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Debate sobre Lisandro Alonso - Liverpool (à traduire)


Debate entre Lorena Bordigoni (LB) y Adrián Pérez Llahí (APLL)

LB: Lo primero que me provoca este film es, claramente, una obviedad que sin embargo no puedo dejar de repetir: la experiencia de asistir a una proyección en el cine, en pantalla grande sigue siendo incomparable. En este tipo de film, con una potencia sensorial tan fuerte, se hace evidente una verdad muy simple, válida prácticamente para todo film (casi un slogan): el visionado doméstico, en video o dvd es casi una sinopsis, un vago recuerdo de lo que en la sala se vive.

APLL: Es increíble como esa sensación de la que hablás, que relacionamos con la mera actividad del espectador en general, se resignifica frente a una película de Lisandro Alonso, nos acordamos inmediatamente de ese acto básico. Como si la falta de una narración fuerte (más de una vez Alonso ha dicho que no le interesa contar historias) dejara paso a una textura que es el cine mismo. Esta lectura medio ontológica puede sonar exagerada pero hay un par de datos que la avalan. El primero tiene que ver con que Alonso ha hecho sus cuatro largos en 35MM (qué es como el último fetiche del cine tal como lo conocemos), pudiendo haber resuelto sus rodajes con soportes mucho más prácticos; cuánto más sencillo habría sido filmar Los muertos con una camarita digital. El otro tiene que ver con Fantasma (su película anterior), que claramente trata éste tema que mencionas de "experimentar la sala de cine"; es realmente inquietante estar viendo la película en la Lugones cuando llega el momento en que se lo ve a Argentino Vargas en la pantalla, sentado en una butaca de la Lugones viéndose a sí mismo en una proyección de Los muertos. Antes que una elegante puesta en abismo, creo que se trata de una reflexión sobre ese acto de ir al cine, como vemos, tan caro a su propia obra. En este sentido, creo que Alonso es uno de los pocos cineastas nacionales que se preocupa por cuidar su obra en el momento de la exhibición, tratando de que se vea en las mejores condiciones posibles.

LB: Sí, estoy de acuerdo con vos. En ese sentido Fantasma tenía mucho de Goodbye Dragon Inn de Tsai Ming Liang, ahí también el tema es la experiencia de la sala de cine (a punto de cerrar) y los actores observando su pasado glorioso en pantalla. Tsai Ming Liang comparte, de alguna manera, este interés en explorar el cine como textura y la obsesión por la pureza de imagen y sonido. Es otro cineasta del tercer mundo (o "cine periférico") apadrinado por Cannes y sus películas circulan más o menos por las mismas pantallas que las de Alonso.
Por otro lado se me ocurre que Ushuaia resulta un lugar ideal para Alonso: tiene color local, es Argentina, pero a la vez es un paisaje extrañísimo, casi surreal, poco explorado por la cinematografía. El pueblo al que viaja vive y respira los tiempos de la "naturaleza" (el frío, las nevadas, los movimientos de los animales), sabemos que a Alonso le interesa particularmente ese diálogo entre el hombre, su entorno y la tarea; hay un aserradero, hay bosque y hay máquinas. Sin dejar de ser inhóspito y exótico este espacio resulta más urbano que la pampa de La libertad y Los muertos, es una ciudad frizada, un lugar casi afuera del mundo, apartada completamente de la dicotomía civilización/barbarie de las anteriores.

APLL: Fue una de las primeras cosas que me impresionó de Liverpool (y esto también es homologable a sus filmes anteriores): la extrañeza con que filma lo conocido. Ushuaia es un lugar famoso, pero cuya visibilidad se encuentra cristalizada por su funcionamiento como destino turístico, esa es la imagen que tenemos de Tierra del Fuego. Las imágenes de Alonso se corren completamente de ese canon. Es inquietante el modo en que muestra lo poco que muestra de la ciudad y el puerto. Ya es una gran decisión mostrar el puerto, allí coincido en que su cine está atravesado completamente por el tema del trabajo; esos arrabales del mundo portuario que se ven me recuerdan a esa otra fascinación de Lynch por las fábricas abandonadas, como si el fierro viejo guardase una magia inefable. Entonces lo turístico queda relegado a un segundo nivel de representación: Farrell cenando frente a esa idílica gigantografía de un paisaje lacustre, dejando claro que la belleza de lo natural es un invento gastronómico. Y lo que a Alonso le interesa está detrás de esa foto, que es el itinerario que se va a repetir más tarde por todo el film: hombre caminando sobre fondo blanco. Es visualmente abismal lo que se genera, coquetea con lo sublime.
Y ese camino de Farrell por la nieve parece como una continuidad del camino de Argentino Vargas por el río al que se le ha adicionado un capítulo más, el del encuentro con la familia, que era justo donde Los muertos terminaba. Los pasos que da Alonso de un film a otro son tan pequeños como precisos, son como dosis homeopáticas de riesgo que va tomando. Aquí es llamativo cómo se eleva el nivel de la intriga por ejemplo. Con la llegada de Farrell al aserradero se multiplican los personajes, asoman líneas narrativas paralelas (toda una novedad en su cine), florecen preguntas en el espectador.

LB: Y, efectivamente, si en las anteriores lo que se explotaba era el deambular solitario del protagonista, aquí el protagonista tiene un pasado más delineado, algún detalle psicológico y una situación: toda la circunstancia del 'reencuentro' abre más personajes, un margen ínfimo para lo emotivo y más interrogantes. En cuanto el protagonista elige volver a la soledad nosotros como espectadores quedamos sorpresivamente un poco abandonados, quedamos con la familia e, igualmente, accedemos a ellos a partir de la relación que construyen con su entorno y con los otros mediante su tarea. Conocemos a la hija y a la madre del protagonista así como al señor que las cuida a partir de los intercambios que genera  el trabajo, sea el del aserradero, sea alimentar a la abuela. En todo se advierte un paso más, incluso el título logra un anclaje. Mínimo, pero de todas formas mayor que en las anteriores. Aún así lo más interesante del film sigue siendo cómo todo este esqueleto narrativo es excusa para ese coqueteo visual/sonoro con lo sublime (no hay que olvidar que, al igual que en las anteriores, el trabajo de foley es asombroso y representa una buena parte de la experiencia del filme).
Leí que vos hablás de una búsqueda de la realidad por fuera de la construcción del realismo en las películas de Alonso. Creo que en esta imagen extrañada de Tierra del Fuego la tensión entre el registro documental y la construcción de una puesta en escena ficcional se desarrolla un poco más que en las anteriores. Por ejemplo, hay una curiosa persistencia del rojo y el azul en diferentes rincones del cuadro (se me ocurre que también remite a la Inglaterra del título) que coopera en ese efecto inquietante y la aleja todavía más del realismo.

APLL: En efecto, creo que intuitivamente Alonso se enfrenta todo el tiempo al canon realista y, sobre todo, al canon testimonial. La forma en que la imagen de Lisandro Alonso intenta "desnudar" su referente me parece de una originalidad pasmosa. Su cine se muestra como totalmente despojando de énfasis pero es imposible de subsumir al mero registro. Ahí aparece, por ejemplo, ese trabajo medio hiperbólico sobre el detalle sonoro que termina otorgándole a sus películas una atmósfera extrañísima, precaria y compleja al mismo tiempo.

LB: De todas los interrogantes abiertos me quedo con la pregunta por una nueva película de Alonso. ¿Qué dirección le dará?

APLL: La pregunta por "lo que vendrá" está a flor de piel, sí. La consistencia de su cine es tan firme que cuesta no terminar de ver Liverpool sin conjeturar próximas aventuras. Pero lo más notable es que esta pregunta por el futuro no funciona a nivel argumental (como en la mecánica industrial del serial o la franquicia); nos inquieta la forma que sigue, cual será el próximo ingrediente en ingresar a su poética. En definitiva, todo lo que podemos pensar sobre el cine de Lisandro Alonso nos remite siempre a esa primera impresión tuya que tiene que ver con la experiencia de la sala. Creo que Alonso, como lo era Bresson por ejemplo (y salvando las distancias del caso), pertenece a ese reducido grupo de cineastas de "puertas adentro": autores cuyo universo es el propio cine y es desde él que tratan de echar una mirada sobre el mundo. Y eso se nota incluso en la forma en que circulan sus películas, tan al amparo de la propia institución. No debe haber muchos cineastas (y menos argentinos) que hayan visto desfilar por Cannes cada paso de su obra, por ejemplo.

LB: La circulación de sus películas también es muy especial. En Francia, efectivamente, entra por la puerta grande: la quincena de realizadores del Festival de Cannes, como cada una de sus películas. Ahora se estrena comercialmente en tres salas y con excelentes críticas. En Argentina tuvo una función privada en el Festival de Cine Independiente (Bafici 2008) y luego unas veinte de funciones en una única sala (la Lugones), por fuera del circuito comercial. Por un lado resulta lógico, el público de este tipo de cine es muy restringido, pero a su vez su único público posible es, como dijimos, el de la sala. Otro interrogante ¿la habrán visto en Tierra del Fuego? Difícilmente. ¿Cómo sería una proyección allá?

APLL: Si, recuerdo que esa proyección en el BAFICI fue medio de "contrabando", porque el film ya tenía pautada su presentación en la Quincena y no se podía pasar antes. Había gente sentada hasta en los pasillos. El cine de Alonso sucede en la sala y sólo ese puede ser su público, es cierto, toda una novedad para los tiempos que corren. Para colmo no cualquier sala, sólo las mas conspicuas: "arte y ensayo", museos y festivales. Son esas películas que pertenecen al país del cine, antes que al cine de un país. Si, es más fácil verla en París que en Tierra del Fuego, aunque allí transcurra.
Liverpool

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