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L’influence des arts plastiques dans le cinéma (Première Partie)

   
   

Par Adriana Schmorak Leijnse

 

Voir la Partie  2, 3, 4, 5

 

L’image cinématographique a hérité de la peinture sa volonté de reproduire la tridimensionnalité dans un espace plat, un résultat que chacune a obtenu grâce aux normes dérivées de la géométrie et des mathématiques, et plus précisément, au système perspectif développé à la Renaissance, la perspective artificielle qui reproduit la façon dont l’œil humain perçoit le monde.
Leone Battista Alberti, dans « De Pictura » (1435-1414), considérait que le tableau représentait, à travers les lois de la perspective, une « fenêtre ouverte sur le monde ». La photographie a réussi à fixer la réalité visible sur le support, grâce à un processus de fixation chimique de l’image. Le cinéma est venu ajouter la dimension temporelle et renforcer encore plus le concept de « fenêtre ouverte sur le monde » d’Alberti. En 1911, Ricciotto Canudo (1879-1923) publie le « Manifeste des sept arts », dans lequel il considère le cinéma comme une synthèse de tous les arts, l’œuvre d’art totale.
Cherchant à aller encore plus loin, Jacques Aumont affirme dans « L’œil interminable. Cinéma et peinture » (1989) que l’image cinématographique est l’héritière directe de l’impressionnisme pictural et de son obsession pour capturer la lumière et la couleur. Pour Aumont, Lumière est le dernier peintre impressionniste. Tel est le lien entre ces deux manières de traduire la réalité en images que, jusqu’à aujourd’hui, on parle de « mise un cadre » en se référant à la modalité de traitement et de présentation des objets et des personnages sur l’écran, à la manière dont ils sont captés par la caméra (types de plan, cadrage, éclairage, angle de vue, profondeur de champ, etc.), reconnaissant ainsi que le cadrage cinématographique découle du cadre pictural de la représentation.
Cet article n’a pas pour but de rendre compte de manière exhaustive de l’influence des arts plastiques sur l’esthétique du cinéma tout au long de son histoire, ce qui serait presque impossible dans un court texte destiné à l’espace hypertextuel du Web. Son objectif est de servir de guide pour l’œil du lecteur lorsque celui-ci se rend dans une salle de projection, en lui donnant également un sens temporaire, en fonction de l’éthyle pictural et architectural.

 

Dans cette première partie, nous développerons le thème des relations entre le cinéma et la peinture dans un ordre chronologique et historique, depuis la préhistoire avec « La guerre du feu » (Jean-Jacques Annaud, 1981) jusqu’à la Grèce hellénistique avec « Alexandre » (2004) d’Oliver Stone.

 

« La guerre du feu » est un film franco-canadien de 1981 dirigé par le réalisateur français Jean-Jacques Annaud et tiré du roman du même nom écrit en 1911 par JH Rosny (pseudonyme des frères belges Joseph Henry Honoré Boex et Sheraphin Justine François Boex). Everett McGill, Ron Perlman, Nameer El-Kadi et Rae Dawn Chong en interprètent les rôles principaux.
Ce film, qui se déroule pendant la préhistoire en Europe, traite de la lutte des hommes primitifs pour le contrôle du feu. La tribu des Ulam est attaquée par un groupe d’hominidés hostiles. Les survivants s’enfuient à travers un marécage, mais le feu qu’ils gardent jalousement dans une cage en os et qu’il nourrisse constamment tombe à l’eau et s’éteint. Les Ulam ne savent pas faire naître le feu, sa perte suppose donc leur condamnation. Le sage des Ulam décide d’envoyer trois hommes, Naoh (Everett McGill), Amoukar (Ron Perlman) et Gaw (Nameer El-Kadi), à la recherche désespérée d’un nouveau feu.
L’action a lieu il y a 80 000 ans, lors de la transition entre le paléolithique inférieur et le paléolithique moyen. Un temps dans lequel cohabite des espèces humaines se trouvant à des degrés d’évolution très différents. Celles-ci habitaient dans les épaisses forêts d’Europe dont elles devaient sortir pour chercher de la nourriture pendant les mois d’hiver.
Les tribus imaginaires Ulhamr et Kzamm présentent des caractéristiques anatomiques rappelant celles des Néandertaliens, tandis que les Ivaka ressemblent à l’anatomiquement moderne Homo Sapiens. Bien qu’il soit démontré que ces deux espèces coexistèrent dans l’Europe du pléistocène et de l’éocène, la présence des hommes appelés dans le film Wagabou, un groupe correspondant au type humain Homo Erectus, plus primitif et duquel il n’existe aucune trace démontrant qu’il ait habité en Europe en même temps qu’Homo Sapiens. L’utilisation du propulseur par la tribu des Ivaka constitue un autre anachronisme, car l’existence de cet outil n’a été vérifiée que depuis la période Solutréenne, il y a environ 22 000 ans.
De plus, certains faits montrés dans le film se situent loin de la réalité, tels que la pratique de l’exogamie (lorsque le héros est capturé et forcé d’engrosser les femmes d’un clan), la « découverte » de la position frontale durant l’acte sexuel, le développement du sens de l’humour et du rire, le refus de pratiquer le cannibalisme, l’invention d’une proto-médecine (dans la préparation d’un mélange d’herbes), etc. En résumé, des événements qui ont supposé de grands progrès dans l’évolution de l’homme mais qui se sont déroulés de manière graduelle et qui ont mis beaucoup de temps à se développer, apparaissent dans le film, condensés au cours d’une génération.
C’est pourquoi il est important de ne pas voir « La guerre de feu » comme un film anthropologiquement exact, mais plutôt comme une métaphore sur l’évolution humaine. Le feu était un élément de la nature dont la domestication impliqua un avantage fondamental pour la survie. La production de feu par friction, sa conservation et sa transmission, qui servaient alors à produire de la lumière et de la chaleur, ainsi que pour cuire des aliments, ont marqué le début de la connaissance, de la technique, du savoir.
En présentant divers groupes d’hominidés à différents stades d’évolution, en ce qui concerne la transition entre le nomadisme (les cavernes pour habitat) et la sédentarité (construction de huttes), entre l’alimentation purement herbivore et le cannibalisme et la chasse saisonnière d’animaux (qui exigeait le développement d’armes de plus en plus sophistiquées), entre le langage gestuel et les grognements et un langage plus articulé, entre le confinement au sein de la tribu et le contact avec d’autres groupes, entre la production lithique purement utilitaire et la production symbolique plus « artistique » (céramique, peinture corporelle, masques), le message du film pourrait être considéré comme une métaphore sur la coexistence entre diverses cultures qui en ferait un facteur évolutif déterminant.
Mais revenons au thème de l’inspiration dans les éléments de la production « artistique » de l’homme préhistorique que montre le film. Le paléolithique s’est étendu depuis environ -2 millions et demi d’année jusqu’à environ -10 000 ans. Il est divisé en paléolithique inférieur, moyen et supérieur. Le paléolithique inférieur et moyen, au cours duquel l’histoire d’Annaud est censée se dérouler, sont des étapes de la préhistoire, caractérisées par l’utilisation d’outils en pierre taillée, de galets et d’objets en silex ; bien que des matières premières organiques aient également été utilisées pour fabriquer divers ustensiles, tels que l’os, le bois, le cuir et les fibres végétales. L’utilisation principale de ces ustensiles était la fabrication de couteaux et de haches sans poignées. La fabrication de pointes de flèches, de propulseurs avec des formes d’animaux, de peintures rupestres, de peintures corporelles et faciales ne se constate qu’au cours du paléolithique supérieur. De cette époque datent également les figurines féminines en terre cuite, les haches avec poignée, les hameçons en os et les outils en pierre sculptés des deux côtés.


Au sujet des peintures rupestres du paléolithique supérieur, nous recommandons la vision des films suivants :

 

«The last wave», long métrage de fiction australien de 1977, réalisé par Peter Weir. Le film, qui débute par une peinture rupestre possédant des éléments sacrés pour les peuples autochtones, traite de l’affrontement culturel entre une Sydney moderne et occidentalisée et une autre plus authentique, mais qui est masquée et obscurcie par la première.
En Australie, il existe des dizaines de sites présentant des peintures et des gravures sur roche. Outre ceux se trouvant aux alentours de Sydney, il existe trois sites d’art rupestre aborigène localisés au nord du parc national de Kakadu : Ubirr, Burrunggui et Nanguluwur. À l’ouest, la grotte de Mulka, qui peut être visitée, présente des empreintes de mains et, tout près de là, se trouve une formation rocheuse naturelle en forme de vague géante, appelée Wave Rock. Walga Rock est un autre site de l’ouest l’Australien.

«Cave of Forgotten Dreams» (2010) est un documentaire du réalisateur allemand Werner Herzog qui traite de la découverte de la grotte de Chauvet, dans les années 90, dans le sud-est de la France, où apparurent des centaines de dessins et de peintures datant de plus de 30 000 ans

«Altamira» est un film espagnol de 2016 racontant la découverte, et la controverse qui en a suivi, à propos de l’authenticité des peintures de la grotte d’Altamira, évènement survenu en 1868 près de Santillana del Mar, en Cantabrie. Il met en vedette Antonio Banderas et Irène Escolar qui jouent sous la direction de l’Anglais Hugh Hudson.

 

Les plus importants gisements de production lithique datant du paléolithique inférieur en Europe sont:

Galets taillés: Atapuerca (Burgos), Sandalija (Croatie), Iserna La Pileta (Italie). De –950 000 à –500 000 ans. Éclats et os retouchés.
Chelléen: Terrasses de la Somme, Abbevilles (France). Il y a 500 000 ans. Haches de main grossières et irrégulières.
Acheuléen: Terrasses de la Somme, Terrasses du Tage (Espagne), Latium (Italie). De –500 000 à -125 000 ans. Couteaux à dos, burins, grattoirs.
Micoquien: Le Micoque des Eyries (France). De -120 000 à -90 000 ans. Haches de main à pointe affutée. Haches lancéolées et cordiformes.
Clactonien: Terrasses de Clacton-on-Sea (Royaume-Uni). De -500 000 à -150 000 ans. Grands éclats à large talon et bulbe très marqué.
Levalloisien: Levallois (France) et Capellades (Espagne). Depuis -150 000 jusqu’à -120 000 ans. Éclats de silex fabriqués avec la méthode Levallois.

 

Le paléolithique moyen en Europe:

Moustérien typique. Le Moustier De -300 000 à -40 000 ans. Racloirs, pointes moustériennes, haches bifaces, couteaux à dos et denticulés.
Charentien de type Quina-Ferrassie. La Quina (France) et Cantabrie (Espagne). De -300 000 à -40 000 ans. Racloirs, éclats à larges talons et bifaces.
Moustérien vasconien. Pays basque Français et Corniche Cantabrique. De -300 000 à -40 000 ans. Hachereaux.

 

Paléolithique inférieur supérieur en Europe:

Châtelperronien ou Périgourdin inférieur. Grotte des fées à Châtelperron (France) et Grotte Morín (Cantabrie). De -36 000 à -32 000 ans. Couteau de Châtelperron, racloirs, denticulés, pointes moustériennes, bifaces, grattoirs à face incurvée, perçoirs et pendentifs en os et en dents, éléments de parure, début de l’art mobile.
Szélétien. Ilsenhöle (nord de l’Allemagne) et Szeletha (Hongrie). De -42 000 à -32 000 ans. Pointes foliacées.
Culture de Sungir - Kostenski. Sungir (à l’est de Moscou, Russie) et Kostenski (Vallée du Don, Russie). -32 700 ans. Petites pointes triangulaires avec des influences moustériennes, racloirs courts, poinçons et pointes laminaires, utilisation de la technique laminaire.
Aurignacien: Aurignac (France), El Castillo et El Pendo (Cantabrie), L’arbreda (Gérone), Valence (Espagne), Willendorf (Autriche). Entre -39 000 et -25 000 ans. Taille laminaire, burins busqués ou carénés, grattoirs carénés, ustensiles en os, sagaies, bâtons perforés, représentations géométriques très schématiques réalisées par piquetage, important art mobilier, figure humaine en haut-relief trouvée en Allemagne.
Gravettien ou supérieur périgourdin: La Gravette (France), Le Font Robert (France), Grotte del Castillo (Cantabrie), Maltravieso (Cáceres), El Parpalló (Valence), Pavlov (République tchèque), Willendorf (Autriche), Kostenski (Russie) . De -29 000 à -27 000 ans. Pointes de la Gravette, pointes de Font-Robert, burins de Noailles, outils en os (surtout des sagaies). Premiers échantillons d’art paléolithique (figures d’animaux et de mains). Art mobilier (objets en os décorés, statuettes féminines).

 

Paléolithique supérieur moyen en Europe
Solutréen. Solutré (France), La Riera et Cueva Rosa (Asturies), Parpalló (Valence). De -21 000 à -18 000 ans. Pointes de projectiles, burins, grattoirs et racloirs, pointes en feuilles de Laurier et de saule, pointes à bases concaves, pointes à cran à retouches grossières. Art mobilier : restes osseux, pièces dentaires décorées, pendentifs en ivoire. Art pariétal.

 

Paléolithique supérieur final en Europe
Magdalénien: La Madeleine (France), Altamira, El Pendo, El Castillo (Cantabrie), Parpalló (Valence), Lascaux (France). De -18 000 à -10 000 ans. Burins, bâton de commandement, sagaies cylindriques et biseautées, outillage sur feuilles, propulseurs décorés, harpons à une et deux rangées de dents, sagaies et tiges demi-circulaires, burins en forme de bec de perroquet, pointes à cran, pointes aziliennes, art mobilier très varié, art pariétal fait de peinture polychrome au tracé fin.

Pour plus d’informations sur les objets que fabriquaient nos ancêtres du paléolithiques, nous vous recommandons de consulter les pages Web des musées suivants : Musée national d’histoire naturelle (Paris), Ashmolean Museum (Oxford), British Museum (Londres), Metropolitan Museum (New York) , Museum of Prehistory and Early History (Berlin), Musée d’archéologie nationale (St. Germain-en-Laye), Museo Arqueológico Nacional (Madrid), Museu de Prehistòria de València, Espagne, Museo Nazionale Preistorico Etnografico « Luigi Pigorini » (Rome).

 

Pharaon (1966) de Jerzy Kawalerowicz

Ce superbe film polonais constitue l’approche esthétique la plus réaliste que le cinéma ait jamais dédié à l’antique civilisation égyptienne. Il est tiré du roman de Boleslaw Prus, pseudonyme d’Aleksander Glowacki, et ses extérieurs ont été tournés à Luxor (Égypte) et à Boukhara (Ouzbékistan).
Le jeune prince Ramsès XIII (Jerzy Zelnik) souhaite prendre les rênes du pouvoir pour faire face aux ingérences politiques de la caste sacerdotale et s’emparer de l’or accumulé et caché par le clergé thébain. Son but est d’équiper son armée et de résister ainsi à une invasion imminente des Assyriens (la vérité historique est que l’invasion de l’Égypte par les Assyriens date d’une époque beaucoup plus tardive). Le grand-prêtre Héror (Pietr Pawloski) - une possible transcription de Hérihor, le grand-prêtre qui gouvernait de manière indépendante dans la vallée du Nil pendant le règne du dernier pharaon de la vingtième dynastie, Ramsès XI (-1100-1070 av. J.-C.) -, s’oppose à l’utilisation du trésor à des fins militaires.
Le film établit une réflexion sur la confrontation entre les pouvoirs politiques et religieux. À travers l’histoire de l’ascension, du combat et de la chute de cet imaginaire Ramsès (Ramsès XIII n’a jamais existé, le dernier membre de cette dynastie ayant été Ramsès XI), le film développe une analyse brillante des mécanismes politiques et des luttes pour le pouvoir entre le jeune roi et la caste sacerdotale, celle-ci étant, en même temps, remplie de références à la Pologne communiste des années 60. Le film peut être interprété comme une métaphore de la confrontation entre l’État laïc et l’Église catholique, dont la doctrine avait été interdite en Pologne par le communisme soviétique. En allant encore plus loin, on pourrait voir l’histoire de « Pharaon » comme une évidence des conséquences négatives de cette confrontation chaque fois qu’elle se produit dans l’histoire, quelle que soit l’époque et le lieu.
La mise en scène se caractérise par une sobriété qui s’éloigne de la pompe et des décors en carton-pâte des productions hollywoodiennes de ce type. La décoration est hyperréaliste, mettant en valeur des costumes épurés et légers clairement influencés par les fresques de l’époque et une bande originale d’Adam Walacinski, limitée à des chants rituels desquels il n’existe aucun registre historique.
Une grande partie du mobilier et des ustensiles utilisés, tels que le trône royal, le bige à six branches, le précieux Jepresh (la couronne bleue, liée à la guerre) du pharaon, la palette du scribe, les vases en albâtre et la hache « epsilon » ont été inspirés par des pièces authentiques du musée égyptien du Caire.
La recherche de réalisme a empêché l’utilisation de décors en carton peint. Ainsi, les pyramides de Gizeh et les bas-reliefs des temples apparaissent avec leur apparence actuelle, sans leur revêtement calcaire dans le premier cas, ni leur polychromie dans le second.

  • La première scène du film, dans laquelle deux coléoptères se disputent une boule de bouse de vache au milieu du désert aride, est interprétée par le grand-prêtre comme une prophétie de guerre. Ce sont précisément les coléoptères, sacrés dans l’Égypte ancienne, qui seront à l’origine du premier désaccord entre le jeune héritier et les puissants prêtres, car ceux-ci obligent l’armée, qui effectue des manœuvres dans le désert, à faire un immense détour pour ne pas les écraser.

La vénération du scarabée était très ancienne en Égypte. Ce coléoptère appelé scarabée bousier, si commun en Égypte, après avoir pondu ses œufs dans le sable, les enveloppe dans une petite boule de bouse de vache et les pousse à l’aide de ses pattes postérieures jusque dans un trou creusé au préalable, dans le but de les faire incuber par les rayons du soleil. Ce type de scarabée se reproduit sans que la femelle ne soit nécessaire. Cette façon de procéder rappelait aux anciens Égyptiens le déplacement du Soleil dans les cieux et était également considérée comme un signe de résurrection. Khépri, qui symbolisait le soleil levant, était représenté sous une forme humaine avec un scarabée sur la tête.

Le coléoptère le plus célèbre de l’histoire est le pectoral en forme de scarabée ailé, trouvé sur la momie de Toutankhamon. Dynastie XVIII. Règne du pharaon Toutankhamon (1334-1325 av. J.-C.). Matériaux : or, lapis-lazuli, cornaline, turquoise, feldspath. Découvert dans la vallée des rois, Louxor. Lieu de conservation : Musée égyptien au Caire.

  • Le film montre comment, depuis l’antiquité, les guerres cachaient déjà des intérêts économiques. Jiram, un marchand phénicien, dit avoir vu beaucoup de temples mais jamais un dieu. Il ne croit qu’au pouvoir de l’argent. C’est un ami de Sementu, le prêtre de Seth, dieu du mal, du péché et du chaos dans la mythologie égyptienne. Il est symbolisé par un quadrupède carnassier doté d’un long museau plissé et d’oreilles droites et pointues. Dans son combat contre le dieu-soleil, Set prit la forme du serpent Apep et était accompagné d’une armée composée de toutes sortes de serpents et autres reptiles. Les animaux et les hommes aux cheveux roux étaient considérés comme des fils de Seth. Dans certaines légendes, Set était comparé à un âne ou symbolisé par un cochon noir.

De la teinte rougeâtre des cheveux de Sementu (ce prêtre imaginé par le réalisateur polonais), nous déduisons que son dieu est également un ancêtre du dieu grec Ares et du dieu romain Mars, saints-patrons de la guerre. Dans le film, deux marchands phéniciens apparaissent comme des fidèles de Seth, dans le seul et égoïste but d’obtenir des avantages économiques par le biais de la guerre. Nous devons également nous rappeler les paroles du grand-prêtre Héror lorsqu’il dit : « un âne n’a pas peur d’un scarabée, mais un âne ne sera jamais ni pharaon ni prêtre ». Ce qui signifie que dans l’Égypte ancienne, le mal était lié à l’ignorance, à l’impureté et à la saleté de l’âne, qui, à leur tour, était associées au dieu Seth. On pourrait en dire autant de l’éclipse déchiffrée par Héror comme étant un mauvais présage pour l’avenir de l’Égypte, au cas où le temple d’Amon tomberait entre les mains du pouvoir politique de Ramsès XIII ou de ses ennemis. Les tempêtes, les tremblements de terre et les éclipses, ainsi que tous les phénomènes naturels qui faisaient écran à la luminosité du soleil, étaient attribués à Seth. C’est pourquoi, le film « Pharaon », loin d’être une critique de la caste des prêtres égyptiens, est la représentation de la lutte entre le bien et le mal dont nous dévoilerons plus tard qui en fut le vainqueur.

Pour connaître différentes représentations de Seth dans l’Égypte ancienne, voir : « Seth combattant le serpent Apep dans la barque de Ra », papyrus conservé au musée égyptien du Caire. « Représentation de Seth dans le cartouche du pharaon Séthy I » dans la liste royale d’Abydos et « Seth représenté dans la tombe du Pharaon Thoutmôsis III ».

  • Dans le film de Kawalerowicz, trois divinités sont présentes durant les funérailles de Ramsès XII : Isis, Anubis et Osiris. Isis est généralement représentée sous la forme d’une femme couronnée de deux cornes soutenant un disque et tenant un sceptre en papyrus à la main. Elle incarne le pouvoir régénérateur du printemps, la puissance fertilisante de la nature, le pouvoir de la terre à produire des céréales, la croissance des plantes et des aliments, la maternité et la naissance.
    Osiris est le dieu égyptien de la résurrection, symbole de la fertilité et de la régénération du Nil, dieu des enfers, il présidait le tribunal du jugement des défunts dans la mythologie égyptienne. Il avait pour père Geb et pour mère Nut. Il était le mari et le frère d’Isis ainsi que le père d’Horus. On l’imagine généralement enveloppé par des bandelettes de momie et portant la couronne atef qui a une forme plus élaborée et complexe que la couronne blanche de la Haute-Égypte, ornée de plumes d’autruche, auxquelles ont été ajoutés plus tard un disque solaire, un cobra et deux cornes de bélier.
    Anubis avait la tête d’un chacal ou d’un chien, et le corps d’un homme. Il était le symbole d’un animal qui errait sur les tombes des morts. Il était le guide des morts dans le monde souterrain le long du chemin de la résidence d’Osiris. Plus tard, les grecs, en firent le chien Cerbère, gardien de l’antre d’Hadès. Anubis joue un rôle important dans le Livre des morts, notamment en ce qui concerne l’embaumement des défunts, car c’est lui qui se chargea d’embaumer le corps d’Osiris.

On peut voir des peintures murales contenant des représentations de Isis, Anubis, Osiris, Horus, parmi beaucoup d’autres divinités du panthéon égyptien sur les murs des tombeaux du roi Séthy Ier, des pharaons Ramsès I et Ramsès II, situés dans la vallée des rois, la nécropole de l’ancienne Thèbes (aujourd’hui Louxor), ainsi que dans la tombe de Sennedjem à Deir al-Médîna, située dans le temple funéraire d’Hatchepsout et dans celle de Thoutmôsis III, à Deir el-Bahari, dans le tombeau de la reine Néfertari, grande épouse royale de Ramsès II, située dans la vallée des reines.

  • Au dernier moment, les soldats, dirigés cette fois par le grand-prêtre Héror, observent comment, depuis l’intérieur du temple, surgit un énorme cercle rouge qui grandit jusqu’à occuper toute la surface de l’écran. Fondu au noir, fin du film. Dans cette lutte entre le bien et le mal, il y a un vainqueur, Amon-Râ, le dieu suprême de la théogonie égyptienne, symbole du soleil de midi. Il porte sur sa tête une couronne de plumes (attribut d’Amon) et le disque solaire (attribut de Râ). Dans une main, il soutient le sceptre Ouas - allusion à sa domination de la Création - et dans l’autre, le Ânkh ou croix Ansée qui est la clé de la vie éternelle. Pour accéder aux images montrant cette divinité, nous suggérons les références suivantes :

«Amon-Râ. L’esprit des quatre éléments, l’âme du monde matériel». Auteur : Champollion, Jean - François, 1790-1832. Bibliothèques du musée de Brooklyn.
«Horus conduisant Néfertari à deux divinités assises : Râ-Horakhty et Hathor. « Peinture murale de la tombe de Néfertari, vallée des reines, Louxor.
L’amulette représentant Amon fusionnant avec le dieu solaire Râ, représenté sous la forme de la divinité solaire Amon-Râ. Walters Art Museum, Maryland.
La plus grande enceinte du temple de Karnak est dédiée à Amon-Râ. Il reste encore des frises et des colonnes gravées, bien que les couleurs d’origine aient disparu.

  • Outre le nom du grand prêtre, il existe d’autres transpositions de personnages et d’époques. La rébellion de Ramsès XIII contre les prêtres d’Amon pourrait parfaitement se rapportée à une rébellion similaire provoquée par le pharaon de la dix-huitième dynastie Amenotep IV qui régna sur l’Egypte entre 1352 et 1338 avant J.-C. conjointement avec son épouse Néfertiti. Dès le début de son règne, le pharaon Amenotep IV et son épouse Néfertiti ont contesté l’ensemble du système religieux de l’Égypte ancienne. Pour la première fois dans l’histoire, un pharaon décrétait que les deux mille dieux du panthéon égyptien, en particulier Amon-Râ, seraient exclus du culte, ainsi que leurs apparences humaine et animale. Ils seraient remplacés par une seule divinité, le dieu Aton, créateur de toute existence, fertilisant et dieu nourricier de la terre et de tous ses êtres, calculateur de la durée de vie des hommes. Le nouveau et unique dieu devait être représenté par le disque solaire duquel émanaient des rayons se terminant sous la forme de mains humaines, les unes soutenant le signe de la vie, les autres, le signe du pouvoir. C’est alors qu’apparut la première religion « hénothéiste » de l’histoire, prédécesseur direct du monothéisme judéo-chrétien. Le roi lui-même décida de changer son nom pour celui d’Akhenaton («gloire d’Aton«) et ordonna la construction de la ville d’Akhetaton (Horizon d’Aton) à l’endroit où se trouve aujourd’hui Tell el-Amarna, dans la Moyenne Egypte. Mais non seulement la capitale et la religion ont changé, l’art officiel, jusque-là monumental, frontal, hiératique, est devenu un art naturaliste témoignant de moments intimes de la vie de la famille royale. Les sculptures idéalisées des pharaons et des reines sont devenues des interprétations fidèles du naturel, avec des visages allongés, de grands nez, des ventres proéminents. Les temples, traditionnellement fermés et très peu illuminés, sont devenus ouverts, y compris à l’air libre Cependant, le culte d’Aton n’a pas été bien accepté par le peuple et encore moins par les prêtres de Thèbes, qui ont vu leur pouvoir considérablement réduit. Treize ans après la fondation de sa ville, Akhenaton décéda (certains pensent qu’il a été tué). Le culte d’Aton fut abandonné et les sculptures de cette époque furent cachées, ce qui, paradoxalement, eu pour conséquence de les conserver jusqu’en 1920, lorsqu’elles furent redécouvertes. Un de ses fils, Toutankhamon, restaura les anciens dieux. Plus jamais un autre pharaon égyptien ne contesta la religion traditionnelle. Pour apprécier en détail les œuvres de la période amarnienne, nous suggérons les références suivantes :

 

  • Akhenaton et sa famille vénérant le dieu Aton. Gravure sur pierre calcaire. 1356-1340 av. J.-C. Salle Akhenaton du musée égyptien du Caire.
  • Akhenaton, Néfertiti et trois de leurs filles tandis que les rayons d’Aton leur donnent la vie. Relief en pierre calcaire. Neues Museum Berlin.
  • Akhenaton sous la forme d’un sphinx adorant Aton. Gravure sur pierre calcaire trouvé à Amarna. Il est actuellement conservé au musée Kestner à Hanovre, Allemagne.
  • Sculpture d’Akhenaton et de Néfertiti. Période amarnienne. 1345 av. J.-C. Musée du Louvre, Paris.
    Buste de Néfertiti. Calcaire et stuc. 1345 av. J.-C. Neues Museum, Berlin.

 

«Socrate» de Roberto Rosselini (Italie, Espagne, France, 1971). Avec Jean Sylvère (Socrate), Anne Caprile (Xanthippe), Giuseppe Mannajuolo (Apollodore), Ricardo Palacios (Criton) Antonio Medina (Platon). Mise en scène : Bernardo Ballester et Giusto Puri Purini. Création des costumes : Marcella De Marchis.

Après la chute des Athéniens sous la tyrannie des trente, la vie des citoyens n’était pas plus sûre. Cependant, Socrate continuait sa prédication philosophique en rassemblant de plus en plus de jeunes disciples. Parmi eux, Platon, qui a écrit les discours de son professeur.
Lorsque Socrate prétendit avoir eu une vision des dieux dans l’Oracle de Delphes, dans laquelle ceux-ci le proclamaient l’homme le plus sage de ses concitoyens, ses opposants l’accusèrent devant les tribunaux, arguant que ses sermons étaient des doctrines insensées et un mauvais exemple pour la jeunesse, et qu’il ne croyait pas vraiment en les dieux. En dépit de son célèbre discours prononcé à l’agora devant une assemblée populaire, Socrate fut condamné à mort, emprisonné et obligé de boire de la ciguë. Il passa ses dernières heures, entouré de ses disciples.
Dans « Monuments, Men and Metaphors. Recreating Ancient Athens in Film », Pauline Hanesworth affirme que « Socrate » de Rosellini montre « comment Athènes est inextricablement liée à la philosophie et combien Athènes est cinématographique capable d’élever le sujet traité, ainsi que sa ville, au-delà de ses origines cérébrales bien connues » (« Imagining Ancient Cities in Film », p.99), étant l’agora, en tant que scène et l’Acropole, en tant qu’arrière-plan, les témoins et le cadre de cette signification philosophique.
Le film de Rosselini, qui a bénéficié de l’influence des « Dialogues » de Platon, couvre la période allant de 404 jusqu’à 399 avant J.-C. Il aborde la question de la chute de la démocratie athénienne, de la destruction de ses murs, du gouvernement des trente tyrans et du rétablissement de la démocratie, jusqu’à la mort de Socrate. Tout cela pendant la transition entre le 5ème et le 4ème siècle avant J.-C. En utilisant comme base scénographique la ville de Patones de Arriba, en Espagne, les responsables de la conception de la production ont reproduit l’ancienne agora athénienne en carton-pâte et représenté l’Acropole, présente en arrière-plan, en utilisant une technique picturale appelée Matte Painting, une combinaison de décors réels et d’autres peints, mélangés au moyen de plaques de verre et de miroirs superposés. Le matte painting ou peinture de masque est basée sur le concept d’arrière-plans ou de toiles de fond peintes. Il consiste à peindre le décor sur du verre ou du métal pour créer l’illusion d’un environnement donné. Dans cette technique, un décor est peint sur une plaque de verre, en laissant la zone où les acteurs apparaîtront transparents. Lorsque la scène est projetée derrière la plaque de verre, la caméra peut filmer l’ensemble, donnant l’impression que les acteurs sont insérés dans le décor peint.
À l’aide d’un zoom, nous pouvons voir l’Acropole avec le Parthénon et la sculpture monumentale d’Athéna Parthénos, comme nous supposons qu’elle était à l’époque. Le contact visuel avec l’agora est beaucoup plus proche. Les temples, le théâtre en plein air, la porte d’entrée servant aux processions, ou propylon, la place publique (l’agora), entourée de promenades à colonnades, ou Stoa d’Attale, le bâtiment où se réunissait le conseil des citoyens, ou Bouleutérion, le monument public, la tombe monumentale, ou mausoleum, et le stade sont les éléments architecturaux les plus remarquables. Il est évident que le réalisme de Rosselini l’a incité à davantage mettre en valeur les rues, les maisons, les promenades en plein air, plutôt que l’architecture monumentale. L’Acropole n’apparaît pas fréquemment dans son film, sinon à certains moments clés : après la destruction des murs, lors du procès Socrate.
Il convient de noter que l’ordre dorique prévalait dans l’architecture de cette époque. Un style sévère qui symbolisait la raison, l’ordre, la symétrie et l’équilibre. Le Parthénon appartient à cet ordre architectural. Le chapiteau dorique n’a pas de volutes. Il est plus géométrique que l’ionique et la colonne repose directement sur le stylobate. Le fût de la colonne est circulaire, court et peu élancé. Cet ordre a commencé à décliner au quatrième siècle. Plus ou moins, en coïncidence avec le dénouement de « Socrate ». L’Érechthéion, par exemple, et comment lui, beaucoup d’autres temples mineurs, ont été construits selon l’ordre ionique, avec un chapiteau à volutes et de fines colonnes. Un style plus décoratif et ornemental qui a permis aux architectes d’appuyer les colonnes sur une base. L’ordre ionique a connu son apogée au IVème siècle avant J.-C.
Chez Rossellini, nous retrouvons l’influence de plusieurs peintres ayant imaginé la mort de Socrate et son contexte : « La mort de Socrate » (1787) de Jacques Louis David est exposée au Metropolitan Museum of Art de New York.
« L’école d’Athènes » (1509-1515) de Rafael Sanzio est exposée à la Stanza della Segnatura du musée du Vatican. « La reconstruction de l’Acropole et de l’Aéropage d’Athènes » de Leo von Klenze, 1846, se trouve au musée Alte Pinakothek de Munich ; les frises originales du Parthénon sont exposées au British Museum de Londres. D’autres sculptures, des bas-reliefs et d’autres objets trouvés sont conservés au musée de l’Acropole et au musée de l’Agora d’Athènes. Le musée de Pergame de Berlin expose une magnifique reconstruction de l’autel de la ville grecque de Pergame, aujourd’hui située en Turquie, qui a donné son nom au musée. Les pièces trouvées furent assemblées une à une jusqu’à la reconstitution complète de l’autel.

 

«Alexandre» (2004) d’Oliver Stone

« Alexandre », film de 2004, est un drame biographique réalisé par Oliver Stone, qui raconte l’histoire d’Alexandre le Grand, selon la vision du biographe et historien britannique Robin Lane Fox, qui a inspiré le scénario écrit par Oliver Stone lui-même, Christopher Kyle et Laeta Kalogridis. La musique a été composée par Vangelis.
Cette superproduction, qui a coûté environ 150 millions de dollars aux studios Warner, a engagé Colin Farrell dans le rôle d’Alexandre, Angelina Jolie dans le rôle de la reine Olympia, Val Kilmer dans celui du roi Philippe II de Macédoine et Anthony Hopkins dans celui de Ptolémée.
L’histoire retrace la vie d’Alexandre, prince de Macédoine, un jeune homme pétri de grands idéaux qui, une fois couronné roi, eut l’ambition de conquérir le monde connu et de le transformer en un empire gouverné par un unique souverain. Peu de temps avant sa mort, à 33 ans, il avait réussi à réaliser 90% de son rêve ambitieux. L’histoire est racontée par le philosophe, mathématicien et astronome Ptolémée à son scribe Cadmo, et décrit les grandes victoires des armées d’Alexandre le Grand et la façon dont celles-ci ont été oubliées au fil du temps.
Décors et vestiaire témoignent de l’étendue des études préliminaires qu’ont dû mener à bien les concepteurs pour rendre crédible la mise en scène d’« Alexandre ». Le chargé de production, Jan Roelfs, explique le processus en ces termes : « L’aspect visuel du film a commencé par établir l’environnement naturel dans lequel il allait être tourné. Nous avions besoin de trouver des endroits ressemblant à la Macédoine, à la Perse, à la Bactriane, à la Sogdiane, à l’Hindu Kush et à l’Inde. La Bactriane et la Sogdiane n’existent même plus aujourd’hui, elles feraient partie de ce qui est maintenant l’Afghanistan, l’Ouzbékistan, le Kazakhstan et la Mongolie ». Oliver Stone et Jan Roelfs ont opté pour le Maroc et la Thaïlande en ce qui concerne les paysages appropriés pour la mise en scène, en plus des studios londoniens de Pinewood et de Shepperton pour les décors intérieurs.
Le Maroc a été choisi pour la diversité de ces paysages : désert, plaines, montagnes, chaleur et neige se trouvent à une heure et demie les uns des autres. Pour la localisation d’une rivière en Inde, ils ont découvert un site sur le fleuve Mékong en Thaïlande, qui a également résolu l’emplacement de la bataille avec les éléphants. Oliver Stone et le directeur de la photographie Rodrigo Prieto ont tourné une séquence spéciale à Malte pour recréer le port d’Alexandrie et dans l’Himalaya indien, en toile de fond du voyage d’Alexandre à travers l’immensité recouverte de neige de l’Hindu Kush. Tous deux ont créé un schéma visuel détaillé qui a servi de fil conducteur au film.
Les séquences illustrant la jeunesse d’Alexandre en Macédoine ont des couleurs pures et innocentes. Pour la bataille de Gaugamèles, ils utilisèrent un filtre tabac et un film avec un peu plus de grain pour donner davantage de texture à la bataille et, à la séquence complète, la couleur jaune du sable et du soleil du désert. Pour recréer Babylone, on a recherché une ambiance dorée, saturé de couleur. Pour la séquence se déroulant en Inde, on a cherché à obtenir un effet opposé aux couleurs pures de la Macédoine. Pour cela, ils optèrent pour une pellicule ayant beaucoup de grain et employèrent, sur le négatif, un procédé qui augmentait le contraste du clair-obscur.
Le chef-d’œuvre de Roelfs restera la magnifique ville de Babylone. Il décida d’intégrer les célèbres jardins suspendus dans le concept général du palais, fait de très hauts plafonds et de nombreux niveaux. Le décorateur Jim Erickson profita de ses connaissances en matière de jardinage pour acquérir des plantes appropriées à l’époque et à la région. La pièce la plus éblouissante était la chambre de Darius III, occupée par Alexandre après la défaite du roi de Perse. Les paravents en bois furent sculptés à la main au Maroc. Les auvents et les tissus furent fabriqués, eux, au Pakistan.
L’artiste Steve Mitchell se chargea de peindre le panorama de 50 mètres de long et de 13 mètres de haut, montrant, à grand renfort de détails microscopiques, une vue panoramique de Babylone depuis les terrasses du palais, un paysage urbain composé de gratte-ciel du monde antique, de ponts, de jardins et de rues pavées. Les magnifiques portes de Babylone, par lesquelles Alexandre et ses troupes entrent triomphalement, ont été construites à Marrakech.
Pour recréer ces portes, la magnifique porte d’Ishtar, de l’ancienne Babylone, actuellement exposée au musée de Pergame de Berlin, servie de modèle. La porte d’origine est en céramique émaillée, rehaussée de lapis-lazuli, décorée de silhouettes de dragons, de taureaux, de lions et d’autres d’êtres mythologiques en bas-relief. Dans l’atelier de Pinewood à Londres, la décoration de la grotte humide a nécessité plus de vingt peintures primitives ayant pour thèmes les mythes grecs, conçues par l’illustrateur Simon Thorpe, sur lesquelles Philipe II montre à Alexander les coutumes terrifiantes et violentes du monde dans lequel ils vivent.
Alexandre grandit dans le palais royal de Pella, capitale de la Macédoine. La reconstitution du palais est incroyablement détaillée. Les appartements d’Olympias, où Alexandre passa la première partie de son enfance, contiennent des fresques impressionnantes de l’Iliade d’Homère, une mosaïque recouvre le sol et des personnages peints à la main ornent les murs.
Les studios Shepperton de Londres hébergèrent la récréation ambitieuse de l’un des trésors perdus les plus précieux du monde, la bibliothèque d’Alexandrie, où Ptolémée (Anthony Hopkins) raconte à des scribans attentifs, les souvenirs de sa vie avec Alexandre. La séquence s’ouvre sur une vue panoramique d’Alexandrie vue depuis la terrasse de la bibliothèque, dans laquelle on peut voir une fusion entre des images réelles filmées à Malte et d’autres créées par ordinateur. L’intérieur du bâtiment a été conçu par Jan Roelfs. Il s’agit ici d’un espace circulaire couronné d’une lucarne et dont les murs sont décorés de mosaïques ; à côté des scènes de chasse qui ressemblent aux mosaïques de Pella se trouve un type de mosaïque macédonienne utilisée pour recouvrir le sol de personnages. On peut également distinguer une carte de l’« Oïkoumène » - l’équivalent grec de la carte du monde actuelle - et une peinture de la célèbre mosaïque de la bataille d’Issos, dont l’original se trouve dans la Maison du Faune à Pompéi. Les décors annexes montrent des tables et des étagères remplies de papyrus qui renforce l’idée selon laquelle la bibliothèque est un entrepôt de la mémoire.
La conception des costumes ne s’est pas faite avec moins de détails que celle des décors. Jenny Beavan a été chargée de créer plus de 20 000 costumes historiquement conformes. Le département des costumes étudia les styles existant en Macédoine, en Grèce, en Perse, en Bactriane, en Sogdiane, en Scythie et en Inde, et utilisa les matériaux les plus raffinés du monde entier pour confectionner les costumes. La magnifique et exotique robe de mariée de Roxane a été confectionnée avec les mêmes techniques afghanes qui ont perduré jusqu’à d’aujourd’hui, deux mille ans plus tard. Comme ils cousaient de l’or, Jenny Beavan décida d’en faire de même pour réaliser les costumes de mariage d’Alexandre et de Roxane.
Beavan et son équipe furent également les responsables de la fabrication des armures de l’armée d’Alexandre. La conceptrice explique qu’ils ont étudié les différents grades existant dans l’armée macédonienne. Ils ont ensuite fabriqué l’armure initiale en cuir et en laiton, puis réalisé des copies en plastique, plus légères et plus souples. L’un des costumes les plus emblématiques est le casque à tête de lion orné d’un double panache qu’Alexandre porte lors des combats. Lors de la bataille de Gaugamèles, les vêtements et les armures blanches des soldats macédoniens et grecs contrastent avec les vêtements colorés de leurs ennemis persans. Beavan fait la comparaison suivante en disant que « les Perses confectionnaient les vêtements au lieu de simplement revêtir des tissus comme le faisaient les Grecs », puis il ajoute : « Ils façonnaient le tissu, fabriquaient des pantalons, utilisaient des ceintures et des supports, et portaient des chaussures très élaborées. Ils étaient fiers de leurs vêtements alors que les Grecs étaient fiers de leurs corps ».
Les costumes de l’armée indienne requirent également une étude de la part de Beavan. Les vêtements indiens étaient en soie de couleurs, nouée à la manière du « dhoti », un vêtement consistant en un morceau de soie ou de coton rectangulaire qui s’enroule autour de la taille et passe entre les jambes, se nouant finalement à la taille, donnant l’impression d’un pantalon léger mais sans couture ni ceinture ni crochet. Les Indiens portaient des foulards décorés de nombreux dessins, une grande quantité de bijoux et des turbans.
Pour créer les décors et les costumes, il fut essentiel d’étudier les peintures, les sculptures, les mosaïques et les pièces d’orfèvreries anciennes, mais aussi de consulter les reconstitutions des peintres maniéristes, baroques et néo-classiques, comme nous le verrons à la suite :


  • La bataille d’Alexandre à Issos. Albrecht Altdorfer, 1529, peinture à tempera et à l’huile sur bois, Alte Pinakothek, Munich.
  • La bataille d’Issos. Jan Brueghel l’ancien, 1602, musée du Louvre, Paris.
  • Les princesses persanes aux pieds d’Alexandre. Huile de Charles Le Brun. 1661. Trianon, Versailles.
  • Le passage du Granique. Tableau peint par Charles le Brun en 1665 et actuellement exposé au musée du Louvre à Paris.
  • Alexandre et Porus. Dans cette huile de Charles le Brun, le roi défait Poros est présenté devant Alexandre après la bataille de la rivière Hidaspes. Année : 1665. Musée du Louvre, Paris.
  • Alexandre le Grand et la famille de Darius. Dans cette œuvre, on peut observer Héphestion signalant Alexandre. Œuvre de Justus Sustermans du XVIIe siècle conservée au musée de la bibliothèque Víctor Balaguer à Villanueva et Geltrú, Catalogne.
  • Fondation d’Alexandrie. Louis-Jean Desprez. Aquarelle 1790. Musée national de Stockholm.
  • Bas-relief du dénommé Sarcophage d’Alexandre, retrouvé dans la nécropole royale de Sidon qui reproduit une bataille entre Grecs et Perses. IVe siècle av. J.-C. Musée archéologique d’Istanbul.
    Alexandre entrant à Babylone (Le triomphe d’Alexandre le Grand). Huile de Charles Le Brun. 1665. Musée du Louvre, Paris.
  • Mosaïque d’Issos, reproduction située dans la Maison du Faune de Pompéi (Ier siècle av. J.-C.) d’un tableau de Philoxène d’Érétrie datant de 315 av. J.-C. (quelques années après la bataille d’Issos en 333 av. J.-C.). Musée archéologique national de Naples.
  • Le dénommé Alessandro Morente (« Alexandre mourant ») découvert à Rome au début du XVIe siècle et conservé dans la Galeria degli Uffizi (Florence) depuis la fin du XVIIe siècle.
  • «Alexandre de l’Acropole», portrait de jeunesse d’Alexandre le Grand trouvé dans l’Acropole d’Athènes, près de l’Érechthéion, une copie d’un original attribué à Léocharès (auquel cas il s’agirait d’une copie du premier portrait officiel, vers 340 av. J.-C.) ou à Lysippe (auquel cas la chronologie serait plus tardive, environ 336 av. J.-C.). Actuellement conservé au musée de l’Acropole, Athènes.
  • Statuette d’Alexandre à la lance (doryphore) ou Alexandre dans l’arène, de lysippe (environ 330 av. J.-C.), connue de sources littéraires (Plutarque). La copie provient de la Basse-Égypte et serait liée à la divinisation et au culte d’Alexandre dans l’Égypte ptolémaïque. Musée du Louvre, Paris.
  • Tête d’Alexandre en marbre de Paros à grandeur nature, conforme au prototype original en marbre de Paros grandeur nature et à celle du prototype original de lysippe. Originaire de Mégare, elle semble faire partie d’un groupe sculptural qui comprendrait également les personnages de son compagnon Héphestion, une déesse, Héraclès, un flûtiste et plusieurs autres personnages (ainsi que des oiseaux et divers animaux). Getty Villa, Malibu, Etats-Unis
  • Alexandre sous les traits d’Hélios, copie romaine d’un original hellénistique du 3ème au 2ème siècle av. J.-C. Musées du Capitole, Rome, Italie.
  • Buste d’Alexandre, originaire d’Alexandrie, II ou Ier siècle av. J.-C. British Museum, Londres
  • Statuette équestre de 49 cm, qui est peut-être une reproduction à petite échelle de la sculpture équestre d’Alexandre, que lysippe a incluse dans le monument du Granique à côté des statues de bronze rendant hommage aux Grecs tombés au combat (Bataille du Granique 334 av. J.-C.). Musée archéologique national de Naples
  • Figurine équestre de 13,5 x 3,5 cm de « type Alexandre jeune » originaire de Begram. Musée national d’Afghanistan.
  • Mosaïque de la chasse au lion. Alexandre, armé d’une lance, chasse un lion asiatique assisté de son ami Cratère. Reproduction en deux dimensions, datant de 320 avant J.-C., d’une sculpture de groupe en bronze, commandé en 321 avant J.-C. par le propre cratère à Lysippe, en commémoration d’une chasse ayant eu lieu en Syrie, en vue d’être érigé à Delphes. Musée archéologique de Pella, Grèce.
  • Alexandre en Héraclès, coiffé de la peau du lion de Némée, vers 300 avant J.-C. Trouvé dans le Kerameikos d’Athènes. Musée archéologique national d’Athènes.
  • Alexandre en Pharaon, Vers 300 avant J.-C. Liebieghaus, Francfort-sur-le-Main, Allemagne
  • Bas-Relief du temple de Louxor représentant Alexandre priant devant le dieu Amon-Râ. Temple de Louxor, Egypte.
  • Tétradrachme d’argent montrant, au revers, un cavalier macédonien qui attaque deux guerriers indiens montés sur un éléphant. Il aurait été frappé à Babylone, en 326 av. J.-C., pour commémorer la victoire d’Alexandre sur Poros. British Museum, Londres.
  • Monnaie d’époque ptolémaïque, à l’effigie d’Alexandre coiffé d’une tête d’éléphant. British Museum, Londres.
  • Monnaie de l’époque de Lysimaque (306-288 av. J.-C.), à l’effigie d’Alexandre portant les cornes d’Amon, comparé à Zeus par les Grecs. British Museum, Londres.

 

Bibliographie:

Hanesworth, Pauline. «Monuments, Men and Metaphors. Recreating Ancient Athens in Film». En «Imagining Ancient Cities in film. From Babylon to Cinecittá«. Editado por Marta García Morcillo, Pauline Hanesworth y Oscar Lapeña Marchena. Ed. Routledge Taylor & Francis Group, New York and London, 2015.
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Spence, Lewis. Egipto. Ed. Edimat, Madrid, 2012
Ricardo Pérez Quiñones. "Faraón" de Jerzy Kawalerowicz. En el Blog "Esculpiendo el tiempo".
"A revoluçao de Aquenáton, o faraó que acabou com 2 mil deuses e instaurou o monoteísmo no Egito". BBC. Brasil. 15 de julio de 2017
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Ana Karina Loiola de Oliveira. João Bosco Feitosa dos Santos. A influência do trabalho e da práxis na evolução do homem: uma análise a partir de A Guerra do Fogo. Universidade Estadual do Ceará. Fortaleza, 2012.
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Industria Lítica. Wikipedia.
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García, Nacho. "City of Lights. Ancient Alexandria in cinema and Modern Imagination". En "Imagining Ancient Cities in film. From Babylon to Cinecittà". Editado por García Morcillo, Marta; Hanesworth, Pauline y Lapeña Marchena, Oscar. Routldege Taylor & Francis Group. New York and London, 2015.
"Alejandro Magno" ("Alexander", Oliver Stone, 2004) en TheCult.es
"Alexander" en Wikipedia.


 

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