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Juillet - Août 2020

La piel de Venus (à corriger)

  Título original: La Venus à la fourrure
Francia, 2013
Dirección: Roman Polanski
Guión: Roman Polanski y David Ives, basado en la pieza de teatro de David Ives: "Venus in Furs" y en la novela erótica "Venus im Pelz" de Leopold von Sacher-Masoch
Reparto: Emmanuelle Seigner (Wanda Jourdain) y Mathieu Amalric (Thomas Novacek)
Director de fotografía: Pawel Edelman
Música original: Alexandre Desplat
Duración: 96 minutos

Nota Cinecritic
Excelente
    Solo, en un teatro parisino, después de haber pasado todo el día evaluando actrices para su nueva puesta en escena, Thomas Novacek se lamenta por teléfono del paupérrimo desempeño de las candidatas. Según dice, ninguna posee la envergadura requerida para desempeñar el rol principal. Decepcionado y cansado, se prepara para volver a casa en el exacto instante en que Wanda Jourdain irrumpe en el recinto como un verdadero torbellino de energía, tan desenfrenada como atrevida. Wanda parece encarnar todo lo que Thomas detesta: una actriz vulgar, atolondrada y frívola, que no retrocede ante nada si de obtener el papel deseado se trata. Forzado por las circunstancias, cansado y sin fuerzas para resistir, Thomas finalmente concede a Wanda la oportunidad de audicionar, y queda estupefacto al ver la metamorfosis de la actriz sobre el escenario. No sólo ha traído consigo el vestuario y los accesorios, sino que leyó y memorizó con puntos y comas todos los diálogos, los propios y los de su par masculino. Wanda parece comprender perfectamente la psicología del personaje que encarna, con el cual, además, comparte el nombre. Mientras la audición se prolonga y aumenta en intensidad, la atracción de Thomas hacia Wanda se transforma en obsesión.

Aunque inspirada en la novela "La Venus de las Pieles"(1) ("Venus im Pelz") de Leopold von Sacher-Masoch, y en la obra de teatro "Venus in Furs", del dramaturgo norteamericano David Ives, la película de Polanski no intenta ser una copia fiel. Su estructura narrativa es un juego neo-barroco de espejos al infinito, donde la realidad y lo imaginario se funden, se confunden, se invierten, se expanden fuera de sus límites. Donde el teatro es la verdadera vida y la vida, una ficción(2).
En un comienzo, la actriz y el director-adaptador aparecen bien diferenciados de los personajes ficcionales, mientras que la realidad y la puesta en escena se desarrollan en dos espacios separados: la platea y el escenario; pero a medida que el filme avanza, la narración se juega cada vez más sobre el espacio escenográfico y menos en la sala, y el límite entre ficción y vida tiende a diluirse. De allí que la actriz y el personaje femenino de la novela compartan el mismo nombre, ambas se funden en una y la misma.
En el momento en que Wanda Jourdain entra a la sala de teatro, Thomas está manteniendo por celular una conversación "sexista" sobre actrices "descerebradas" que no consiguen siquiera pronunciar la palabra "inextricable". Wanda se queda escuchando un buen rato desde la puerta, pero simula ante el director que acaba de entrar. Este detalle del inicio queda oculto en la memoria del espectador a lo largo de los siguientes 90 minutos, hasta que la escena final lo conecta con la principal motivación de Wanda: cobrar venganza en nombre de las actrices, y por extensión, del género femenino, por estas expresiones machistas del hombre-director. Pero no sólo eso: Thomas Novacek pretende formar parte de la burguesía intelectual francesa, tiene talento pero no habría conseguido ser aceptado en ese exclusivo círculo, a no ser por su novia Marie Cécile, quien constantemente le controla los horarios a través de llamadas a su celular.  En contraste, Wanda Jourdain proviene, a juzgar por su lenguaje vulgar, de los suburbios parisinos.  Así, la película posee cierto tinte de conflicto de clases que no aparece tan claramente en la novela. En cambio sí aparece su costado misógino, incluso acentuado y profundizado. Severin von Kusiemski, el héroe de Sacher-Masoch, vuelve al final a su vida cristiana y culpa de todos sus males pasados a las mujeres: "Vi entonces con terrible precisión que, desde Holofernes y Agamenón hasta aquí, la pasión ciega, la voluptuosidad, ha llevado siempre al hombre al cepo que le tiende la mujer…, la miseria, la esclavitud, la muerte" o también: "la moraleja es que, tal como la naturaleza la ha creado, y como el hombre en la actualidad la trata, la mujer es enemiga del hombre, pudiendo ser su esclava o su déspota, pero jamás su compañera. Sólo cuando el nacimiento haya igualado a la mujer con el hombre, mediante la educación y el trabajo; cuando, como él, pueda mantener sus derechos, podrá ser su compañera. En la actualidad o somos el yunque o el martillo"(3). Polanski, en cambio, no toma el mismo final del texto literario, porque su héroe (o anti-héroe) no logra liberarse de las garras de la mujer, no hay en el film un indicio de salvación ni de escapatoria que permita al hombre mirar hacia atrás y reflexionar sobre un infierno ya superado. En otras palabras, no se vislumbra una salida.
En esa relación sado-masoquista que se establece entre el director teatral y su intérprete femenina, los roles se invierten paulatinamente, la actriz-mujer empieza a tomar las riendas de la escena, modifica el juego de luces, marca la letra al director, da su propia interpretación de los papeles. El director-hombre, que parecía el dominador en la relación, se va convirtiendo poco a poco en dominado.

Esta dominación alcanza su máxima expresión en la apoteótica(4) danza final. Wanda, metamorfoseada en un ser mitológico o en la diosa Venus personificada, acusa a Thomas de utilizar a las actrices como simples vehículos para dar rienda suelta a sus perversiones y castiga su machismo. Esta danza final es también una especie de venganza del género femenino. Vista a contraluz, la estola de piel sobre el cuerpo desnudo de la actriz, se asemeja a un par de alas que nacen de su espalda. Por ello es bueno recordar que Némesis, la diosa griega de la venganza y de la justicia retributiva, era representada en la Antigüedad como una mujer alada con una espada en una mano y una antorcha en la otra, instrumentos con los que castigaba el orgullo y la soberbia de los hombres. A través de la danza final, Wanda es deificada como mujer y como actriz.

Polanski habla de la mujer en un sentido genérico, como la que ostenta un poder sobrenatural sobre los hombres. Cada pieza de teatro, cada segmento musical, cada obra pictórica citada en el filme, apunta a esta misma idea. Incluso Mathieu Amalric (actor francés que interpreta el papel de Thomas Novacek), por su contextura y su corte de cabello, tiene un parecido notable con el realizador polaco, como si éste hubiese buscado conscientemente un alter ego que lo represente en la tela. Una vez más, la frontera entre realidad y ficción se diluye.

Este "huit-clos", este ambiente de encierro, de espacio agobiante y sin salida en el cual la situación se va degenerando hasta alcanzar un final ambiguo, y donde el rol demoníaco queda a cargo del personaje femenino, ya sea encarnándolo directamente o trayéndolo al mundo, es una constante en la filmografía de Polanski. El nihilismo mezclado de sarcasmo es otro de sus sellos característicos, apareciendo todo ello en títulos tan celebrados como El inquilino (The tenant, 1976), La Danza de los Vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), La novena puerta (The ninth gate, 1999), El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968), solo para mencionar algunos.

La cita y el "efecto collage" en La piel de Venus

Uno de los aspectos más interesantes de la película es que Polanski convirtió una novela romántico-erótica en un filme que habla sobre el teatro y que bien podría encuadrarse dentro del género fantástico, de suspenso e, incluso, de horror. Esta fusión entre fantasía y realidad, entre vigilia y sueño, entre objeto y representación, ya apareció como tema recurrente durante el siglo XVI con el Manierismo y se profundizó durante el siglo XVII con el Barroco, tanto en pintura como en arquitectura, escultura, literatura y música. En ese sentido podemos afirmar que La piel de Venus es un film posmoderno o neobarroco, tal como lo define Omar Calabrese en su libro "La era neobarroca"(1994).

Omar Calabrese analiza las características del manierismo y del barroco que se repiten periódicamente a lo largo de la historia -una idea que ya había sido planteada anteriormente por el historiador de arte suizo Heinrich Wölfflin en "Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte" (la primera edición alemana es de 1915)-. Según el autor italiano, algunas características del Barroco se repiten en el Romanticismo, el Expresionismo y, actualmente, en lo que Calabrese denomina "era neobarroca". La intertextualidad, la cita y la alusión a obras, textos y películas anteriores, el recorte de imágenes, que yuxtapuestas como en un collage o repetidas mil veces como en una imagen especular, forman una imagen nueva, auténtica y original son características de este estilo posmodernista que él llama "neobarroco": "La actitud e idealización de unicidad de la obra de arte ha sido arrollada, sin duda, por las prácticas contemporáneas, que ya en los años 60, con la inversión de los múltiplos daban el golpe de gracia al mito del original y que con muchas realizaciones llamadas 'postmodernas' exaltan la cita y el 'pastiche'(5,6). Más abajo aclara que la llamada estética del pastiche y la cita, es en realidad una "estética de la repetición"(7) en la que el mismo tema se reitera con variaciones, siendo la cita una forma particular de esta repetición:"…las citas son fragmentos que, al unirse, forman un todo que constituye una nueva obra", lo que el autor denomina: "efecto-collage"(8): fragmentos de otras obras que, re-contextualizadas, forman una nueva obra con su propia unidad de sentido y su propia originalidad. No es sólo la suma de los fragmentos, hay una re-significación que otorga a la obra un nuevo y diferente sentido. "El artista hace algo más: 'renueva' el pasado. Lo que significa que no lo reproduce, sino, al contrario, tomando formas y contenidos esparcidos como desde un depósito, lo hace nuevamente ambiguo, denso, opaco, poniendo en relación los aspectos y los significados con la modernidad."(9)

La intertextualidad de la película es tan extensa, contiene tal cantidad de citas, que no podemos más que vincularla con esta obsesión posmodernista que Omar Calabrese menciona en su texto.

1- "La venus del espejo" de Tiziano Vecellio

La cita más clara y que atraviesa la película, la obra de teatro y la novela es el óleo sobre lienzo "La venus del espejo" del pintor veneciano Tiziano Vecellio, del cual existen tres versiones: una versión original del año 1555, que se encuentra en la National Gallery of Art de Washington D.C., una copia de estudio, del año 1560, de la "Venus con dos cupidos frente a un espejo", que forma parte de la colección del Museo del Hermitage en San Petersburgo y, en tercer lugar "Venus y Cupido", una copia de la última versión de "La Venus del Espejo" de Tiziano, pintada por Rubens entre 1606 y 1611, actualmente exhibida en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Se trata de una obra manierista, estilo que se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVI y que funcionó como transición entre el Renacimiento y el Barroco. Por eso "La Venus del Espejo" de Tiziano comparte varios aspectos característicos de la pintura barroca, como cierto afán por la teatralidad, acompañado de una mayor gestualidad y expresividad. Las poses muchas veces artificiales de las figuras, y de fondo, decorados con enormes cortinados repletos de pliegues que recuerdan muy bien a los telones y a las escenografías de teatro. Además, existe en el manierismo y el barroco un gusto por las ilusiones ópticas, desde el juego de espejos hasta la anamorfosis(10) y el escorzo(11).

Tanto en la versión de la National Gallery of Art como en la del Hermitage, la composición parece una puesta en escena. Sobre el fondo, del lado izquierdo, un cortinado de terciopelo verde evoca a los telones de fondo en un escenario teatral. El contrapposto de la figura femenina es tan pronunciado, que parece una contorsión, un serpenteo, la cabeza mira hacia la derecha mientras las rodillas quedan orientadas hacia la izquierda, movimiento que se repite en los brazos: el derecho se orienta hacia la izquierda y el izquierdo hacia la derecha. Los pliegues de las ropas, así como los detalles minuciosos de los bordados, las joyas, los cabellos, son indicios que poco a poco van señalando el camino hacia el barroco. En la versión del Hermitage, en el marco del espejo hay incrustado un adorno de metal trabajado y en su centro una gran piedra circular tan bien pulida que parece un espejo o una lente. Esta lente-ojo remede al ojo de Venus reflejado en el espejo. Parece una lente que mira y refleja, mientras que el ojo de la diosa observa y a su vez, es observado. Allí hay un juego muy interesante de miradas y reflejos, tan a tono con el gusto manierista y barroco.
El espejo forma un cuadro dentro del cuadro, en el que la figura aparece fragmentada: ojo izquierdo, oreja izquierda, parte del hombro y parte de la cabeza pueden verse en este reflejo como si constituyesen un ente autónomo. La figura equilibrada y completa del Renacimiento deja lugar, a partir de finales del siglo XVI, a un gusto cada vez mayor por el fragmento y el detalle, al grano y la textura. En el cuadro de Tiziano está muy lograda la sensación de suavidad del manto de terciopelo y piel,  el detalle de los bordados, los apliques, los pliegues.

Las figuras manieristas y barrocas son más naturalistas que las renacentistas. La luz plana se vuelve contrastada, con mucho claroscuro, y los colores dejan de ser puros para desaturarse y volverse más naturalistas. En esta pintura existe un notable contraste entre el fondo oscuro y las figuras, cuyas pieles brillan gracias a una luz muy enfocada. En la versión del Hermitage (posterior al original que se encuentra en Washington) dos cupidos sostienen el espejo y uno de ellos observa por encima del hombro hacia la posición del artista. Se percibe en su gesto y en sus piernas el peso del espejo, poniendo en evidencia el tormento que supone para él, satisfacer la vanidad de la diosa clásica del amor y la belleza. En cambio, en la versión original de 1555, esta sensación de peso no es tan evidente, en parte porque el angelito que sostiene el espejo sólo es visto de espaldas, cualquiera sea su gesto o expresión de aflicción, queda velada a la mirada del espectador.
Por otra parte,  en la versión original, el tono de la piel es más claro y el cabello de la Venus más rubio que en la copia del Hermitage, donde el cabello vira al pelirrojo y los brazaletes son de un tono carmesí que combina perfectamente con el manto de terciopelo. Podríamos decir que la Venus del Hermitage es más carnal, voluptuosa, sensual que su par de Washington, un tanto más idealizada. O, yendo aún más lejos, que la versión del Hermitage es más evidentemente "manierista" que su par de Washington, más "renacentista".


2- El Romanticismo de Wagner y sus diosas guerreras.

El celular de Thomas Novacek suena en reiteradas ocasiones. Quien llama es Marie Cécile, su novia, pendiente del paradero, de los horarios, de cada movimiento del director. Al parecer, se trata de una mujer dominante, controladora. El tono de llamada, irónicamente, remite a la célebre composición "La Cabalgata de las Valkirias" de Richard Wagner.

"La Cabalgata de las Valkirias" (Walkürenritt) es la introducción al tercer acto de "La Valquiria" (Die Walküre), una ópera de Wagner estrenada en Munich en 1870 y estructurada en tres actos. "La Valquiria" es la segunda parte de "El Anillo del Nibelungo" (Der Ring des Nibelungen), una tetralogía operística para la cual Wagner se inspiró en la mitología nórdica, específicamente en la Saga Volsunga y en la Edda poética.
En el guión de la ópera de Wagner, las valquirias son las hijas del dios Wotan y la madre tierra, la diosa Erda. Fueron concebidas como doncellas guerreras para defender el Olimpo germánico, el Walhalla, del acecho de los Nibelungos, y recoger las almas de los héroes muertos en batalla, con el fin de llevarlos a su descanso eterno(12).
La cita de este pasaje musical en el filme de Polanski entra, en primer término, en relación con el carácter femenino del mito: la mujer como dominadora del alma de los hombres. Cada vez que Marie Cécile llama al celular para controlar los movimientos de Thomas, las valkirias, estos seres mitológicos, estas diosas guerreras, proclaman su grito de guerra.
Además no es casual que la cita musical haga referencia a un compositor romántico. En el capítulo "Inestabilidad y metamorfosis", Calabrese explica que la metamorfosis y lo monstruoso son características que comparten el Barroco, el Romanticismo, el Expresionismo y el Neo-barroco: "Periodos en los cuales el monstruo se emplea para representar no tanto lo sobrenatural o lo fantástico, como sobre todo lo 'maravilloso' (…) Todos los grandes prototipos de monstruo, los de la mitología clásica, como el minotauro o la esfinge, son al mismo tiempo maravillas y principios enigmáticos"(13).
Con frecuencia la música de Wagner ha sido utilizada en el cine aludiendo al nazismo o a cualquier otro tipo de ultra-nacionalismo, extremismo o militarismo. Esto debido a que, durante la Segunda Guerra Mundial, su música era utilizada por los nazis para publicitar el accionar de las tropas alemanas y también en los campos de exterminio. Thomas Novacek teme a las reprimendas de su novia. Aunque con cierto tono de humor, hay una mención aquí a un miedo oculto en el inconsciente colectivo, más teniendo en cuenta que si Thomas representa a Polanski en la cinta, muy probablemente también esté representando a los judíos europeos. Y ese temor, es evidentemente, el del retorno a una situación de invasión y persecución similar a la del nazismo. Incluso en una parte del diálogo, Thomas le replica a Wanda: "¿seguimos con la invasión de los alemanes?", a raíz de la insistencia de ella en hablar en alemán.
Llevando esta lógica al extremo, el apellido de Wanda, Jourdain (en francés significa Jordán), no parece tener mucho sentido en un comienzo, pero cuando la actriz amenaza en el teatro a Thomas con un cuchillo y con un arma de fuego, uno no puede dejar de pensar en lo que significa en la actualidad, para el inconsciente colectivo occidental, la amenaza del fundamentalismo islámico mediante el terror. Lo notable en Polanski es que el miedo siempre tenga rostro de mujer.


3- La "femme fatale"en el expresionismo de Josef von Sternberg.

Wanda improvisa en alemán parte de su texto, Thomas le reclama este hecho no entendiendo el por qué, a lo que ella responde: "estoy imitando a Marlene Dietrich"(14). Thomas acaba por aceptar esta explicación: "Queda bien, es buena idea, lo voy a usar", dice.
Lo que nos interesa para el análisis es el motivo de esta cita en el filme La piel de Venus. La Dietrich protagonizó varias películas en las que encarna a una "femme fatale" que hace tambalear a la moral burguesa. Sus personajes eran mujeres que llevaban a los hombres a la total sumisión y degradación moral, o los engañaban con otros hombres, o les mentían, o los seducían para luego abandonarlos…
Mencionaremos solo tres de estas películas, protagonizadas por Marlene Dietrich y dirigidas por Josef von Sternberg: El angel azul (Alemania, 1930), La Venus Rubia (Estados Unidos, 1932) y El diablo es una mujer (Estados Unidos, 1935). 

El angel azul es un largometraje basado en "El Profesor Unrat", una novela escrita por Heinrich Mann, hermano del literato Thomas Mann. Narra la tragedia de un severo profesor de literatura, Inmanuel Rath (Emil Jannings), un solterón de 50 años que reprende a sus alumnos por esconder postales de una bella cantante llamada Lola Lola (Marlene Dietrich), una cabaretera que actúa todas las noches en el club nocturno "El ángel azul". Una noche, el profesor asiste a la boîte prohibida con la intención de llevarse de allí a sus alumnos, pero acaba cayendo en las redes de la devoradora de hombres. A partir de entonces, su vida se transforma en un descenso a los infiernos de humillación y degradación moral.
La película es un sombrío retrato psicológico de un hombre autoritario que parece tener todo controlado mediante la lógica y la razón, hasta que un día esta seguridad tambalea cuando conoce a Lola-Lola, quien lo transforma poco a poco en un payaso sumiso y humillado por la obsesión amorosa. 

En La Venus Rubia,  Marlene Dietrich encarna nuevamente a una bailarina de cabaret, Helen, una alemana emigrada a los Estados Unidos y casada con un químico americano, Edward Faraday, gravemente enfermo a causa de una irradiación peligrosa a la que estuvo expuesto en el laboratorio donde trabaja. Helen decide ganar el dinero necesario para llevar a su marido a Europa a realizarse un tratamiento médico que le salve la vida. Vuelve entonces a actuar en un club nocturno todas las noches, a escondidas de su marido. Un día Helen se siente atraída por un político, Nick Townsend, quien le ofrece sostén financiero…

El diablo es una mujer es una adaptación de la novela francesa "La femme et le pantin" ("La mujer y el pelele") de Pierre Louÿs, también llevada al celuloide por Luis Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo (1971). La acción transcurre en la Andalucía de comienzos del siglo XX, durante la semana de carnaval. Antonio Galván (César Romero), exiliado revolucionario que acaba de regresar de París, queda prendado de los encantos de Concha Pérez (Marlene Dietrich). Antonio también se topa con su viejo amigo Pascual (Lionel Atwill) que le advierte de los peligros de esta mujer, quien al parecer años atrás arruinó su vida. Una vez más la Dietrich vuelve a su rol de "femme fatale" embrujadora de hombres, en esta ocasión bajo una máscara carnavalesca. No por casualidad el relato transcurre durante los carnavales, una festividad de origen pagano durante la cual se relajan transitoriamente las reglas morales impuestas por la religión cristiana, y en la que la máscara permite mostrarse como un otro diferente a sí mismo.  
Recordemos que, igual que la Dietrich en los filmes de Von Sternberg, la Wanda de Polanski cuestiona la relación "normal" y aceptable para la sociedad burguesa de Thomas y Marie Cécile, su novia. Luego lo degrada, lo humilla y lo transforma en un ser temeroso y sumiso.

Desde un punto de vista puramente formal, la mención a Marlene Dietrich tiene que ver con su mentor, el director alemán Josef von Sternberg, de fuerte influencia expresionista, especialmente en sus películas rodadas en Alemania. Como mencionamos anteriormente, el movimiento expresionista está formalmente ligado y posee rasgos comunes con el Barroco, el Romanticismo y la estética neo-barroca posmodernista.

Los artistas del expresionismo alemán -en pintura el expresionismo nació en la década del '10 y en el cine en los años '20 y continuó hasta la segunda guerra mundial-, sintiendo una atracción especial por el género del "horror", se lanzaron a crear personajes monstruosos, grotescos, extraños, como vampiros y golems. La utilización de un fuerte contraste de claroscuro daba a las cintas un aire de pesadilla, de irrealidad, una sensación de ambigüedad y de dualidad entre el bien y el mal, entre lo consciente y lo inconsciente, entre la vigilia y el sueño. Con mucha frecuencia los decorados daban al relato una ambientación claustrofóbica en la que los personajes parecían no tener escapatoria.
El objetivo del expresionismo no era representar la realidad sino la subjetividad del artista y de sus personajes, para ello hacían uso de todos los recursos técnicos disponibles que les permitiera distorsionar el espacio y el tiempo, exagerar los gestos, hacer un uso simbólico de los decorados.
La inclinación por crear vampiros y vampiresas, anti-cristos, mujeres demoníacas, y el gusto por los ambientes claustrofóbicos en los que una situación aparentemente ordinaria muda en pesadilla, digna de una película de terror, son aspectos de la filmografía polanskiana de herencia expresionista. 

4- De Sacher-Masoch a "Las Bacantes" de Eurípides(15)

Hay una mención en "La piel de Venus" al mito griego de las Bacantes que no puede ser pasada por alto, ya que  la película es una especie de metamorfosis que transforma a la novela de Sacher-Masoch en la clásica obra de teatro de Eurípides.
Una novela erótico-romántica, y aquí también está el neobarroquismo del filme, termina convertida en una historia de horror donde la heroína es un ser mitológico encarnado en una mujer. Ese final podría ser real o ilusorio, podría ser una representación o una pesadilla de Thomas, de lo único que podemos tener certeza es que la Mujer, en un sentido genérico, se transmuta en un ser mítico, alado, onírico, que ya no pertenece al mundo ordinario. Venus, Némesis, Valquiria o Bacante, Wanda es la encarnación de un personaje fantástico que aterroriza al hombre o bien una figura interna de Thomas, su otro yo, su lado femenino. 
Así como llega, se va, aparece y desaparece de la nada. Si recordamos bien, ella no estaba en la lista de Thomas entre las candidatas a la audición, nunca explica con claridad cómo se hizo del guión ni cómo conoce tantos pormenores de la vida de Marie Cécile. Wanda parece un ser sobrenatural y omnisciente.

Tres veces ella insinúa que va a matar al director-adaptador: primero cuando le acerca un cuchillo al cuello y amenaza con degollarlo, luego cuando le apunta con un arma de fuego y finalmente cuando lo maniata al cactus (con cierta reminiscencia de una columna griega) mostrando una intención que sugiere descuartizamiento, a juzgar por el diálogo previo sobre el mito de las Bacantes. Las tres veces lo deja con vida pero aterrado. Como un Penteo moderno, Thomas enfrenta, vestido con ropas de mujer, la posibilidad de una muerte atroz.
¿Quién es Wanda Jourdain? ¿Es la muerte, el demonio, el Mal? No sabemos a ciencia cierta, estamos ante la presencia de un film que juega con lo onírico, con personajes internos no reales.
El cuchillo, el arma de fuego y la columna sin capitel sugieren una forma fálica y, al mismo tiempo, aluden al miedo a la castración. Hay una asociación evidente entre sexo y muerte, o en términos freudianos, entre pulsión de vida o Eros y pulsión de muerte o Thanatos .

Thomas se va degradando poco a poco, de un hombre machista, autoritario y aparentemente seguro de sí mismo se transforma en un temeroso andrógino preso en un teatro y maniatado en un cactus con reminiscencias fálicas. Este trato denigrante por parte de Wanda puede interpretarse como una especie de castigo a su machismo o una forma un tanto violenta de ponerlo en contacto con su yo femenino, con su lado negado, con sus terrores, con el miedo a la muerte o a la castración. En este sentido "La piel de Venus" es un filme que muy bien podría leerse desde una óptica psicoanalítica, pero esto lo dejaremos para un artículo futuro. 

Adriana Schmorak

Notas

-1 La venus de las pieles (Venus im Pelz) de Leopold von Sacher-Masoch, es una novela erótica editada por primera vez en Stuttgart, en 1870. Del apellido de este escritor austríaco deriva el término psicoanalítico "masoquismo". Su personaje masculino principal, Severin von Kusiemski, cuenta al narrador de la historia sobre una mujer que conoció, Wanda von Dunajew, después de que este le relatara su conversación en sueños con una Venus cubierta de pieles, que le vino como inspiración del cuadro de Tiziano "La Venus del Espejo", donde Venus se observa frente a un espejo sostenido por dos cupidos, cubierta con la piel de un animal y una capa de terciopelo rojo bordado con hilos de oro. Al escuchar el relato de este sueño, surge en Severin la idea de pedir a Wanda von Dunajew que lo trate como un esclavo, que lo humille, que lo haga sufrir, que le sea infiel. Es decir que lo torture y humille física y psicológicamente, vestida con pieles como la Venus del cuadro. La vestimenta de cuero y pieles era un detalle fetichista que formaba parte, para él, de la situación de dominación y, al mismo tiempo, del placer que esta dominación le provocaba.
-2
Como reza el célebre soliloquio de Segismundo en La vida es sueño, obra de teatro de Pedro Calderón de la Barca estrenada en 1635 y perteneciente al movimiento literario del Barroco.
-3 Sacher-Masoch, Leopold von. La venus de las pieles. Título en alemán: Die Damen im Pelz. Traducción: C.Bernaldo de Quirós. Editorial Villicaña, México DF. Fuente:
Biblioteca_IRC Edición digital: Proyecto Espartaco Págs.93 a 95.
-4
Apotheosis: palabra griega que significa "contarse entre los dioses, divinizar, deificar". Apo: idea de intensidad, theo: Dios, osis (formación, impulsión). Se llamaba apoteosis a una ceremonia que llevaban a cabo los antiguos para ungir como dioses o héroes a emperadores, emperatrices y otros mortales. Actualmente, en el uso ordinario, el término se aplica a la escena espectacular con la que concluyen algunas funciones teatrales y, por extensión, a toda manifestación de gran entusiasmo que tiene lugar en algún momento de una celebración o acto colectivo"
-5
El término pastiche procede del francés, que a su vez fue tomado del italiano pasticcio, y en su origen se refería a las imitaciones de obras pictóricas tan bien hechas que podían pasar por auténticas. El pastiche no es privativo de la literatura, sino que puede encontrarse también en otras artes, como en el cine de la posmodernidad.
-6 Calabrese, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Signo e Imagen, segunda edición, Madrid, 1994, pág.45
-7 Op.cit, pág.45
-8 Op.cit, pág.101
-9 Op.cit, pág194
-10 Una
anamorfosis es una deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo), o a través de un procedimiento matemático. Esta técnica ha sido utilizada ampliamente en el cine, con ejemplos como el Cinemascope, en el que mediante lentes anamórficas se registran imágenes comprimidas que producen una pantalla ancha al ser descomprimidas durante la proyección.
-11
Escorzo: Representación de una figura, especialmente humana, que se extiende oblicua o perpendicularmente al plano del papel o lienzo sobre el que se pinta, acortando sus líneas de acuerdo con las reglas de la perspectiva.
-12 Hoy día se cree que las valquirias eran sacerdotisas de Odín, y que oficiaban los sacrificios rituales en los cuales los prisioneros eran ejecutados. Cuando fue compilada la Edda poética, entre finales del siglo XII e inicios del siglo XIII, estos rituales habían dado origen a leyendas sobre doncellas guerreras sobrenaturales que tomaban parte activa en los conflictos humanos, decidiendo quienes debían vivir y quiénes morir.
Wikipedia. Valquiria
-13 Calabrese, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Signo e Imagen, segunda edición, Madrid, 1994, págs.106-107
-14
Marlene Dietrich (Marie Magdelene Dietrich von Losch), era una actriz alemana nacida en Berlín en 1901. Fue invitada por Hitler para protagonizar filmes pro nazis pero ella se rehusó y emigró a los Estados Unidos, por eso los nazis la consideraron una traidora. Vivió en el exilio hasta su muerte, acaecida en París en 1992.
-15 "
Las Bacantes o Las Báquides es el título de una tragedia de Eurípides datada en el año 409 a. C. y representada en 405 a. C., tras la muerte de su autor. Argumento: Dioniso es el dios griego del vino, hijo de Zeus y de una mortal, Sémele, hija a su vez de Cadmo, el rey fundador de Tebas. Tras sus viajes por Asia Menor, Dioniso llega cubierto en piel de cabrito a Tebas, ciudad en la que se negaba su condición de dios, acompañado por un coro de adoradoras humanas (bacantes) y ninfas de las fuentes (ménades). El rey Penteo, nieto de Cadmo, no quiere ofrecer libaciones a Dioniso, argumentando que las mujeres de Tebas han participado de rituales en los que, tras beber vino se han entregado a la lujuria. Por lo tanto ha ordenado apresarlas, así como a un extranjero que es el que está difundiendo la creencia de que Dioniso es un dios. Cadmo trata de hacer comprender a su nieto que los que se creen mejores que los dioses sufren castigos divinos. Sin embargo Penteo no da el brazo a torcer, hasta que un día siente curiosidad por ver con sus propios ojos el comportamiento de las sacerdotisas. Dioniso le indica que para poder observarlas sin ser descubierto, debe ponerse ropas de mujer. Luego Dioniso ayuda al rey a subirse a las ramas de un abeto para observar desde lo alto los rituales báquicos. Las bacantes lo descubren, arrancan el abeto de raíz y, finalmente, matan y descuartizan a Penteo."

Bibliografía

Sacher-Masoch, Leopold von. La venus de las pieles. Título en alemán: Die Damen im Pelz. Traducción: C.Bernaldo de Quirós. Editorial Villicaña, México DF. Fuente: Biblioteca_IRC
Edición digital: Proyecto Espartaco
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Signo e Imagen, segunda edición, Madrid, 1994
Eisner, Lotte H. La pantalla demoníaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Cátedra. Signo e Imagen, Madrid, 1988
Freud, Sigmund. Más allá del principio del placer en Obras Completas. Vol. III. Biblioteca Nueva. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2012.
Freud, Sigmund. El yo y el ello en Obras Completas. Vol. IV. Biblioteca Nueva. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2012.

Páginas Web:

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El Ángel Azul (1930) de Josef von Sternberg. AlohaCriticón. Cine, música y literatura.
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The Free Dictionary. Definición del término "escorzo".
Wikipedia. Argumento de la obra de teatro Las Bacantes de Eurípides
Wikipedia. Biografía de Marlene Dietrich. La piel de Venus
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