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Une brève retrospective de Stanley Kubrick


 

Écrire sur Stanley Kubrick, 1928-1999, est écrire sur un cinéaste qui a commencé à expérimenter avec le cadrage avec le cadeau que son père lui a donné pour ses treize ans : un appareil photo. Bien qu'on ne parle pas encore de cinéma, sa recherche sur le cadrage a porté ses fruits par la publication de ses photos dans la revue " Look " quelques années après. Déjà en 1951, en plus de réaliser sa première œuvre, Day of the Fight, il a tourné un court-métrage pour RKO, Flying Padre (1951) qu´il a renié par la suite. Néanmoins, sa carrière se démarque par les 13 long-métrages qui montrent, dans leur totalité, l'éclectisme du choix générique et les marques de style qui rompent avec cette structure.
Kubrick, qui n'a pas une filmographie très vaste*, laisse dans presque toutes ses œuvres des ouvertures permettant d'explorer, réfléchir sur leur sens. Tous les thèmes abordés pontent vers les problèmes de l'homme, depuis son existence jusqu'à ses relations sociales. Néanmoins, faire seulement une analyse des sujets simplifierait l'article à un regard social, ce qui, bien qu'indispensable, ne suffirait pas pour capter le style de l'auteur. C'est pourquoi il est important de tenir compte de comment, tout au long de son parcours, il a réaffirmé sa manière de filmer, mettant en avant de plus en plus ce style, tant dans les mouvements de caméra, le choix des plans et des angles, que dans l'esthétique du cadrage, l'illumination et la photographie.
En parcourant son œuvre, des films comme L'ultime razzia (1955) et Lolita (1962) répondent plutôt à l'esthétique classique dans laquelle prédomine la recherche de la " transparence " et l'utilisation des genres, comme le cinéma noir et le mélodrame, respectivement. A ce moment, le style du réalisateur commence à se développer, bien que celui-ci se voie conditionné face aux idéaux cinématographiques imposés, puisque ces films ne contiennent pas de mouvements de caméra qui visent á montrer le cinéaste, ou des angles de vue qui ne peuvent pas être justifiées par le genre.
On peut dire que la position basse de la caméra dans L'ultime razzia fait partie de son style, mais ce choix peut aussi se voir dans des autres films du cinéma noir comme Laura d'Otto Preminger. De la même manière, dans Lolita, les prises de vue en plongée sont justifiées par le regard du protagoniste, ôtant du récit le point de vue de l'auteur. Néanmoins, la manière globale de réaliser ces films contient déjà, dans sa première période, des éléments que Kubrick reprendra par la suite pour les convertir en style.
Ainsi tout comme le type de prises d'angles et les positions de la caméra font partie de l'esthétique de sa filmographie, le font aussi les longs travellings. De ces aspects The Shining (1980) et ses scènes dans lesquelles Jack Torrens poursuit son fils par le labyrinthe ; ou les travellings depuis le regard d'Alex dans Orange mécanique, conduisant sa voiture vers son " foyer ", sont de bons exemples, Dans ces cas, le point de vue est mis en question, parce que si à premier abord il semblerait que c'est la caméra même qui est celle qui actionne, par la suite le récit est déposé dans le regard  de Jack, d'Alex ou de son camarade. De cette perspective, ressort la paternité de sa première période où le point de vue reste justifié.
En plus de tous les éléments mentionnés, Kubrick construit des plans généraux qui décrivent les caractéristiques des espaces, faisant ressortir dans la majorité des cas des atmosphères asphyxiantes qui se concrétisent dans la profondeur de champ, comme dans le scène du théâtre dans Orange mécanique, la maison orgiaque dans Eyes wide shut (1999), l'Hôtel dans The Shining et le vaisseau spatial dans lequel voyage HAL dans 2001 l'odyssée de l'espace (1968) et, d'autre part,  dans les gestes des personnages, attirant l'attention grâce à l'efficacité du gros plan.
Ceci est un des recours que Kubrick utilise sans cesse dans les moments les plus dramatiques de ses films. In ne faut pas oublier nos plus le gros plan d'Alex De Large, quand il observe sans possibilité de fermer ses yeux, la violence des films, le visage de David Bowman quand il se rend compte que HAL n'ouvrira pas la porte, ou le visage du singe après avoir découvert le monolithe, les différentes expressions du fils de Jack ou de sa femme, poursuivis par la terreur de l'hôtel et du même Torrens; ou pour citer un autre exemple, les plans de Cruise avec son masque, observant des images que son épouse décrit dans ses rêves.
Il est probable que Kubrick se définit dans la combinaison de tous ces choix esthétiques, parce que tant les plans que les films dans leur totalité, se construisent à partir de la cohérence entre l'intrigue et son image, c'est-à-dire la cohérence entre l'ambiance générée et la construction de la scène. C'est là, dans la forme, que les différentes perversions exposées, tant de la société que des protagonistes, sont renforcées. De cette manière, Kubrick interpelle le spectateur entrant dans sa tête, montrant ses pensées, les déplaçant vers l'écran.
Une partie des premiers plans désarticulent l'espace, et de cette manière ils retardent le temps ; ou mieux dit le film cesse de défiler dans le temps chronologique pour passer dans le champ temporel du personnage. Il se peut que la plus grande preuve de cette utilisation soit faite dans la partie finale de 2001, quand David ne se trouve plus dans un temps particulier, mais qu'il vit sa propre mort comme un événement qui transcende le concret de son existence. Mais  cette idée sur le temps peut être appliquée de manière plus ou moins marquée à tous les films tournés par Kubrick, même déjà à ceux de sa période la plus classique. Sans aller plus loin, L'ultime razzia est, d'un côté, un film qui propose une narration temporelle traditionnel, mais qui d'un autre côté, s'arrête à la chute de chacun des personnages, privilégiant ce qu'ils ressentent de par les faits plus que les faits eux-mêmes.
Ainsi, il y a de multiples éléments formels qui ressortent du style de Stanley Kubrick, de ceux qu'on a tenté d'expliquer jusqu'à beaucoup d'autres qui n'ont pas été abordés, comme son intérêt pour les œuvres littéraires (Vladimir Nabokov, Anthony Burgess, entre autres), ou sa passion pour la musique qui ne se limitait pas à accompagner ses œuvres, mais qui générait, avec toute la subjectivité et le dramatisme, les sens de chacun des personnages.

 

Jimena C. Trombetta

 

* : Fear and Desire (1953), Killer Kiss (1955), The Killing (1956), Paths of Glory (1957), Spartacus (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963), 2001: l'odyssée de l'Espace (1968), Orange Mécanique (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987), Eyes Wide Shut (1999), Napoleon (inachevé), Artificial Intelligence (film postérieurement réalisé par Steven Spielberg)

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