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Camille Claudel 1915 (à traduire)


 Francia, 2013
Dirección y guión: Bruno Dumont
Reparto: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Emmanuel Kauffman, Marion Keller.
Duración: 97 minutos

Nota Cinecritic
Excelente
 
"No he hecho todo lo que he hecho para terminar mi vida engrosando el número de recluidos en un sanatorio, merecía algo más" (Camille Claudel en una carta a su hermano Paul)(1)

Desde La vie de Jésus (1997) hasta Hors Satan (2011), pasando por Hadewijch (2009),  la filmografía de Bruno Dumont está atravesada por el imaginario cristiano, por una reflexión constante sobre el martirio, el calvario y el exorcismo. A pesar del aparente tema artístico, Camille Claudel 1915 no escapa a la regla.
Pero veamos cómo se inició el calvario de esta escultora tan talentosa como poco valorada.
Comencemos por decir que Camille Claudel fue la primera escultora en alcanzar cierto reconocimiento en los círculos artísticos de París, con todo lo que significaba para una mujer hacerse un lugar en un ámbito únicamente reservado para los hombres, a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Era la mayor de tres hermanos nacidos en una familia de la burguesía católica francesa. En ese entorno extremadamente conservador, estaba mal visto que una mujer demostrase aptitudes artísticas, y mucho más condenable aún lo fue años después a causa de la tormentosa relación que Camille mantuvo con su maestro y amante Auguste Rodin.
A pesar de la abierta oposición de la madre y gracias al apoyo del padre, Camille comenzó a recibir clases de escultura a los 19 años en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, bajo la tutela de Alfred Boucher, hasta que el maestro decidió trasladarse a Roma para vivir y trabajar allí. Fue entonces que un escultor de 43 años de edad, ya consagrado y de moda en aquella época, se hizo cargo del taller: Auguste Rodin. El nuevo maestro no tardó en reconocer la belleza, la juventud y las aptitudes artísticas de su discípula. La convirtió primero en su alumna favorita, después en su musa y amante, más tarde en compañera de casa y de taller, donde esculpían juntos o por separado. Con el tiempo, la relación de maestro-alumna se fue transformando en una relación de amo-esclava. Ese sometimiento al hombre se dio tanto desde lo personal como desde lo artístico, más aun teniendo en cuenta que Rodin llevaba 23 años comprometido con Rose Beuret, su amante oficial, con quien tenía un hijo y a quien nunca abandonaría. Camille quedó encinta y fue obligada por su pareja a abortar en dos ocasiones, algo que provocó en ella un sentimiento de culpa que la acompañaría toda la vida. Era mostrada en sociedad como la modelo favorita del escultor, aquella que aparecía desnuda en sus obras, y percibida poco menos que como un objeto decorativo o una amante más de la cual hacer alarde. El reconocimiento a Camille llegó tras muchos años de trabajo, pero este reconocimiento sólo le permitió exponer sus obras sin vender ninguna de ellas, con lo cual no consiguió la necesaria independencia económicamente ni de Rodin ni de su propia familia.
En 1898, después de largos años de explotación, discusiones, traiciones, maltratos y humillaciones, arrastrando en sí misma un profundo sentimiento de culpa por sus embarazos malogrados y convencida de haber desperdiciado su vida, Camille Claudel rompe definitivamente su relación con Rodin e instala su propio taller sobre el Quai de Bourbon, en la Île Saint Louis. Ya a esa altura su estado físico y mental estaba muy deteriorado. Camille cae en una crisis depresiva que deriva progresivamente en delirio persecutorio. Ella estaba convencida de que Rodin, y gente supuestamente contratada por él, tenía como misión entrar en su taller para robarle los bocetos, apoderarse de sus esculturas, copiar los moldes en yeso y, por fin, plagiar sus obras. Esta manía persecutoria la llevó a destruir gran parte de su producción y a cargar su ira contra Rodin, a quien acusaba de querer desprestigiarla para que nunca lograra superarlo. En realidad no sabemos hasta qué punto su delirio paranoico pudo haberse originado en una serie de injusticias reales.  La sociedad creativa entre Rodin y Camille llegó a ser a tal punto simbiótica, que en algunos grupos escultóricos firmados por el maestro, como "Las Puertas del Infierno" (1890) y "Los burgueses de Calais" (1895), aún hoy se continúa analizando dónde acaba el trabajo de uno y comienza el del otro. Se estudia cada mano, pie, cabeza, figura por figura, con lo arduo que resulta distinguir una pieza sólo por el estilo, único indicio de identificación cuando no existe atribución cierta, especialmente tratándose de una obra realizada en conjunto entre un escultor jefe y un subordinado.  Incluso, en algunos casos, se torna difícil saber en qué casos una obra completa pertenece a uno o al otro, o si Rodin en verdad se apropiaba de parte del trabajo de Camille y lo firmaba como propio.
El largo y doloroso calvario no había terminado aún. El 3 de marzo de 1913 falleció su padre y protector, y una semana después su madre, tras haber constituido un consejo de familia que respaldase la decisión, ordena que su hija Camille sea ingresada en el Asilo de Alienados de Ville-Évrard, cerca de París, y después en el sur de Francia, en Montdevergues, región de Vaucluse, de donde no saldría nunca.
Cuando los enfermeros rompen la ventana tapiada e irrumpen en el taller del Quai de Bourbon, el día 10 de marzo de 1913, se encuentran con un panorama dantesco: esculturas hechas pedazos amontonadas en el suelo, las paredes cubiertas de recortes de revistas con imágenes de los pasos del Vía Crucis, puertas y ventanas cerradas con candados desde el interior y tapiadas con maderos, varias trampas para animales dispersas en el suelo. Hacía un largo tiempo que Camille no salía de su taller y sólo consumía los alimentos que los vecinos o los repartidores lograban pasarle por la ventana.
A pesar de lo que Camille pensaba de Rodin, sabemos en la actualidad por cartas conservadas, que éste no la había olvidado sino, por el contrario, hacía todo lo que estaba en sus manos para dar a conocer su obra, además de contribuir con dinero, de forma anónima, para evitar el embargo de su estudio en la Île Saint Louis. De hecho las pocas obras de Camille Claudel que sobrevivieron a la hecatombe, apenas un centenar, están siendo custodiadas hasta el día de hoy por la Fundación Rodin.
No podemos decir otro tanto de la familia Claudel. Durante los tres decenios que Camille permaneció reclusa en Montdevergues, sólo su hermano menor Paul fue circunstancialmente a verla. Pese a su recuperación y sus ruegos, y en contra de la recomendación de los psiquiatras que atendían el caso, la familia la mantuvo todos esos años encerrada, sin derecho a recibir cartas, visitas ni noticias del exterior, hasta el día de su muerte el 19 de octubre de 1943. Nadie de su familia fue al velatorio ni al sepelio, ni siquiera reclamaron sus restos, que fueron enterrados sin identificación en una fosa común. Hasta el día de hoy se desconoce el lugar exacto del entierro, ya que el lugar fue cubierto por una obra de ampliación del asilo.
La crueldad de esa madre sólo puede entenderse desde el punto de vista de una mujer perteneciente a la burguesía francesa más preocupada por las apariencias y el buen nombre que por el bienestar de sus hijos. El encierro en Montdevergues no tenía como misión ayudar a Camille sino constituirse en un implacable método de punición a una hija que, con su estilo de vida liberal y pensamiento independiente, desafiaba los rígidos patrones de conducta de una sociedad conservadora ultra católica.

Camille Claudel en el cine y la literatura

La figura de Camille Claudel comenzó a ser recuperada y revalorizada durante los años '80 gracias a la retrospectiva organizada por el Museo Rodin de París, que coincidió con la aparición del primer catálogo completo de la obra de la escultora. Para este proceso de recuperación también contribuyeron el estreno, en 1988, del filme de Bruno Nuytten, Camille Claudel, protagonizado por Isabelle Adjani y Gerard Depardieu, y la publicación de la biografía novelada "Une femme" de Anne Delbée.
Mientras que la película de Nuytten pone el acento en la tumultuosa relación entre Camille Claudel y su maestro y amante Auguste Rodin, el largometraje de Bruno Dumont se sitúa en una etapa de su vida muy posterior, en Montdevergues, durante el invierno de 1915. El guión está basado en las cartas que la escultora enviaba a su hermano Paul, y que se conservan hasta la actualidad.
El relato transcurre durante los tres días en los que Camille espera con ansia la primera visita de su hermano Paul, con la vana esperanza de que la misma abra las puertas del hospicio hacia la libertad. Pero Paul Claudel, escritor, poeta y embajador, es mostrado por Dumont como un hombre con un cierto grado de delirio místico, rígido de pensamiento, frío y sin una verdadera sensibilidad humana o artística. Soberbio y narcisista, se considera a sí mismo un santo iluminado por Dios, con la misión divina de visitar a su hermana en el sur de Francia casi en calidad de Cruzado a la conquista del Bien y en lucha contra un Mal únicamente encarnado en su hermana Camille, a quien considera poseída por el demonio. Paul es visto como un fanático exaltado y maniqueo que juzga a su hermana desde una posición de superioridad, convencido de que el encierro a perpetuidad en el asilo para alienados mentales, a la que ella está sometida, es en realidad un castigo divino por la decisión previa de interrumpir sus embarazos. Él le dice al director del hospicio que el arte es algo peligroso porque toca la sensibilidad y puede volver loca a una persona. Pero si razonaba de esa manera ¿por qué no hizo nada para ayudar a su hermana, y en cambio la mantuvo aislada y abandonada de por vida? Probablemente porque el arte es peligroso, sí, pero no tan peligroso para el artista como para su entorno. En un medio donde solo cuentan las apariencias y donde la mayor profundidad de pensamiento a la que se puede aspirar es del género místico-religioso, sin un mínimo de sensibilidad, un espíritu creativo "amoral" es peligroso, sin duda, y para ello era preciso matar en vida a la artista. En el filme de Bruno Dumont, Camille es vista como una mártir de Rodin y de la familia Claudel.

"…Como la imaginación, el sentimiento, lo nuevo, lo imprevisto que surge de un espíritu desarrollado es algo que les está vedado, cerrados de mollera, cerebros obtusos, eternamente ciegos a la luz, les hace falta alguien que les provea. Ellos lo decían: "nos servimos de una alucinada para encontrar los temas". Tendría que haber al menos algunos estómagos agradecidos que supieran compensar a la pobre mujer a la que despojaron de su genio: ¡no!, ¡una casa de locos!, ¡ni siquiera el derecho a tener mi propia casa!..." (Extracto de una carta de Camille Claudel dirigida a su hermano, el poeta y embajador Paul Claudel)(1).

El filme fue rodado en un hospital psiquiátrico en el sur de Francia, parecido al de Montdevergues. El decorado y el vestuario son de una austeridad despiadada. Casi no hay idealización en la fotografía, lo que nos remite a un realismo exacerbado, cercano al naturalismo, como el que se desarrolló durante el siglo XIX con pintores geniales como Gustave Courbet y Honoré Daumier. A este realismo contribuye la ausencia de música durante el desarrollo de la narración, apareciendo sólo como acompañamiento de los títulos de apertura y cierre. En cambio la banda sonora pone mucho el acento en los ruidos, especialmente gemidos, risas y llantos de las internas. Los espacios amplios y vacíos, atravesados por esos sonidos, que parecen provenir de las profundidades del averno, dan a la escena una sensación de abandono, soledad, tristeza y desolación imposibles de reproducir con decorados artificiales. Incluso uno, como espectador, puede percibir el frío y el hambre que Camille Claudel, magistralmente interpretada por Juliette Binoche, padece  durante su reclusión. La ingente utilización de primeros planos, con una intensa carga expresiva sobre el rostro de Binoche, como si la cámara quisiera meterse dentro del alma del personaje, nos remite al mismo recurso utilizado por Carl Th. Dreyer en su obra maestra La pasión de Juana de Arco (1927), donde predominan los primeros planos sobre la actriz Maria Falconetti, en el papel de Juana, durante el Juicio en el que la Santa Inquisición la condena a la hoguera. Dos mujeres, dos mártires y un largo calvario. Dudo que esta relación estilística haya surgido por casualidad. Es probable que Bruno Dumont haya estudiado plano por plano el filme del director danés para utilizarlo como inspiración en algunas de las soluciones estéticas de éste, su más reciente largometraje. 
"Yo creo que el filme lleva al espectador hacia la realidad de una internación sin palabras, porque son los gritos, el dolor, el tiempo, el tedio que son formas manifiestas de la enfermedad mental, no a través de la palabra, sino de la emoción", decía Bruno Dumont en una entrevista, "entonces el filme fue construido sobre la amplitud de Camille, sobre el extremo de su dolor, quiero decir que ella interpreta las escenas de tormento de manera casi expresionista, incluso empujada hacia el fondo."
El filme de Dumont habla también de la explotación de la mujer, que no tenía ningún derecho y menos a ser mejor que un hombre, a tener más talento, a destacarse y ser independiente. Es un filme sobre el martirio pero también sobre la humillación y el sometimiento de género, tanto de parte de Rodin y de su hermano menor Paul, como de su madre y su hermana Louise, que a pesar de ser mujeres comulgan con esa pauta social de sometimiento.
Al finalizar el filme de Dumont uno no puede dejar de preguntarse cuántas obras maravillosas habrían podido surgir de esa mente lúcida y brillante, y de esas manos talentosas, si las circunstancias sociales y familiares hubieses sido más propicias. Camille Claudel fue una mujer que logró unir aptitudes artísticas con una fina y exquisita sensibilidad, una mujer que, como ella misma escribe en una de sus cartas, merecía algo más.

Notas

-1 Tomado del artículo "A la sombra de los grandes árboles no crece nada" publicado en el blog "El mundo incompleto", sábado 10 de septiembre de 2011. Fuente original: Correspondencia de Camille Claudel, Editorial Síntesis, 2006  y Bibliothèque Nationale de France (Fonds Paul Claudel). Web Page: http://elmundoincompleto.blogspot.com.br/2011/09/la-sombra-de-los-grandes-arboles-no.html

Bibliografía consultada:

"A la sombra de los grandes árboles no crece nada" publicado en el blog "El mundo incompleto",  sábado 10 de septiembre de 2011. Fuente original: Correspondencia de Camille Claudel, Editorial Síntesis, 2006 y Bibliothèque Nationale de France (Fonds Paul Claudel). 
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