forme rapide et désordonnée, avec la seule exception de la mère qui remonte l'escalier avec son fils dans ses bras, allusion métaphorique du peuple russe s'opposant courageusement au régime oppressif tsariste.
Grâce au montage pratiqué par Eisenstein dans ce film, la séquence de l'escalier d'Odessa est l'une des plus commentées dans l'histoire du cinéma.

 

L'autre escalier célèbre est celle de Vértigo (Hitchcock, EUA, 1958) dont le sens est l'attraction vers l'abîme et, en même temps, un obstacle pour Scottie dont la crainte des hauteurs l'empêche d'arriver au clocher. Dans "Le cinéma selon Hitchcock" (François Truffaut, Ed. Alianza, 1992), le réalisateur britannique rappelle qu'un après-midi, après une terrible bringue, il a eu la sensation que tout dans l'Albert Hall de Londres s'éloignait de lui. Ainsi a surgi l'idée d'expérimenter avec le même effet dans ses films et il l'a réussi dans Vértigo en construisant une maquette d'une cage d'escalier et en la plaçant horizontalement sur le sol, pour ensuite utiliser un travelling en arrière combiné avec un effet de zoom en avant. La distorsion résultante est l'exemple le plus achevé d'un effet visuel mis au service d'un point de vue subjectif.
Un exemple plus contemporain est Shanduraï (Bertolucci, 1998), où l'escalier est une partie fondamentale de la mise en scène puisqu'il fonctionne en tant que communication et lien entre les protagonistes. Jason et Shanduraï discutent, sont observés, se communiquent à travers de l'œil d'un escalier qui, paradoxalement, les sépare dans un haut et un bas. Cette communication se réalise à partir d'un jeu de caméra où le point de vue fonctionne au-dessus de la vision de l'énonciateur. On ne voit l'escalier vers le bas que parce que l'un des personnages regarde dans cette direction et le même principe s'applique vers l'haut. Rarement dans les deux sens en même temps à travers d'une caméra objective.
Les cadres utilisés par Bertolucci en plongée et contreplongée, semblables à ceux de Siodmak, produisent une sensation spatiale de spirale ascendante et descendante qui nous renvoie vers l'infini.
La fascination des artistes pour la représentation d'escaliers se doit à différents facteurs : c'est le meilleur moyen d'analyser le mouvement d'ascension et de descente, de produire des distorsions expressives et de créer une sensation unique de profondeur, de continuité et de dynamisme spatial. 

Adriana Schmorak Leijnse

 

Spiral

La escalera caracol
de Robert Siodmak

Muybridge

Forma bajando una escalera
de Muybridge

Vertigo

Vértigo de Hitchcock

Duchamp

Desnudo descendiendo una escalera

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