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Literatura y cine (Parte 3) (à traduire)


De Thomas Mann a D.H Lawrence. De la racionalidad europea al irracionalismo anglosajón  

1.5. Las calles de Venecia. Aschenbach sigue a Tadzio en el enfermizo ambiente del cólera.

Comienza, tanto en la novela como en la película, la presencia del mal, no ya como símbolo, sino materializado en la gente que Aschenbach encuentra en el camino.
Una frase captada en la peluquería acerca de la marcha de una familia alemana, en la que hace referencia al mal que invade la ciudad, pone sobre aviso a Aschenbach sobre la cercanía del mal.
Desde ese momento, el cólera se va haciendo visible (aunque ya apareció en el hombre moribundo en la estación de ferrocarriles), ahora tenemos la sensación de que la ciudad entera esta envenenada por la enfermedad.
Tanto en la novela como en la película, podemos sentir el aroma letal del cólera. Thomas Mann lo describe con verdadera maestría, cuando dice: "En las angostas calles, el olor era más intenso" (p.112) y lo explica con más nitidez, con una amarga sensación que nos invade por dentro: "Era un olor dulzón, herborístico, que evocaba miseria, y llagas, y una meticulosa limpieza más bien sospechosa" (p.112).
Cuenta Mann que en las esquinas de la ciudad había bandos impresos advirtiendo a la población de ciertas dolencias gástricas, propias del verano, anunciando a la gente de la necesidad de no consumir ostras, asó como agua de los canales.
Pasamos a un momento importante, me refiero al instante en que el escritor entra en la iglesia de San Marcos, siguiendo a la familia polaca en su peregrinar por la ciudad. La manera en que Mann nos describe la misa que se celebra es impecable: "En el aire flotaba el humo del incienso, envolviendo las débiles llamitas de las velas, y en el perfume suave y penetrante del divino sacrificio se fue mezclando otro: el olor de una ciudad enferma" (p. 115). El joven polaco lo mira y lo busca, hasta que el escritor percibe sus ojos sobre los suyos.
En la película, vemos una sucesión de plano y contraplano. Cuando Tadzio está entregado a la devoción religiosa, Ascenbach lo mira, extasiado por otra pasión, la sensualidad que despierta el joven en un escenario sagrado.
Para Visconti, la figura de Tadzio contiene siempre cierta perversión, como si incitara al compositor a abandonar su castidad y moralidad entregándose al deseo. Pero no olvidemos que en muy pocas ocasiones están el uno cerca del otro, debido al interés del cineasta en mostrar el deseo en la distancia, como hace alguien que mira un objeto que no puede obtener, como un voyeur.
Se inicia ya en la novela y en la película una persecución desesperada, la de un hombre enfermo ya por el cólera que quiere ver al objeto de su deseo, sin importarle el cansancio, el abatimiento, como si pusiese todo su ser en ver al ser amado.
Para Mann, ya no hay duda posible, es un hombre entregado al deseo. Por fin, el gran novelista alemán pone a su personaje en una situación febril, lejos de todo raciocinio (como pudimos ver en capítulos anteriores donde dominaba la frialdad sobre las emociones). Ahora Aschenbach destila fiebre, deseo, pasión incontenible: "Su corazón y su cabeza estaban como embriagados, y sus pasos seguían las inspiraciones del Demonio, que halla placer en pisotear la razón y dignidad humanas" (p. 116).
Si en la novela la persecución que sigue a lo que ocurre en la Iglesia se lleva a cabo mediante una góndola que Aschenbach coge para seguir los pasos de la familia polaca, en la película, el compositor persigue a la familia a pie ya que la figura del gondolero no volverá a aparecer más. Visconti quiere mantener la imagen del gondolero ilegal que lo llevó al Lido, la razón es clara, aquella figura era un símbolo de Caronte, el barquero que lleva a los muertos por la Laguna Estigia al infierno. Para el director italiano, desde el principio de la película la muerte está presente, frente a la novela, donde la muerte aparece en los últimos capítulos, como un desarrollo natural del cólera en la salud del protagonista.
Si queda alguna duda de ello, merece la pena citar el estudio que Suzanne Liandrat- Guigues hizo de Luchino Visconti, cuando dice: "Por tanto, todo parece resurgir en la obra viscontiniana rica en espectros insólitos y Jean-Claude Guiguet nos propone que imaginemos que, en Muerte en Venecia, la noche con la que arrancan los títulos de crédito sea aquella que sigue a la muerte física de Aschenbach" (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, pp. 92-93).
Es importante citar esta impresión porque Jean-Claude Guiguet considera que el protagonista de Muerte en Venecia ya está muerto al comenzar la película y el gondolero (Caronte) le lleva al infierno que es la ciudad tal y como la presenta (entre nieblas) el director italiano.
Aschenbach pregunta a varias personas (un empleado del ayuntamiento, el dueño de una tienda) qué ocurre en la ciudad. Nadie va a evidenciar que el cólera es la causa. Parece que ese mutismo tiene que ver con la última escenificación de un juego, donde el protagonista debe enfrentarse al destino, mientras su figura se descompone.
La escena en la que Aschenbach entra en un banco y habla con un contable que le informa de la realidad, es memorable. Allí conversa con éste, intrigado ante el calor agobiante y el olor de la ciudad. El contable vuelve a lo oficial: el sirocco, el verano, etc. Pero, dada la insistencia del compositor, aquel le habla del cólera hindú  como causa del olor que inunda Venecia y que ha afectado ya a muchos habitantes de la misma.
Aschenbach, para Visconti, es un hombre bueno que quiere salvar a la familia polaca (y, sobre todo, a Tadzio)  del sino terrible que les espera. Por ello, se imagina, en el instante en que el contable revela la verdad, contando a la madre del joven lo que ocurre para que se pongan a salvo.
En su imaginación, la madre de Tadzio le agradece lo que le ha contado y el compositor (tímidamente) pone la mano en el cabello rubio de Tadzio. Todo es un sueño, porque todo contacto físico está prohibido por la moral del protagonista, lo que hace aún más doloroso el estado febril y apasionado del compositor.
Hay un flashback en la película en el que podemos ver el entierro de la hija de Aschenbach, el féretro está colocado encima de un carro fúnebre, mientras él y su esposa lloran desconsolados.
En ese instante (que remite a la biografía de Gustav Mahler, el cual perdió a su hija de corta edad en 1907) vuelve a sonar el adaggieto de la quinta sinfonía del compositor alemán. Para Visconti, era necesario incluir este flashback (que tampoco se menciona en la novela),  porque le interesaba incidir en la muerte, en su presencia continua sobre el protagonista. Para Mann, sin embargo, la muerte es sólo el resultado de un destino aciago, al llegar la enfermedad a la ciudad.
Llega un momento en que Aschenbach, agotado por seguir a la familia polaca y a Tadzio, se derrumba en una plazoleta y empieza a reír y a llorar al mismo tiempo. De nuevo, como en la escena de la playa, el compositor sufre un desvanecimiento, porque su vida se va apagando paulatinamente, sin solución alguna.
Resultan muy interesantes las palabras que Rafael Miret Jorba dedicó a Muerte en Venecia en su libro titulado Luchino Visconti. La razón y la pasión, cuando dice: ?La epidemia de cólera que asola la ciudad confiere a Tadzio resonancias del exterminador seráfico: la muerte triunfa, implacable, sobre Aschenbach y sobre Venecia? (Rafael Miret Jorba, Luchino Visconti. La razón y la pasión. Dirigido por, Barcelona, 1984, p. 195).
Y menciona algo muy importante para entender el poder de las miradas en la película: "La mirada, las miradas, ya existentes en el libro pero mucho más inquietantes en el film, patentizan el impulso reprimido de Ascenbach y son el único nexo de unión entre éste y Tadzio, ya que jamás se cruzan una sola palabra" (p. 195).
Y hay otra escena, ya cerca del final de la novela y de la película, que merece nuestra especial atención, se trata del momento en que unos cantores callejeros amenizan en la terraza del hotel la velada de los huéspedes. Hay un tono irónico en la figura del guitarrista, un personaje visto por Mann y por Visconti con similar maestría.
Mann lo describe así: "Su pálido rostro, con su nariz chata, y su faz imberbe apenas permitía inferir su edad, parecía surcado de muecas y vicios, y armonizaba muy difícilmente con el sonriente rictus de su boca, extraordinariamente movediza, las dos hondas arrugas que aparecían altivas, señoriales, casi salvajes, entre sus cejas rojizas" (pp. 127-128).
La insistencia en mirar a Aschenbach cuando canta el estribillo de la canción, nos recuerda al personaje demacrado del comienzo de la novela, al viejo que quiere parecer joven, siendo tan sólo una figura sórdida y patética que se dirige también al protagonista. Sin duda alguna, ambos personajes representan el rictus de la muerte, figuras agónicas y grotescas que le van avisando de su destino final.
"El intenso olor a fenol" que tiene el guitarrista cada vez que se acercaba a Aschenbach, nos dice mucho acerca de su papel en la historia. La mirada arrogante, atrevida y descarada coincide con la embriaguez del viejo que se dirige a Aschenbach para que dé recuerdos a su "amorcito".
El resto de los huéspedes del hotel miraba a este individuo "con curiosidad y ligera repugnancia" (p. 128), mientras le arrojaban las monedas al sombrero, llevando cuidado para no rozarse con el sórdido tipo.
Tadzio permanece distanciado de la sórdida escena del músico, como si su rostro inmaculado no tuviera nada que ver con ese ser grotesco que se acerca al protagonista. El guitarrista parece esconder, bajo el abundante maquillaje, el cólera que inunda la ciudad.
Puedo considerar que es la única escena en la película en que aparece una nota de vulgaridad en un contexto de extrema pulcritud. Como hemos visto a lo largo del filme, la elegancia y el respeto caracterizan a los huéspedes del hotel, como si se hallasen en otra  época. Por  ello, el  guitarrista  supone una intromisión violenta en una ambiente de extremo refinamiento.
Si la música del adagietto de Mahler representa la delicadeza, el espíritu elegante de una época, la música de los artistas ambulantes representa, por el contrario, la vulgaridad, la estridencia de un ámbito hosco y detestable.
Otro momento clave de la novela y de la película y que nos precipita hacia el final de nuestra historia, es la secuencia en que Aschenbach va a la peluquería para conseguir rejuvenecer su aspecto. Mientras en Venecia la gente enferma debido al cólera, el compositor va hacia la barbería para recuperar su juventud, ignorando la tragedia que le acecha.
Mann lo describe de este modo: "Comparándolo con la dulce juventud que tanto le atraían, sentía asco de su cuerpo envejecido, la vista de su pelo canoso, de sus facciones demasiado acusadas le precipita en la vergüenza y en la desesperación. En el afán de restaurar su físico no salía de la peluquería de la casa" (p. 147).
Tras un espacio de tiempo en que el peluquero tiñe el pelo de negro a canoso a Aschenbach y le hace otros retoques, podemos ver cómo describe Mann el espectáculo del rejuvenecimiento: "Aschenbach, cómodamente instalado, incapaz de defenderse, y por el contrario, con esperanzadora expectación, vio en el espejo arquearse sus cejas con mayor simetría, alargarse las comisuras de sus ojos, aumentarse su brillo gracias a unos ligeros toques de negro en el párpado inferior; más abajo, allí donde la piel había sido un matiz pardusco de cuero, despertarse un carmín delicado; sus labios, hacia un momento anémicos, henchirse con color de frambuesa, los surcos de las mejillas, de la boca, las patas de gallo desaparecer bajo la acción de cremas, y vio aparecer en el cristal a un jovenzuelo floreciente" (p. 149).
En la película, mientras el barbero lo acicala, suena el adaggieto, para remarcar el momento de la máscara, ya que ese rejuvenecimiento es otro acto falso, teatral, lo único que consigue con ello es crear una mera apariencia que no puede esconder el deterioro físico (por la edad y por la enfermedad que asola la ciudad) que vive ya en el compositor.
En este instante de falsa dignidad, el compositor recupera una honra perdida, un aprecio y una estima que había perdido en la secuencia de la persecución por la calles de Venecia cuando Aschenbach caía, de bruces, ante el cansancio y el derrumbe físico, en las calles de la ciudad amada.
Hay, en la novela, algunos momentos más donde Mann describe nuevas persecuciones de Aschenbach a Tadzio por Venecia.
Hace mención, ya bastante fatigado, de unas fresas que come en una tiendecilla de legumbres. No hay que olvidar el sentido metafórico de las fresas en la película de Visconti (en aquella escena en que Aschenbach mira al joven mientras come una fresa, posiblemente enjuagada con agua contaminada por el cólera). Pero no habían aparecido en la novela la fruta simbólica, lo que nos hace pensar que Visconti quiso situar el instante en que el protagonista come la fresa por primera vez en un ámbito idílico, el de la playa, frente a este otro momento en que el enfermo compositor come la fruta en las calles malolientes de la ciudad amada. Hay, sin duda alguna, una progresión de la historia en la que el compositor va sufriendo ya los síntomas de la enfermedad, sin que, por ello, desaparezcan los símbolos que presagian su muerte venidera (las fresas, las miradas de Tadzio, los espejos, la música del horrible cantante callejero, etc).
En mi opinión, Visconti no se resiste a dar a su película un sentido distinto del que tiene la novela, donde la muerte no se adivina, salvo alguna mención como en el momento en que el protagonista viaja en la góndola parecida a un ataúd. En la película, la muerte está presente en muchas escenas, pesa como una metáfora que se materializa en las figuras del viejo del barco, del gondolero ilegal (nunca más va a montar Ascehnbach en góndola en la película para no perder parte del simbolismo de la figura de Caronte), en los espejos donde se mira el compositor, en los retratos donde ve los rostros de su mujer y su hija muertas (no se hace mención a ellos en la novela), en los flashbascks (que no existen en la obra de Mann), donde asiste al entierro de su hija o en los que se rompe la armonía de la familia en un día de campo cuando llega la tormenta, en las fresas ya citadas, en el guitarrista que expresa, debajo de su máscara, el cólera (también presente en la novela).

1.6. El final. La contemplación de la belleza y la muerte de Aschenbach en la playa.

Aschenbach descubre que la familia polaca se marcha, debido al cólera que inunda  la ciudad.
En la obra de Mann, el novelista decide ir a la playa. El escritor alemán describe, de nuevo, el ámbito donde creció la fascinación de nuestro protagonista hacia el joven Tadzio: "La  playa  ofrecía  un  aspecto  inhóspito.  Por  encima  de  la anchurosa y  lisa superficie que separaba la orilla del primer banco de arena, retrocedían, estremecidas, las rizadas olas" (p. 156).
Contempla el novelista a los chicos jugando, a Tadzio y a su amigo luchando en la arena, como si de dos gladiadores se tratase, la victoria del otro joven sobre Tadzio estremece al novelista, que contempla cómo se sienta encima de él y no le deja, apenas, respirar.
Tas ello, el joven Tadzio se incorpora, tras soltarle su amigo, y camina solo, enfadado por la violencia que el otro ha ejercido sobre él. Aschenbach lo mira cómo dibuja figuras de arena en la orilla del mar, con su traje a rayas y su cinta roja.
El hermoso momento en que Tadzio se gira para mirar a Aschenbach, mientras apoya su mano en la cadera, contemplando, a su vez, el mar, es inolvidable. El joven efebo va adentrándose en el agua, como si fuese llamado por el océano. El novelista lo mira, abstraído, entusiasmado por la silueta del hermoso joven en el escenario marino.
Aschenbach lo contempla fijamente y ve cómo Tadzio le sonríe fijamente mientras señala con su dedo el infinito. Nuestro protagonista intenta levantarse para seguir al joven, como si no importase más que el camino que éste le traza. Pero se desploma al lado de la silla y muere.
De este modo nos lo cuenta Thomas Mann y acaba su gran novela. ¿Qué ocurre en la película de Visconti?
Hay un detalle en la película que no está presente en la novela, pero que es  decisivo para entender el sentido que el director italiano otorga al filme. Me refiero al momento en que el tinte del pelo del compositor empieza a derramarse por el rostro al final de la película.
Sin duda, Visconti quiere insistir en que el tiempo es nuestro hacedor, él nos lleva y nos trae y nos conduce a la muerte. De nada sirve el rejuvenecimiento al que se somete el compositor en la barbería, porque la vida le ha sellado con un destino adverso.
En la  escena final, Aschenbach está desplomado en la tumbona. Un zoom nos acerca su rostro poco a poco. El tinte corre por su mejilla derecha. Mientras Tadzio sostiene su mano en la cadera y se adentra en las aguas, en actitud reflexiva, como ser activo que ha conducido la vida de Aschenbach desde el primer encuentro entre ambos, éste, pasivo, se muere inmerso en la imagen de su ser amado.
En la película, al girarse Tadzio para mirar al compositor mientras señala al horizonte, vemos (en un contraplano) a  Aschenbach llorando y riendo al mismo tiempo.
El hecho de que Visconti exprese de forma tan explícita el tinte del pelo corriendo por la mejilla del compositor, tiene mucho que ver con el discurso de la película: sólo una vuelta a su mismo ser, sin máscaras, puede llevarle a la dignidad perdida en el momento de morir.
Los cuatro últimos planos muestran al mozo de la playa corriendo hacia el compositor, mientras unas damas contemplan lo ocurrido e intentan alejar a unas niñas de la imagen de la muerte que representa Aschenbach.
¿Es Tadzio un dios o un ángel de la muerte? Indudablemente, su figura retoma caracteres míticos, como el Fedro de Platón (Mann habla en la novela de este personaje). Lo cierto es que Tadzio conduce a Aschenbach a su destino, la muerte, representada en su palidez, en sus miradas burlonas, como si siempre hubiese estado allí para conducir al compositor a su última morada.
No importan las suposiciones, podemos pensar que Visconti inicia el relato con un muerto (Aschenbach) a través de un gondolero (Caronte) o creer que la muerte viene luego a través de Tadzio y la fascinación que éste despierta en Aschenbach. Fuera de posibles interpretaciones, la película termina majestuosamente, sin que nos abandone la música de Mahler, el famoso adaggieto, tan conmovedor para todos los amantes de esta magistral e inolvidable obra maestra del cine.
 
2. Conclusiones: Mann y Visconti en Muerte en Venecia

Quiero terminar este estudio, haciendo referencia a la clara diferencia que existe entre la novela y la película.
Si para Mann la aventura de Aschenbach es bastante intelectual y sólo a la mitad de la novela cobrará tintes emotivos, para Visconti toda la película está inmersa en el ámbito de las emociones, en la importancia que tiene el tiempo (los flashbacks son claves para entenderlo), en la presencia constante de la muerte (desde la imagen nebulosa de Venecia al principio de la película, pasando por el viejo que va en el barco o el gondolero hasta la figura del guitarrista que simboliza la enfermedad y la muerte venidera de Aschenbach).
No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a un ataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, más sensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de los infiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) le lleva al Lido (la Laguna Estigia).
Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citar unas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: "A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez" (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193-194).
Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971 que el tono paródico de Mann  era imposible de reproducir en su película: "El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo." (Reproducido en Dirigido por, 1984, p. 276).
Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía lo había conseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está en la barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte. Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que el maquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar.
Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogido unas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat- Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en Muerte en Venecia: "Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros" (Suzanne Liandrat- Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: "la visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas" (p. 157).
Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecia nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del Hotel son aristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de Senso, El Gatopardo, Ludwig o El inocente) cuando quiere contar algo muy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable.
Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad. Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano. Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película una gran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmente escrita), pero también de La montaña mágica, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de Los Buddenbrook (novela que adaptó en la muy notable La caída de los dioses).
¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena del raciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nos revela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguido plasmar: elegante, distinguido, bello y decadente.
Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poeta alcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana, y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.

Pedro García Cueto

Ficha fílmica de Muerte en Venecia:

Nacionalidad: Italia-Francia, 1971.
Producción: Alta Cinematográfica, Roma / Production. Editions Cinématographiques Francaises, París.
Directora de Producción :  Anna Davini.
Ayudante de Dirección: Albino Cocco.
Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco.
Fotografía: Pasquale de Santis, en Panavision y Technicolor.
Operadores: Mario Cimini, Michele Cristiani.
Ayudantes operadores: Marcello Matrogirolani, Giovanni Fiore, Roberto Gengarelli.
Decorados: Ferdinando Scarfiotti.
Vestuario: Piero Tosi.
Ayudante Vestuario: Gabriella Pescucci.
Montaje: Ruggero Mastroianni.
Ayudante montaje: Lea Mazzocchi.
Música: Fragmentos de la "Sinfonía nº 3" y de la "Sinfonía nº 5" de Gustav Mahler.
Dirección musical: Franco Mannino, con la Orquesta Stabile dell´ Academia Nazionale de Santa Cecilia.
Sonido: Vittorio Trentino.
Duración: 135 minutos.
1ª proyección: Londres, 1 de marzo de 1971.
Intérpretes: Dirk Bogarde (Gustav Von Aschenbach), Romolo Valli (Director del Hôtel des Bains), Nora Ricci (la institutriz), Björn Andersen (Tadzio), Silvana Mangano (La madre de Tadzio), Mark Burns (Alfred), Marisa Berenson (La esposa de Gustav Von Aschenbach), Carole André (Esmeralda), Leslie French (El agente de "Cook"), Sergio Garfagnoli (Jasciu), Ciro Cristofoletti (Empleado del Hôtel des Bains), Antonio Apicella (El vagabundo), Bruno Boschetti (Empleado de la estación ferroviaria), Franco Fabrizzi (El barbero), Luigi Battaglia (El viejo del barco), Dominique Darel (Turista inglesa), Mirilla Pompili (Cliente del hotel), Masha Predit ( Turista rusa).

Bibliografía utilizada:

Adorno, Theodor W: "Para un retrato de Thomas Mann" recogido en Notas sobre literatura, Obra Completa, nº 11, Madrid, Akal, 2003, pp. 328, 331.
Gil-Albert, Juan: "Viscontiniana", perteneciente a Los días están contados, Barcelona, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278.
Guarner, José Luis: "Conocer Visconti y su obra", Barcelona, Dopesa, 1978, p. 104.
Liandrat- Guigues, Suzanne: Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 92, 93, 157.
Mann, Thomas: Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 1991, pp. 11, 171.
Mann, Thomas:   La muerte en Venecia, Barcelona, Destinolibro, 1ª edición. 1979, pp. 7-156.
Miret Jorba, Rafael: Luchino Visconti. La razón y la pasión. Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193,194, 195, 276.
Radigales, Jaume: Luchino Visconti. Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 70, 89.
Schiller, Friedich: Escritos sobre estética, Madrid, Tecnos, 1991, p. 99.
Valls, Manuel: La música en el abrazo de Eros. Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo. Barcelona, Tusquets, 1982, p. 216.
Verges, Gerard: Eros i art, Barcelona, Ed. 62, p. 35.

Dirk Bogarde - Muerte en Venecia
Dirk Bogarde - Muerte en Venecia

 

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William Wyler: un gigante del cine clásico (à traduire)  

Un artesano:

S [ ... ]

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Mai - Juin 2015 - Álex de la Iglesia y el otro cine español   (3)

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Desde Acción m [ ... ]

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Mai - Juin 2015  - Ingrid Bergman: una cara con ángel, en su centenarioe (3)

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Esto [ ... ]

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Mai - Juin 2015  - Del cine al videojuego (3)

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Mars - Avril 2015  - Música clásica y cine  (3)

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Mars - Avril 2015 - Godard: la mirada de un cineasta del silencio (3)

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Janvier - Février 2015 - El cine de Arturo Ripstein (3)

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"Yo siempre he estado del lado d [ ... ]

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Janvier - Février 2015 - ¡Qué bello es vivir!  (3)

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Hay pocas películas que hayan sido  [ ... ]

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Janvier - Février 2015 - La infancia y la educación en el cine (3)

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Uno de los mayores d [ ... ]

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Janvier - Février 2015 - En el centenario de Anthony Quinn  (3)

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Quinn fue una de las estrel [ ... ]

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Janvier - Février 2015 - Despertar y volver al sueño eterno (3)

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Novembre - Décembre 2014 - George Cukor  (3)

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Empezó en el teatro y acabó dirigiendo pelí [ ... ]

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Novembre - Décembre 2014 - El cine de Adolfo Aristarain (3)

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Además del cine folklórico y l [ ... ]

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Novembre - Décembre 2014 - La ley del silencio  (3)

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Novembre - Décembre 2014  - Vidas Rebeldes  (3)

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Novembre - Décembre 2014 - Un homenaje a Kirk Douglas  (3)

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No voy a hablar de la vida de Ki [ ... ]

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Novembre - Décembre 2014 - El cine francés de 1930 a 1945: su edad de oro (3)

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Una serie d [ ... ]

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Novembre - Décembre 2014 - La religión y el cine  (3)

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Novembre - Décembre 2014  - Cine y política el espíritu de denuncia en un cine necesario (3)

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Septembre - Octobre 2014 - El cine expresionista alemán a través de Murnau y su Nosferatu (3)

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Septembre - Octobre 2014 - Cine polaco  (3)

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Septembre - Octobre 2014 - El universo del cine en la antigua URSS y en la Rusia actual ideología y cine (3)

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Septembre - Octobre 2014 - Lauren Bacall: adiós a una mujer de estilo clásico (3)

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Lauren [ ... ]

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Septembre - Octobre 2014 - Homenaje al Free Cinema de los cincuenta y sesenta en el cine inglés (3)

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Septembre - Octobre 2014 - Robin Williams: el triste final de un cómico genial (3)

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Se hac [ ... ]

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Septembre - Octobre 2014 - En el centenario de Richard Widmark (3)

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Juillet - Août 2014 - Hitchcock: un maestro del cine con mayúsculas, a los 125 años de su nacimientor (3)

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Juillet - Août 2014 - Eric Rohmer y Howard Hawks, semejanzas y diferencias en dos grandes del cine (3)

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Juillet - Août 2014 - Dos raros del cine  (3)

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Juillet - Août 2014  - Casanova 	 Dos miradas al universo femenino en dos grandes cineastas italianos (3)

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Juillet - Août 2011 - Pier Paolo Pasolini la importancia del lenguaje cinematográficon (2)

Pier Paolo Pasolini
la importancia del lenguaje cinematográficon (à traduire) Pocos dire [ ... ]

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Mai - Juin 2014  - Roman Polanski: la mirada alucinada de un cineasta singular (3)

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Naci [ ... ]

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Mai - Juin 2014 - Stanley Kubrick (3)

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Mai - Juin 2014  - La literatura de García Márquez en el cine (3)

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Mai - Juin 2014 - Alec Guinness  (3)

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Cien años del nacimiento de Sir Alec Guinnes [ ... ]

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La muerte de Tyrone Pow [ ... ]

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Marzo - Abril 2014  - Víctor Erice y Pedro Almodóvar

Víctor Erice y Pedro Almodóvar Víctor Erice, el cine como poesía y Pedro Almodóv [ ... ]

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Mars - Avril 2014 - Diez años sin el gran Marlon Brando  (3)

Diez años sin el gran Marlon Brando (à traduire) Dentro de pocos meses, concretamen [ ... ]

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Mars - Avril 2014 - Despedida a Peter O´Toole  (3)

Despedida a Peter O´Toole (à traduire) Pocos actores han tenido la prestancia, la e [ ... ]

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Mars - Avril 2014 - Adiós a un maestro del cine francés  (3)

Adiós a un maestro del cine francés (à traduire) Alain Resnais, decano de la Nouve [ ... ]

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Janvier - Février 2014 - Charles Chaplin Vida y obra  (3)

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Los padres de Charles Spencer Chapl [ ... ]

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Janvier - Février 2014 - El ambicioso mundo de Kane (3)

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Citizen Kane (1941) representa el verdader [ ... ]

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Enero - Febrero 2014  - La soledad en el mundo del cine (4)

La soledad en el mundo del cine

La soledad, palabra que nos habla del mundo real, d [ ... ]

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Janvier - Février 2014 - La comedia en el cine  (3)

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El apartamento (1960) es una película tocada c [ ... ]

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Novembre - Décembre 2013 - La juventud airada bajo la mirada de Coppola (3)

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Rebeldes (The Outsiders) [ ... ]

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Novembre - Décembre 2013 - La importancia de la música en el cine de Scorsese (3)

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El cine se ha pre [ ... ]

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Novembre - Décembre 2013 - Vivien Leigh  (3)

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En este mes de noviembre, se cumplen cien años del naci [ ... ]

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Novembre - Décembre 2013 - Burt Lancaster El centenario de un mito del cine (3)

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Nació en Nueva York [ ... ]

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Septembre - Octobre 2013 - Últimos 8 de los 90. Los mejores directores de los 90 (III) (3)

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Septembre - Octobre 2013 - Cine negro  (3)

Cine negro (à traduire) Hay dos películas de cine negro, de  Fritz Lang para ent [ ... ]

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Adiós a Debbie Reynolds y Carrie Fisher

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La muerte suele se [ ... ]

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Silencio

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Si pensábamos que Martin Scorsese ya no nos podía sorprender,  [ ... ]

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9ª edición del Festival de Cine Italiano de Madrid

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El pasado jueves 1 d [ ... ]

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54° Festival de Cine de Nueva York

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El Festival de este año ha privilegi [ ... ]

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Las Sirenas en el cine

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Las sirenas son criaturas híbridas  [ ... ]

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Cristíbal Colón, el enigma

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Cristóbal Colón, el enigma e [ ... ]

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Ser y Tener

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Después de haber viajado por todo el país en  [ ... ]

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En presencia de un payaso

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Ingmar Bergman ha vuelto a filmar [ ... ]

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El Caimán

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Un productor de cine quebrado profesional y sent [ ... ]

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Una lectura de

Una lectura de "El Mercader de Venecia" (à traduire)  

Cabría analizar en [ ... ]

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Ciudad de Hombres

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Ciudad de Hombres es un largometraje basa [ ... ]

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A short film about the Indio Nacional

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Garage Olimpo

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El film transcurre en Buenos Aires, más espe [ ... ]

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Jean-Baptiste y Magdaleine son un matrimonio  [ ... ]

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Iván, un adolescente de 14 años y su tío J [ ... ]

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Z32

Z32 (à traduire)   Un ex soldado israelí perteneciente a un grupo de élite [ ... ]

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El Luchador (The Wrestler)

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El curioso caso de Benjamin Button

El curioso caso de Benjamin Button (à traduire)   Un tanque de Hollywood de  [ ... ]

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Breve historia de una escalera

Breve historia de una escalera (à traduire) El interés de los artistas por registrar  [ ... ]

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Entre los Muros

Entre los Muros (à traduire) Después de obtener la Palma de Oro en el Festival de Can [ ... ]

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Maradona por Kusturica

Maradona por Kusturica (à traduire) Luego de su paso fuera de competencia por la 61ª  [ ... ]

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A cock and bull story

A cock and bull story (à traduire) Mucho se habló de la dificultad de adaptar una nov [ ... ]

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La Magia en el Cine

La Magia en el Cine (à traduire) Georges Méliès (1861-1938) fue uno de los más  [ ... ]

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El silencio antes de Bach

El silencio antes de Bach (à traduire) "He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bac [ ... ]

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Leonera

Leonera (à traduire) Las películas que transcurren en la cárcel suelen ajustarse [ ... ]

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La banda de Baader-Meinhof (à traduire) Hacia fines de la década de 1960,  l [ ... ]

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El Nido Vacío

El Nido Vacío (à traduire)   El crítico Salvador Llopart, del Diario La Va [ ... ]

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Tokio Sonata (à traduire)   Aparentemente Tokio Sonata retrata a una familia [ ... ]

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La mujer sin cabeza

La mujer sin cabeza (à traduire)   Hay una cierta correspondencia entre la s [ ... ]

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Una breve retrospectiva de Stanley Kubrick

Una breve retrospectiva de Stanley Kubrick (à traduire)   Escribir sobre Sta [ ... ]

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El caballo de dos piernas

El caballo de dos piernas (à traduire)   Es una mujer aparentemente frágil, [ ... ]

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Los abrazos rotos (à traduire)   He crecido con sus películas, con su uni [ ... ]

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Anticristo

Anticristo (à traduire) Anticristo es lo que se acerca más a un grito. Llegó e [ ... ]

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The reader

The reader (à traduire)   The reader (Der Vorlesser, bestseller de Bernhar [ ... ]

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Up

Up (à traduire)   Up, una aventura de altura es la primera película en 3D q [ ... ]

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Si Polanski hubiera estado en el "Cielo" (à traduire)   La película mítica [ ... ]

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La propuesta

La propuesta v   Pocos géneros resultan tan áridos para la novedad y la sor [ ... ]

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Goodbye Solo

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Hunger

Hunger (à traduire)   El tema tan rico volvía el error difícilmente perdon [ ... ]

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La nana

La nana (à traduire)   Habiendo estrenado en 2007 La vida me mata, el direct [ ... ]

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Sin Nombre

Sin Nombre (à traduire)   Es ilusorio creer que la propagación de un filme  [ ... ]

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Los personajes de Tim Burton (à traduire)   Timothy William Burton: ese es e [ ... ]

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Noviembre 2009 - Vencer

Vencer (à traduire) "Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, e [ ... ]

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Inglourious Basterds

Inglourious Basterds (à traduire)   Una no-crítica sobre una película no-s [ ... ]

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El Imaginario del Doctor Parnassus

El Imaginario del Doctor Parnassus (à traduire)   Con su troupe de teatro am [ ... ]

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El fin de la pobreza?

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Los Condenados

Los Condenados (à traduire)   Isaki Lacuesta, reconocido anteriormente por s [ ... ]

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Visage

Visage (à traduire)   Una obra de arte nacida en el cine

El cineasta taiwan [ ... ]

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Tetro

Tetro (à traduire)   Coppola uno de los grandes del cine ha conseguido su su [ ... ]

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REC 2 (à traduire)   Luego de REC, la película de horror de bajo presupuest [ ... ]

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Pièces Détachées

Pièces Détachées Ivan, un adolescent de 14 ans et son oncle Jaime, revendeur de piè [ ... ]

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Le fidèle

Le fidèle Le fidèle est un polar qui se déroule à Bruxelles. Il nous parle de gan [ ... ]

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Une affaire de famille   Osamu et son fils Shota recueillent une petite fill [ ... ]

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Wonder Wheel (La Roue Magique)

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Les sorties françaises de la rentrée en Espagne

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«Le semeur» («La mujer que sabía leer ») de Marine Francen  

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«L´atelier» («El taller de escritura») de Laurent Cantet  

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«Knock» («El doctor de la felicidad ») de Lorraine Lévy et « Corporate » de Nicolas Silhol

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«Numéro Une» («La número uno ») de Tonie Marshall
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Eric Lavaine : Le rire ou la comédie c´est ma façon de communiquer

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Interview à Blandine Lenoir et Agnès Jaoui, réalisatrice et actrice de "Aurore" ("50 primaveras [ ... ]

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Jérôme Salle: "Pour décoder Cousteau, il y a une clé : la curiosité"  
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Michel Hazanavicius: " Aux français, je dirais que ce film est un morceau de leur histoire"  [ ... ]

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