Sur (à traduire)

En el cuarteto que compone Exilios de Chantal Akerman:   Del este  (1993), Del otro lado (2002),  Allá (2006),  Sur  es tal vez su película documental en la que el entrelazado entre imagen y narrativa es más ceñido. Influida por el cine experimental estadounidense de los años 60,  de carácter minimalista, insistente en la explicitación de su textura, opuesto al ilusionismo y a la identificación (metas  del cine comercial), Akerman, a diferencia de otros directores independientes no ha descartado lo narrativo y, por otra parte, tampoco se ha sometido a las prescripciones de un supuesto cine documental objetivo. Su cámara nómade o fija, recorre  un espacio o se detiene en él sin ajustarse a las normas convencionales de duración de una toma y propone al espectador una manera muy distinta de ver. El proyecto original pretendía ser una meditación sobre el sur de Estados Unidos,  inspirada por las obras de  William Faulkner y James Baldwin, pero un crimen racial que  debilitó la perspectiva de coexistencia de blancos y negros en la región la incitó a modificar drásticamente sus planes. La película está en gran medida constituida por reportajes a pobladores que conocieron directa o indirectamente al asesinado  y por testimonios sobre el conflicto racial que estaba afectando al país, en general. El foco está puesto en los antecedentes y en las consecuencias del linchamiento de James Byrd Jr., un cantante afroamericano, habitante de la ciudad de Jasper (Texas), secuestrado por tres jóvenes blancos extremistas, quienes lo ataron  con cadenas a la parte trasera de un camión pick-up conducido por uno de ellos,  y lo arrastraron tres millas por una ruta en la que fue perdiendo partes de su cuerpo hasta que lo soltaron  muerto a la entrada de un cementerio. Al día siguiente los criminales fueron detenidos por la policía. El enfoque es muy diferente de lo que pudiera esperarse de una documental.  De manera indirecta, la naturaleza y los edificios de la región se convierten también en relevantes testimonios del caso, apoyados por un manejo inusual de la cámara y del sonido. La película comienza con un plano panorámico tomado con cámara fija  del parque delantero de una iglesia baptista, en el que se ve a un hombre cortando el césped con una máquina que produce un ruido estridente. De ahí en adelante, en las numerosas escenas de  paisajes  naturales y de fachadas de  casas, registradas con cámara fija o en travelín, la banda sonora cumple un rol importante en la transmisión de las características del ambiente mediante la inclusión de ruidos de coches que pasan al lado de la cámara o cortan su visión, voces humanas que saludan o interpelan, gorjeos de pájaros, zumbidos de insectos. En un artículo sobre los aspectos ideológicos de una determinada práctica del sonido en las películas realistas, Mary Ann Doane sostiene que aunque vamos al cine "para ver una película y no para oírla (…) el sonido es algo añadido a la imagen, pero de ninguna manera subordinado a ella"⁽¹⁾ . Desde el momento en que un habitante afroamericano de Jasper relata en un reportaje  que él escuchó en mitad de la noche el ruido sospechoso de un camión en las inmediaciones y que luego se enteró del crimen, las imágenes de arboledas, campos, carreteras y fachadas, dejan de ser sólo descriptivas y se perciben como cargadas  con el peso del asesinato. Una afroamericana anciana cuenta en un reportaje que antes de su nacimiento, colgaban a los negros de los árboles y, por eso, las ramas crecían de otra manera, inclinadas sobre los caminos. La vegetación que la cámara recorre antes y después de esta declaración  se transforma en un trozo de  historia, de leyenda y de acusación. Akerman  ha comentado que "Aun cuando uno no ve suceder nada cuando se está allí, los lugares están cargados de la terrible historia. Es lo que quise mostrar. Cuando muestro un campo de algodón vacío, porque hoy en día se usan máquinas para recoger el algodón, uno imagina esos campos con sus esclavos en ellos"⁽²⁾,  No  sólo los sucesos reales han contribuido a crear la atmósfera de la película. En una conversación con el crítico Scott Mc Donald⁽³⁾ , Akerman dice que cree que de los libros de Faulkner, el que más  influyó en la elaboración  de la película fue la novela Luz de Agosto y respecto de Baldwin: "He leído un libro de James Baldwin, en francés, creo que se llamaba Harlem Quarter, en ese libro transmite también el miedo y el silencio del Sur".  Akerman extiende las impresiones del novelista a su visión singular (en tanto hija de una sobreviviente del Holocausto) de los campos de concentración alemanes: "Cuando Baldwin escribe sobre el silencio del Sur y no sabe qué es aquello que está escondido detrás del silencio, que detrás del silencio puede estar alguien que quiere matarte, de nuevo, estoy pensando en los campos"⁽⁴⁾.   Para ella, el crimen racial en Jasper parece ser un espejo reducido de la gran masacre.
Como señalamos, Akerman no deja de lado lo narrativo, pero coincide con los cineastas experimentales vanguardistas en el énfasis otorgado a los aspectos formales de la obra. La duración prolongada de una escena puede crear en el espectador una conciencia nueva del tiempo. Una imagen tomada con cámara fija, durante un tiempo dilatado, puede atentar contra el interés del espectador, pero puede, por el contrario, incitarlo a explorar detalles sobre los cuales no recaería su atención, si la escena fuese corta. Hay artistas que  han jugado con este recurso  hasta la exasperación. Es el caso de Andy Warhol,  quien, construyó  su film Empire  con sólo una imagen del famoso rascacielos, durante más de ocho horas, con  un mínimo de modificaciones.  No obstante, fuera del efecto provocativo,  se ha reconocido que los procedimientos  de Warhol y de otros vanguardistas, han llevado a una concepción nueva de lo cinematográfico. En  Film Culture , No. 33 (1964) se transcribe el siguiente comentario: "Vemos una película de Warhol, sin apuro. Lo primero que hace es detener nuestro andar. Su cámara raramente se mueve, se mantiene fija en el objeto como si no hubiese nada más hermoso y más importante, se detiene en él más de lo que estamos  acostumbrados". Sin la exacerbación escandalosa de Warhol, un efecto similar se advierte en los films de Akerman La duración de un shot es un factor que influye hondamente en la percepción y comprensión de la escena y a veces parece darle una independencia insólita dentro de la secuencia.
La imagen tiene de por sí un valor peculiar para Akerman. No pocas veces ha señalado que su dedicación al cine entra en conflicto con un tabú de la religión judía, la religión de sus padres, que prohíbe la reproducción de imágenes de personas En un  reportaje que le hizo en los años 60,  el director Jean Luc Godard  le preguntó si ella pretendía  transgredir esa prohibición, Akerman contestó: "sí, probablemente. Por eso trato de hacer  un  cine muy destilado, donde no hay imágenes que son, digamos, sensacionales. Por ejemplo, en vez de mostrar un evento público porque es sensacional o lleno de cosas, yo contaría la historia de algo pequeño relacionado con ese evento". Siguiendo ese criterio, no hay en Sur,   por ejemplo, reportajes  a miembros de la familia Byrd, como tampoco a quienes cometieron el crimen, evitándose así las trampas de la emoción fácil. El crimen es recordado de diversas maneras y una de ellas es insistentemente visual: la cámara recorre  durante unos siete minutos  la ruta por la que Byrd fue arrastrado. El paisaje solitario  el cambio de velocidades del vehículo desde donde se filma, la luz que va agonizado, convierten los últimos minutos de la película en una ceremonia muda, en la que el  silencio  es también un rasgo denunciador.
Tres meses después de cometido el crimen, Akerman llega a Jasper  para filmar. En una entrevista con el pastor de  la parroquia de la que  la víctima era miembro,  se entera de que se va a celebrar en la iglesia una ceremonia recordativa. Contando con el permiso de la comunidad, el equipo de Akerman  filma la escena que resultará ser la más larga de la película, unos doce minutos, y en ella la cámara, generalmente fija, no toma  un solo plano, sino varios. La voz  humana se impone y los discursos van acompañados  de exclamaciones de los oyentes y de música. El canto de una mujer introduce  el discurso de la hermana del muerto. Hacia el final se llega a un estado de éxtasis, rubricado por la cita bíblica (Isaías 40.31) de la última oradora: "Si servimos al Señor, él nos dará fuerza. Podemos elevarnos como el águila, correr sin cansarnos, caminar sin agotarnos". Todos los asistentes se unen al canto y a las plegarias. La cámara, por su parte,  tiembla casi imperceptiblemente en esos instantes.
El fuerte contraste es un procedimiento frecuente en esta y en otras obras de la autora y se manifiesta en diversos niveles.  Las fachadas de las iglesias siempre tomadas a la distancia  por una cámara fija  dan una impresión de paz y espiritualidad, pero si a esa imagen le sigue un reportaje en el que se denuncia cómo se filtran en las parroquias los blancos extremistas (tornándose mayoría, expulsando al pastor, apoderándose de los bienes, quemando las iglesias de los rivales e incitando a la supremacía aria), la impresión  previa de sosiego se desmorona. En el primer reportaje de la película, la mujer entrevistada afirma que la situación de los afroamericanos ha mejorado notablemente. En el último,  en cambio, se relatan los pormenores del linchamiento. El ruido estridente en la escena que inicia la película tiene su contrapunto en la escena final dominada por el silencio. En el reportaje al sheriff, las palabras de éste tratan dificultosamente de aminorar la gravedad el conflicto racial: "En Jasper nos llevamos bien. Hay que decir que en Jasper tenemos algunos problemas raciales, pero pocos, los mismos que en el resto del país (…) Algunos creen que tenemos problemas raciales, pero no es así. Son económicos y eso es un problema. No puedo mirar a la cámara y decir que no tenemos problemas raciales".  El entrevistado siguiente,  un analista de la situación general, da una explicación contraria, al exponer las maniobras  de los defensores de  "la identidad cristiana" que son, según él, los padrinos espirituales del crimen: "Para ellos, la raza es la nación y la nación es la raza. Las otras razas deben ser expulsadas para volver a lo que, según ellos, es la nación blanca, bajo la autoridad de Dios, y no bajo la del hombre". En la ceremonia de recordación, se intenta promover la moderación. Los portavoces de  la comunidad afroamericana (al acto no asisten blancos) se muestran tolerantes y esperanzados de que el horror del crimen llevará a  una colaboración más estrecha entre las razas. El representante de la Cámara de comercio halla un elemento positivo en la muerte:  "Gracias al señor Byrd, todas las razas se han unido"⁽⁵⁾. La película deja para el final la descripción más cruda del delito, por boca del vecino que oyó el ruido del camión  que describe conmovido el linchamiento. Señalando la ruta, que no se ve, dice frente a la cámara:  "Allá han perdido pedazos de carne y así hasta el cementerio. Es allí donde lo soltaron. Han perdido la cabeza antes de llegar al cementerio. Eso no lo vi, pero vi los pedazos de carne". El abanico de opiniones se cierra con estas frases,  y, a continuación,  la película se cierra con la  toma larga, que parece infinita, de la ruta del crimen.
Es difícil establecer en cuáles momentos  Akerman  ha conservado la espontaneidad de la filmación directa, supuestamente sin retoques, del género documental. Sus obras de este género, como las suyas de ficción, son sometidas en la sala de montaje a un trabajo minucioso que dura, según ella, mucho más tiempo que la filmación propiamente dicha.  Es allí donde verdaderamente se hace la película. Allí se resuelven los cambios en el orden de las secuencias, la duración de una escena, los cortes: Las escenas no se suceden en orden cronológico, los reportajes no son introducidos por la voz o la presencia de quien entrevista (están constituidos por monólogos ante una cámara), las elipsis de lo que convencionalmente debiera aparecer desconciertan y despiertan el interés por llenar los huecos. Paradojalmente los artificios del montaje se disimulan gracias al impacto de las imágenes, intensificado por su duración.  Akerman apela a los sentidos tanto como al juicio y cada imagen es un cuadro.  Puede decirse de su obra  lo que Andy Warhol dijo de la propia: "Todos mis films son artificiales. Yo no sé donde se detiene lo artificial y aparece lo real". Las selecciones, las combinaciones, la detención en los detalles supuestamente pequeños, la película entera, sirven  para manifestar un  profundo compromiso. Si el espectador de una película documental clásica es invitado a juzgar el contenido y estimar en qué medida el film reproduce  el  ámbito de lo que se entiende como realidad, en Sur, el ojo de la cámara, los recursos de  su enunciación,  están destinados a generar una percepción que descubra lo que está escondido, sacudiendo las jerarquías de lo principal y lo secundario. Con intención, en la mayoría de sus películas, Akerman nos sumerge en una memoria indirecta del dolor humano examinando los bordes y los espacios en los que  aparentemente nada sucede⁽⁶⁾ .

Adam Gai

1 - The Cinematic Apparatus, colección de artículos editada por Teresa de Lauretis y Stephen Heath (1985), p. 47. En el apéndice a este artículo el crítico Jean Louis Comolly sostiene que "es muy importante darse cuenta de que el sonido puede relacionarse con lo imaginario; podemos quizás considerar más complejamente el concepto de lo imaginario, una vez que dejamos de fijarlo puramente en lo visible", p. 60.
2 - Scott Mc Donald, Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmakers (2005), p.266.
3 - En Critical Cinema 4, op.cit., p. 264.
4 - Idem, p.265. En un reportaje, Baldwin define el silencio del sur como "un silencio pesado, tenso, un silencio de plomo. Un silencio que debería ser, pero no es. Uno está aguardando el grito que va quebrar el silencio".
5 - Después del veredicto judicial, el hijo de la víctima fundó una asociación en pro de la no violencia y a favor de la atenuación de las sentencias de los asesinos.
6 - Véase el excelente libro de Ivone Margoulis, Nothing happens: Chantal Akerman´s Hyperrealist Everyday (1996).