La influencia del teatro tradicional en el cine japonés (à traduire)

Las formas más tradicionales del teatro han influido en el cine japonés desde principios de su historia. Tanto Ozu, el más oriental de los realizadores japoneses, como Kurosawa, el más occidental, se valieron del Noh, el Kabuki y el Bunraku para crear un estilo cinematográfico auténticamente japonés.
A través del cine y el vídeo, el público occidental puede conocer ciertos rasgos del teatro tradicional japonés, muchas veces inaccesible para nosotros. El cine de Ozu, por ejemplo, se inspira en el Shimun Geki que, a diferencia de otras formas narrativas, se ocupa más frecuentemente de pequeños dramas de pueblo, proletarios, familias y situaciones básicamente populares. Es un tipo de narración sumamente austera y ascética.
La característica más notable de este director es que no utiliza la posición de cámara habitual en el cine occidental, ni su escala de planos y angulaciones; el montaje de Ozu se basa en el campo y contra-campo, el plano y contra-plano, utilizando una sola posición de cámara a un metro del suelo y siempre en ángulo perpendicular, acorde a la posición de un hombre sentado en posición zen.
En Ozu, el diálogo es trivial o simplemente ausente, y sólo se da a través de las miradas. Hay un vaciamiento del melodrama y del conflicto desatado. Para Ozu todo es cotidiano y no existe el conflicto como tal; el Universo es un transcurrir, un flujo natural sólo pasible de ser trastocado por el hombre. Hay un tiempo para cada cosa, ya que el hombre es parte de la naturaleza, por eso en Ozu el tiempo es lento y pausado, igual que en las formas más tradicionales del teatro japonés, como el Noh.
El tema de Flor de Equinoccio (Ozu, 1958) es el paso de una cultura tradicionalista a una occidentalizada: Setsuko, una típica joven japonesa de familia tradicional, elige novio para casarse. Yendo en contra de los deseos de su padre y de la tradición, va a vivir a Hiroshima, ciudad totalmente reconstruida en un estilo occidental después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de la negativa del padre de aceptar el casamiento de su hija, Ozu plantea un conflicto que surge de una no aceptación de la vida como parte de los ciclos naturales, de los cambios como un fluir, como un aspecto natural de la vida misma.
En la fiesta de casamiento, los mobiliarios que forman parte del decorado son de estilo occidental, reflejo de una verdadera invasión cultural en Japón a partir de la segunda gran guerra. La cámara, instalada a un metro del suelo, desencaja con este mobiliario, mientras que las escenas de interior con mobiliarios orientales se encuentran mucho más acordes con la posición de la cámara. Es en estas escenas, precisamente, donde se vuelve más evidente la influencia del teatro: la austeridad del decorado, el número reducido de actores en escena que generalmente no sobrepasa la tríada, el lento y pausado andar de los personajes y de la acción son características esenciales de las piezas Noh. La cámara fija nos recuerda asimismo la posición estática de un espectador teatral.
Todo en Ozu transcurre acorde a la filosofía Zen, en relación con lo cotidiano, con la percepción directa sin una búsqueda del más allá; una experiencia que no requiere palabras para ser vivida y expresada, por eso Ozu casi no utiliza diálogo y, cuando lo hace, es trivial, incluso prescindible. La iluminación es homogénea, evitando los cambios bruscos y llevando al espectador a una contemplación de las imágenes con el objetivo de ser vividas más que meditadas.
En Ozu no hay guerreros ni samuráis, no hay héroes y heroínas, no hay conflictos desatados como en el Kabuki. Para él, lo cósmico y lo cotidiano son uno solo, un mismo tiempo a través del cual todo transcurre. Es en la ausencia del melodrama que se acentúa la paridad entre lo cósmico y lo cotidiano. La acción se libera de la relación causa-efecto, no siendo entonces necesario accionar para producir un hecho, un acontecimiento. Por eso sus personajes simplemente observan el mar calmo bajo un sol primaveral mientras reflexionan, mientras llevan una forma de vida contemplativa.
La utilización de no más de tres actores en escena, la austeridad del decorado y los interludios que aligeran la carga dramática son algunos aspectos del Noh utilizados por Akira Kurosawa en sus filmes Rashomon (1951) y Trono de Sangre (1957).
Rashomon se estructura sobre tres grupos de una tríada cada uno: tres testigos oculares, tres protagonistas del drama y tres personajes que aparecen en los interludios, uno de los cuales también es testigo. Cada personaje da su versión de los hechos, estructurando la narración en una suerte de multiplicidad de puntos de vista dentro de la unidad del relato. La manera en la que un mismo asunto puede ser visto de formas muy dispares deja al espectador la libertad de formar su propia opinión.
Hay una gran belleza en el paisaje y en la música que anteceda a un hecho trágico. Esta delgada línea que separa la belleza y el horror, denominada Má, es característica de todo el arte japonés. Kurosawa logra también estetizar una puesta en escena muy austera, de bajos recursos, especialmente en la escena del juicio: una mesa o una fogata bastan. Es especialmente interesante la secuencia donde la mujer es poseída por el espíritu. Ella se encuentra en primer plano un poco hacia la izquierda de la pantalla. Para compensar el peso de este personaje tan dramático y tan cercano al espectador, Kurosawa agrega dos personajes de fondo sentados en posición zen como forma de lograr un equilibrio visual, respetando al mismo tiempo el principio de no colocar más de tres actores en escena. Así da una sensación de profundidad que no lograría de otra forma, ya que la cámara no presenta ningún tipo de angulación, simplemente está allí colocada en posición perpendicular a la escena como si hubiese sido pensada en función de un espectador de teatro con un punto de vista fijo.
El rostro de la mujer muta desde las primeras tomas, en las que se la ve vestida de blanco con una belleza serena que simboliza pureza. Luego sufre una transformación que la vuelve semejante a una serpiente, cuando enfurecida da muerte al bandido para defenderse; aquí el sombrero blanco ya se ha caído y con él algo de la pureza que había aparentado en un comienzo; más tarde, cuando es poseída por el espíritu vengativo, se transforma en un monstruo con toda la deformación facial que esto implica, recordando las máscaras del Noh y las marionetas de Bunraku que representan esta misma transformación del personaje femenino en serpiente o demonio.
A diferencia de Ozu, Kurosawa presenta conflictos de una manera más explícita y se acerca al Kabuki, una forma más popular de teatro donde los actores encarnan personajes arquetípicos como villanos y samuráis que luchan por su honor o practican el ritual del harakiri, o heroínas en apuros, ricamente vestidas, moviéndose rítmica y simétricamente sobre el escenario.
La influencia del teatro es, más allá de diferencias narrativas y argumentales entre distintos realizadores, el rasgo formal característico que marca, como un sello, la cinematografía japonesa distinguiéndola de las formas occidentales.

Adriana Schmorak Leijnse