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Breve historia de una escalera (à traduire)


 

El interés de los artistas por registrar el movimiento es muy antiguo, pero los artistas de los siglos XIX y XX se caracterizaron  por desarrollar teorías al respecto, siendo los movimientos descendentes y ascendentes casos particulares.
En el siglo XIX dos de los pioneros de la fotografía, Eadweard Muybridge y Etienne Marey, produjeron miles de imágenes analizando todo tipo de movimiento mediante un sistema de múltiples cámaras para luego recomponer esos instantes a través de cilindros rotativos o discos que giraban en una frecuencia constante, sistema denominado Praxinoscopio. Muybridge utilizó el tema de la figura humana descendiendo una escalera para registrar este tipo de movimiento, luego el artista francés cubo-futurista Marcel Duchamp adoptó el mismo esquema de representación en Desnudo descendiendo una escalera (1912).
Tanto en Duchamp como en el cine, la representación de figuras que descienden o ascienden por escaleras se logra mediante su repetición rítmica, es decir una sucesión repetida en el tiempo.
 "Consideremos la repetición de un motivo de decoración: una figura se encuentra reproducida bajo un concepto absolutamente idéntico... Pero, en realidad, el artista no procede de esta forma. No yuxtapone ejemplares de la figura, combina cada vez un elemento de un ejemplar con otro elemento de un ejemplar siguiente. Introduce en el proceso dinámico de la construcción un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetría, una especie de separación, que sólo serán conjurados en el efecto total." (Gilles Deleuze, Repetición y Diferencia, p.88-89) 
En la obra de Duchamp, la figura parece repetirse con exactitud pero, observando cuidadosamente, existe un pequeño cambio entre una y otra, una leve modificación que sólo se aprecia en el efecto final, produciendo una ilusión de movimiento.


Duchamp crea un maniquí de madera muy esquemático, sin vida, no es un cuerpo humano de carne y hueso, es una especie de robot bajando por una escalera sin saber hacia dónde se dirige, tal vez al Infierno, aunque éste no aparece representado. Hacia el fondo vemos que la escalera continúa para perderse luego en la oscuridad total, recorre el espacio en sentido ascendente y descendente, indefinidamente como una cinta de Moebius. Esta figura sin vida quizá sea una metáfora acerca de la humanidad y la vida del hombre sin un destino superior y elevado, algo sin sentido.
En pintura, el ascenso suele ser una metáfora de elevación hacia el saber, hacia un estrato superior más espiritual hacia el cual el ser humano tiende. El descendimiento, por el contrario, es metáfora de degradación, de sumersión en la oscuridad o en el infierno; pero en Duchamp el descendimiento más bien parece ser parte de un laberinto infinito en el que nos encontramos atrapados sin ninguna posibilidad de escapatoria.
La escalera que se observa al fondo gira en torno a su propio eje al igual que la que aparece en La escalera caracol (Robert Siodmak, USA, 1946), filme que comienza con una toma en picado de la escalera por la cual desciende una mujer de quien no sabemos nada aún. La cámara sigue a la mujer hacia el cuarto, dentro del guardarropa vemos el ojo del asesino y, minutos después, las manos de la víctima y su cuerpo en completa oscuridad.
Esta escalera, por la que descienden varios personajes en diferentes ocasiones, es un presagio de muerte ya que cada descenso es seguido por un asesinato.
En la secuencia donde Blanche baja la escalera sosteniendo una vela, su sombra se proyecta en la pared dando la sensación de algo lúgubre, creando suspenso; la luz de la vela produce un fuerte contraste de claroscuro contra la sombra proyectada; el sótano, espacio al cual siempre se desciende y que representa el inframundo, es oscuro y frío, por allí penetra un viento fuerte que apaga la única fuente de luz y nos lleva de regreso a la secuencia del principio: sólo el ojo del asesino y las manos de la víctima. Hay aquí todo un juego de miradas en este ojo que ve pero también  es visto, al igual que el ojo de la cámara que todo lo ve, el ojo del asesino observa en la oscuridad en espera de su próxima víctima. Aquí  también el descendimiento es presagio de muerte.
Sólo al final del filme hay un cambio cuando Helen -que por su condición de muda está en la mira del asesino- baja la escalera, volvemos a ver su sombra proyectada en la pared por un solo foco de luz. Nosotros como espectadores creemos que ella también va a morir; pero entonces ella advierte la sombra de Warren (el asesino)  y logra escapar; ahora es él quien desciende y, por ende, es el próximo en encontrar la muerte.
Nuevamente vemos la escalera en ángulo picado, Helen y Stephen ascienden por ella, este ascenso es un metafórico resurgir del inframundo comparable al mito de Orfeo, que rescata a Eurídice para luego retornar a la superficie.


La escalera de Odessa en El Acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein, es la forma más depurada de lo que este director y teórico ruso dio en llamar "montaje dialéctico" en oposición al montaje paralelo de D.W.Griffith.
El montaje dialéctico nació de la necesidad de llevar el materialismo dialéctico marxista al terreno del arte cinematográfico. Así, la oposición entre la tesis y su antítesis, nos llevaría a una síntesis superadora que se resuelve en la mente del espectador a partir del choque de dos imágenes opuestas. Por eso a este tipo de montaje también se lo denomina "montaje de choque".
Para Marx era tan importante la superación de un sistema de producción dominado por la clase burguesa como para Eisenstein superar el montaje paralelo de Griffith, cuya concepción es también de raíz burguesa. Un montaje en el que las acciones se desarrollan paralelamente sin alcanzar nunca el conflicto, sin llegar al choque entre movimientos opuestos, sólo podía nacer en la mente de un director norteamericano de clase media. De hecho, el cine americano no se ha destacado precisamente por su representación visual de las masas o de los movimientos populares.
En Eisenstein "el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo" (G. Deleuze, La imagen-movimiento, Paidós, p.57), y esta oposición está dada también desde el punto de vista formal y estético.
En la escalera de Odessa, los planos generales, en los que los rostros quedan ocultos tras los fusiles, "chocan" con los primeros planos expresivos de los rostros desesperados de dolor de las madres que están a punto de perder a sus hijos. La luz intensa que baña la escalera contrasta con las oscuras sombras proyectadas por los soldados; las líneas horizontales de los peldaños que se extienden a lo ancho del cuadro forman un ángulo recto con respecto a las líneas verticales del pelotón y los primeros planos de sus negras botas se contraponen por efecto del montaje con las brillantes ruedas metálicas del cochecito de bebé. No menos importante en este choque de opuestos es, precisamente, el movimiento de ascenso y descenso por la escalinata. Mientras que la formación de soldados baja sin prisa pero sin pausa, como una verdadera y eficiente máquina de matar, el pueblo lo hace de forma rápida y desordenada, con la sola excepción de la madre que remonta la escalera con su hijo en brazos en alusión metafórica al pueblo ruso oponiéndose valientemente al régimen opresivo zarista.

 

Gracias al montaje practicado por Eisenstein en este filme, la secuencia de la escalera de Odessa es una de las más comentadas en la historia del cine.

Otra de las escaleras famosas es la de Vértigo (Hitchcock, USA, 1958) cuyo sentido es el de atracción hacia el abismo y, al mismo tiempo, de obstáculo para Scottie cuyo temor a las alturas le dificulta llegar al campanario. En "El cine según Hitchcock" (François Truffaut, Ed.Alianza, 1992), el director británico recuerda que una tarde, después de una terrible borrachera, tuvo la sensación de que todo en el Albert Hall de Londres se alejaba de él. Así surgió la idea de experimentar ese mismo efecto en sus films y lo logró en Vértigo construyendo una caja de escalera en maqueta y colocándola horizontalmente sobre el suelo, luego utilizando un travelling hacia atrás combinado con un efecto de zoom hacia adelante. La distorsión resultante es el ejemplo más acabado de un efecto visual puesto al servicio del punto de vista subjetivo de un personaje.
Un ejemplo más contemporáneo es Cautivos del amor (Bertolucci, 1998), donde la escalera es también parte fundamental de la puesta en escena ya que funciona como comunicación y vínculo entre los protagonistas.
Jason y Shandurai hablan, se observan, se comunican a través del ojo de una escalera que, paradójicamente, también los separa en un arriba y un abajo. Esta comunicación se logra a partir de un juego de cámara donde funciona el punto de vista por encima de la visión del enunciador; si vemos escalera abajo es porque uno de los personajes observa hacia esa dirección y se aplica el mismo principio escalera arriba, rara vez se los muestra a ambos al mismo tiempo en cámara objetiva.
Los encuadres utilizados por Bertolucci en ángulo picado y contrapicado, semejantes a los de Siodmak, producen una sensación espacial de espiral ascendente y descendente que nos remite al infinito.
La fascinación de los artistas por la representación de la escalera se debe a diferentes factores: es el mejor medio para analizar el movimiento de ascenso y descenso, para producir distorsiones  expresivas y para crear una sensación única de profundidad, continuidad y dinamismo espacial.


Adriana Schmorak Leijnse

 

Spiral

La escalera caracol
de Robert Siodmak

Muybridge

Forma bajando una escalera
de Muybridge

Vertigo

Vértigo de Hitchcock

Duchamp

Desnudo descendiendo una escalera

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