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31a Bienal de São Paulo (à traduire)


 Como (...) cosas que no existen
Del 6 de septiembre al 7 de diciembre de 2014
 
El lema de la 31a Bienal de São Paulo: Como (…) cosas que no existen, es una innovación poética del potencial del arte y de su capacidad de actuar e intervenir en lugares y comunidades donde el mismo se manifiesta. El abanico de posibilidades para esta acción e intervención es abierto, anticipando las acciones que podrían tornar presentes las cosas que no existen. Comenzamos por hablar sobre ellas, para luego vivir con ellas, y entonces usar, pero también luchar por y aprender de esas cosas, en una lista sin fin.
Considerando que nuestra comprensión y capacidad de acción son siempre limitadas o parciales, muchas cosas quedan fuera de los modos comúnmente aceptados de pensar y de actuar. Sin embargo, esas cosas que no existen son esenciales para superar expectativas y convicciones. Cuando nos encontramos sin salida, debatiendo sobre explicaciones distintas sobre nuestra experiencia en el mundo, las cosas que no existen se vuelven tangibles en su ausencia.
La 31ª Bienal de São Paulo analiza diversas maneras de generar conflicto, por eso muchos proyectos tienen en sus bases relaciones y confrontaciones no resueltas entre grupos diferentes, entre versiones contradictorias de la misma historia y entre ideas incompatibles. Paralelamente, la imaginación es vista como una herramienta para ir más allá de nuestra situación actual, transformándola. En su mejor estado,  el arte es una fuerza disruptiva en la medida en que permite imaginar un mundo diferente, crear situaciones en las que lo rechazado puede volverse aceptado y valorizado. Valiéndose de la transgresión, la transmutación, la trascendencia y la transformación, el arte actúa contra la imposición de una única y absoluta verdad, trayendo a la existencia cosas que no existen, y contribuyendo a una visión diferente del mundo.

Selección Cinecritic.biz de obras expuestas en la 31ª Bienal de São Paulo

Mapa - (Map) - 2014
Qiu Zhijie. Vive y trabaja en Pekín, China.

El mapeo es una de las principales maneras en las que la sociedad occidental llegó a un acuerdo con el mundo. Con los mapas, lo desconocido se torna visible y comprensible. No obstante, son también utilizados para asustar a potenciales visitantes, como en la famosa rúbrica "aquí hay monstruos" en los primeros mapas europeos del continente americano.
Qiu Zhijie hace uso de esas historias y técnicas de mapeo, en conjunto con una antigua tradición china de mapear lugares imaginarios, para construir narrativas inesperadas, ciudades ficticias o extraños lugares utópicos como en sus Map of Utopia o Map of Total Art. El artista tuvo formación de calígrafo y usa esta habilidad para dibujar sus mapas a mano alzada.
Para la 31ª edición de la Bienal de São Paulo, Qiu Zhijie dibujó un mapa en gran escala, que funciona como un curioso prólogo para el recorrido de la exposición. El mapa se basa en algunas ideas curatoriales y artísticas de la Bienal, fundidas con las propias reflexiones del artista. El dibujo, trazado directamente sobre la pared de la rampa pequeña que sale del área Parque, desapareció apenas finalizada la exposición. De este modo, la idea de un mapa como representación permanente de un paisaje geográfico es rechazada en favor de los aspectos temporarios y subjetivos del mapeo, aspectos siempre presentes, por más neutro o científico que éste se pretenda.

Voto! - 2012
Impresiones de fotografías digitales sobre acrílico.
Ana Lira. Vive y trabaja en Recife, Brasil

Durante meses de campaña política, los equipos de marketing electoral construyen todos los detalles de la imagen de los candidatos para ganar la empatía y el voto del público. Después de la contienda, en muchas ciudades es posible encontrar los retratos de los candidatos impresos en posters y panfletos, esparcidos en los muros y en el suelo. Al finalizar la elección para prefecto de Recife en 2012, Ana Lira comenzó a documentar estos medios de campaña obsoletos, abandonados por los candidatos y apropiados por la población en intervenciones anónimas.
Así, con la acción del tiempo que emblanquece los colores y lava la elocuencia de cualquier slogan, el gesto de rasgar pedazos, sobrescribir o pegar adhesivos creó una camada de información crítica a la propaganda. Dejó transparentar el punto de vista del elector y, al menos simbólicamente, suscitó un compromiso frente a una profunda crisis de representación política en Brasil y también en el mundo.
Integrante del proyecto Ciudades Visuales y del movimiento Derechos Urbanos, creado en 2012 para abordar los problemas de Recife, Lira acostumbra a hacer coberturas documentales de la militancia política de su generación, dentro y fuera del grupo. Así, las imágenes del proyecto Voto! Fueron originadas como colaboración para el documental Elecciones: crisis de representación, y después ganaron autonomía como serie fotográfica, movilizada por esa incesante producción de retratos de la política oficial.

Lanza y otros trabajos 1963-1965 - (Spear and other Works 1963-1965)
Edward Krasinski. Vivió y trabajó en Varsovia, Polonia.
Fotografías de Eustachy Kossakowski

Edward Krasinski (1925-2004) fue, al mismo tiempo, un fabricante de objetos y un artista. Vivió en Polonia la mayor parte de su vida, y su trabajo siempre respondió a la situación originada  en su entorno, aun cuando comenzara a exponer internacionalmente desde el inicio de su carrera, durante los primeros años de la década de 1960. De esa etapa, la 31ª Bienal presentó fotos del artista con sus obras y algunos trabajos esculturales. Sus fotos lo muestran como una figura delicada, irreverente, jugando con una supuesta herencia aristocrática en una época de la Polonia comunista en la que tales acciones no eran políticamente bien recibidas. Todas las fotografías fueron tomadas por su amigo y colaborador Eustachy Kossakowski.
Krasinski estaba siempre buscando usar la actuación y la performance como forma de escapar al peso de su situación, ya fuese en su compromiso con el arte y su materialidad o en su relación con las autoridades. Estaba fascinado por la potencial dilapidación de los objetos cotidianos y buscaba transformarlos en configuraciones mágicas, darles una presencia casi mística.
Sus objetos fueron vistos, a mediados de los años '60, como relacionados al surrealismo por su carácter absurdo y lúdico. Cincuenta años más tarde, en el contexto contemporáneo, su apariencia puede sugerir otro estado de cosas, menos arte histórico y más asociado a la precariedad social. Krasi?ski siempre luchó contra los límites y los controles, y procuró su propio camino en el arte sin apartarse del mundo. Por medio de la transformación de materiales convencionales, intentó diseñar un nuevo imaginario popular, que aún hoy tiene resonancia.

Arqueología Marina - (Archéologie marine)  - 2014
El Hadji Sy. Vive y trabaja en Dakar, Senegal.

Desde la isla de Gorée, a lo largo de la costa de Dakar, hasta Recife, en el litoral nordestino de Brasil, son poco más de 3170 kilómetros, distancia considerada pequeña para los padrones actuales. Esto, sin embargo, no se traduce en facilidad para viajar, significativa proximidad cultural o transacciones económicas relevantes. En doloroso contraste, lo que ocurrió a lo largo de los siglos XVII y XVIII fue el paso por la isla de hombres y mujeres forzados a la esclavitud, en su trayecto a través del Atlántico. 
Ese viaje involuntario, del cual pocos sobrevivían, no sólo formó parte de la historia cultural y política de Brasil y de otros países de América, sino que también dio como resultado un océano lleno de cuerpos que, si prestásemos suficiente atención, tal vez conseguiríamos ver y sentir.
Tal imagen es la base de Arqueología Marina (Archéologie marine), la contribución de El Hadji Sy para la 31ª Bienal: un corredor delimitado en uno de los lados por un camino oceánico suspendido del techo y compuesto por esos cuerpos, alineados en paralelo con un enorme baobá que, como un pulpo gigante con enormes tentáculos-ramas, junta esos cuerpos alrededor de sí y retiene sus memorias.
En su interior, el corredor traga los cuerpos de los visitantes, que quedan en parte visibles para los que se aproximan, con sus piernas y brazos extendidos por debajo y por encima del sendero oceánico. De la misma manera que en las obras anteriores de El Sy, la pintura en Archéologie marine es apenas parte de la historia, un elemento que se vale tanto de materiales (bolsos, redes, pigmentos) que tienen su propia historia, como de configuraciones performáticas y colaborativas que dan a sus trabajos una vida que evoluciona desde sí mismos. La implicación de las personas con esta visión doble les permite vivir en sus propios cuerpos el recuerdo de una historia que no está planeada como un homenaje o una lamentación, sino como un punto de partida para narrar un futuro posible, en el que viejas relaciones son reconstruidas y nuevas son creadas.

Errar de Dios -, 2014
Etcétera… y León Ferrari

Etcétera es un colectivo multidisciplinar formado, en 1997, en Buenos Aires. Loreto Garín Guzmán (Chile) y Federico Zukerfeld (Argentina) coordinan archivo y exposiciones.
La obra Palabras ajenas: conversaciones de Dios con algunos hombres y de algunos hombres con algunos hombres y con Dios (1967), del artista argentino León Ferrari (1920-2012), es la base para la contribución del grupo Etcétera… a la 31ª Bienal de São Paulo. Ese collage literario, armado exclusivamente con fragmentos de declaraciones de figuras de la política, de la religión, de la economía y de la cultura a escala mundial, extraídos de los medios de comunicación de la época o de la Biblia, evidencia la responsabilidad de la Iglesia Católica y del poder político de los países centrales en las guerras del siglo 20.
La instalación participativa del grupo Etcétera…, y el guión escrito por Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, en sociedad con el filósofo y militante Franco "Bifo" Berardi, son un ensayo sobre la nueva configuración global a partir de la crisis financiera de 2008. En el texto, "hacen hablar", entre otros, al papa Francisco, a Angela Merkel, a Dios, a San Pablo y a Goldman Sachs. La escenificación se lleva a cabo en dos tribunales confrontados, en los cuales los "espect-actores" pueden hacer intervenciones espontáneas, sobreponiendo sus voces al texto grabado.
Este vínculo entre Etcétera… y Ferrari está fundado en quince años de intercambio entre ambos. El colectivo Etcétera… trabaja, desde su formación en Buenos Aires, en 1997, con el cruce entre teatro, literatura, práctica artística y militancia. En el comienzo, promovió performances grotescas en los escraches, realizados por organizaciones de derechos humanos, denunciando genocidas de la última dictadura militar argentina (1976-1983). Recientemente, participó de forma activa de los movimientos sociales que surgieron o se tornaron visibles durante la crisis argentina de 2001.
Sus artistas fundaron, en 2005, el Movimiento Internacional Errorista. Con su espíritu humorístico-crítico de inspiración surrealista, glorifican el error como experiencia esencial y claman por un desvío en masa del paradigma racionalista y especulativo del capitalismo contemporáneo. Un espíritu semejante animó también gran parte del trabajo de León Ferrari, que revela un rechazo similar a aceptar las condiciones dominantes de enunciación y participación cultural y política.

Não é sobre sapatos - 2014
Gabriel Mascaro. Vive y trabaja en Recife, Brasil

Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro investigó imágenes hechas durante las manifestaciones de 2013 en diversas ciudades de Brasil. Así como en otros países, como una alternativa a la prensa oficial, los manifestantes crearon una manera propia de comunicar sus acciones en territorio público, articulando acciones vía redes sociales y registrando la presencia del cuerpo colectivo en las calles con sus propias cámaras. Esta documentación, que circuló ampliamente por Internet, más allá de inaugurar una cierta ruptura en la producción y distribución del discurso, también denunció la violencia policial ejercitada contra los manifestantes.
Pero en lugar de utilizar sus propios registros o aquellos realizados por los manifestantes, el artista se interesó por las imágenes bajo la óptica de la policía, invirtiendo el narrador de la protesta y al mismo tiempo realizando el siguiente cuestionamiento: "¿Cómo pensar el postulado estético, político y autoral de las imágenes producidas por el Estado a partir de sus agentes, que estarían filmando con la intención de fiscalizar el orden público y de encuadrar los rostros para la criminalización?"
El juego establecido entre dos instancias, la del Estado y la del ciudadano, que se confrontan munidas del mismo instrumento o arma, la cámara, revela otra forma de apoderamiento y dominación, situada en el campo de la visibilidad y en el ejercicio de la representación del otro.
Entre las grabaciones presentadas por Mascaro, están muchas imágenes de zapatos, nuevos elementos para pruebas criminales, ya que muchos manifestantes cambian de ropa durante las protestas, pero no de zapatos. La edición del material constituye una herramienta para pensar las potencias y las fragilidades del anonimato (o de los anonymous) en las formas políticas actuales, llevando al artista a otra pregunta: "En tiempos de caras anónimas, ¿qué hacer con los zapatos?"

Invención - (Invention) - 2014
Mark Lewis. Vive y trabaja en Londres, Reino Unido.
Proyecto expográfico en colaboración con Mark Wasiuta y Adam Bandler. Director de fotografía Martin Testar.

La instalación Invención (Invention) se basa en una premisa ficcional simple pero inmensamente provocativa: la del desarrollo de un mundo paralelo, en el cual las tecnologías de la imagen en movimiento sólo habrían sido inventadas en el inicio del siglo XXI. Desde este punto de partida, el trabajo de Mark Lewis especula sobre cómo miraríamos las imágenes si el cine, la televisión y las plataformas de imágenes en movimiento no existiesen o estuviesen apenas en proceso de ser lanzados.
El resultado es un ambiente en el que ya no existe una fuga fácil de nuestro entorno inmediato, el cual se vuelve, eso sí, objeto para la experiencia de la mirada. Por medio de la manipulación del reflejo y la luz, más allá de las simples grabaciones de imágenes y del dislocamiento de la realidad, utilizando la recién creada cámara de vídeo, ese presente alternativo ofrece un tipo de experiencia visual diferente de aquel que ocurre en la pantalla y en la narrativa fílmica.
Podríamos pensar al respecto de nuestros padrones habituales de consumo de imagen y de cuáles serían sus limitaciones o restricciones. Al ser confrontados con una idea que nunca aconteció, tenemos la oportunidad de reflexionar sobre lo que nuestro mundo concreto excluyó.

RURU 2000 - ongoing
Ruangrupa. Viven y trabajan en Jakarta, Indonesia.

Ruangrupa es una iniciativa artística formada en Yakarta, Indonesia, en el año 2000, que ha crecido en los últimos catorce años hasta convertirse en una de las instituciones en pequeña escala más significativas del sudeste asiático. Yakarta es una ciudad que se extiende, no muy diferente de São Paulo, y se divide en una serie de barrios caracterizados por la diversidad. Trabajando con la textura de la ciudad, Ruangrupa aprovecha las oportunidades que surgen de la las dinámicas culturales existentes, respondiendo a lo que acontece a su alrededor. Esto puede significar la promoción de una banda musical, curar una exposición o el desarrollo de una red internacional que conecte a los artistas de Yakarta con el ancho mundo.
Los miembros de Ruangrupa, por lo tanto, trabajan dentro de campos variados, incluyendo la música, la educación, el vídeo, proyectos comunitarios, festivales, arquitectura y sus propias prácticas artísticas
Para la 31ª Bienal, Ruangrupa presentó una estructura híbrida arquitectónico-escultural. Este ambiente vertiginoso muestra las diferentes actividades del grupo, como reflejadas a través de las reuniones y experiencias que han tenido durante su estadía en São Paulo.
Conectando con diversos aspectos de la ciudad, crean una especie de retrato trans-ciudadano que proyecta a São Paulo sobre sí mismo a través de los ojos de estos artistas originarios de Jakarta, en diálogo con la manera en la que las iniciativas locales entienden el significado de ser un colectivo.
Todos los elementos de las actividades del Ruangrupa, encontradas en esta instalación, reflejan sus espontáneas, enredadas y sin embargo pensadas formas de trabajo. De este modo, el grupo es capaz de permanecer firmemente anclado dentro de su situación local, desarrollando al mismo tiempo una conciencia colectiva de cómo el arte está cambiando a través del mundo. Es esta conciencia de las posibilidades del arte de hoy, lo que Ruangrupa quiere ofrecer al público.

AfroUFO
- 2014
Tiago Borges y Yonamine. Artistas angolanos que viven y trabajan en Lisboa, Portugal.

Un OVNI es algo que viene del futuro, un futuro que no nos pertenece, al que tal vez nunca lleguemos, pero que nos muestra un lugar donde podríamos estar, instrumentos que podríamos utilizar, un tiempo en que todo sería diferente. Es un objeto que no proyectamos pero con el cual tal vez soñemos, que hace presentes un tiempo y un lugar que no son nuestros y un conjunto de ítems, informaciones y herramientas que no reconocemos plenamente. Podría funcionar, sin embargo, como una imagen que reflexione sobre el mundo que consideramos nuestro y vuelva manifiesto su tamaño, sus limitaciones y sus posibilidades; que lo expanda y pueda hasta salvarlo de la autodestrucción.
AfroUFO, de Tiago Borges y Yonamine, viene de un futuro negro, del cual no sabemos mucho. Negros son sus motores, que dejan un rastro de polución por donde pasan, negras son las personas dentro de él, en sus diferentes tonalidades. Esta es la negritud de una historia colonial común, la de Angola, de donde proceden los artistas, cuya historia colonial es compartida por el lugar donde la nave aterrizó, Brasil. También es la negritud de la falta de electricidad que afecta Luanda desde hace más de una década después de la una guerra civil que duró 26 años.
Pero el AfroUFO también es una fuente de luz. Sus paredes encuadran una nave mítica que abriga simbólicamente todo lo que África produjo: imágenes fijas y en movimiento, músicas, sonidos, palabras… Con su contenido, es una bomba de tiempo que, después de aterrizar, puede explotar y contaminar nuestro mundo con todo lo que fue suprimido durante quinientos años de olvido y explotación. Cuando eso acontezca, podremos tornarnos un nuevo tipo de criatura y encontrar un nuevo modo de habitar un planeta que no será más aquel que conocemos.

Infierno - 2013
Yael Bartana. Vive y trabaja en Tel Aviv, Israel; Amsterdam, Holanda; Berlín, Alemania.
Infierno integra el proyecto de investigación Nueva Jerusalem.
 
Yael Bartana filma la inauguración de un templo grandioso, su destrucción y el culto a sus escombros. El punto de partida es la construcción de una réplica del Templo de Salomón en São Paulo, por la Iglesia Universal del Reino de Dios, con piedras importadas de Israel. Invirtiendo el camino tradicional de los peregrinos, la iglesia pretende literalmente traer parte de la Tierra Santa a la capital paulista, como una forma de recuperar la fe en las grandes ciudades, caracterizadas por su secularidad.
El primer templo fue construido por Salomón en Jerusalén y destruido en 584 a.C. El segundo, del cual quedó el Muro de los Lamentos, fue erguido en el mismo lugar en 64 d.C. y destruido enseguida. En vista del cantero de obras del que sería el tercer Templo de Salomón, esta vez en São Paulo, Bartana no puede visualizar otro futuro posible a no ser la repetición profética del pasado, esto es, su destrucción. En lo que denomina una "pre-escenificación", la artista destaca, entre el olvido y la celebración de un pasado fantasiado, cómo la historia es escrita y como las religiones son fundadas.
El crecimiento reciente de las religiones evangélicas y neo-pentecostales en Brasil desencadenó manifestaciones religiosas híbridas, en las que se mezclan referencias al judaísmo y al catolicismo, a cada iglesia compete probar su mayor proximidad con una matriz original. La construcción de un templo bíblico, como tentativa de volver a un tiempo bíblico, es una de las estrategias de la industria de la fe en la lucha por el capital simbólico.
Interesada en registrar los rituales que organizan y orientan nuestras acciones cotidianas, Bartana ya lanzó mano de la ficción para crear nuevos rituales, fundar movimientos políticos y crear narrativas nacionales, sugiriendo que el arte puede diseñar posibles futuros. En Infierno, es la creación de un pasado mítico que anuncia ruinas por venir.

Historias de aprendizaje - 2014
Voluspa Jarpa. Vive y trabaja en Santiago, Chile.

La obra de Voluspa Jarpa cuestiona las representaciones de la historia en diversos sistemas de la imagen, como en los medios de comunicación o en el arte. Historias de aprendizaje es una instalación laberíntica e irregular compuesta, por un lado, por archivos de la CIA sobre la dictadura brasileña (1964-1985) revelados hace algunos años por el gobierno de los Estados Unidos y, por el otro, por documentos de los servicios secretos brasileños producidos durante los mandatos de los presidentes Getúlio Vargas (1951-1954) y João Goulart (1961-1964). De este último, la artista incluye también registros sobre el exilio en Uruguay y el supuesto asesinato en Argentina, en 1976, investigado como parte del plan coordinado entre las dictaduras del Cono Sur, conocido como Operación Cóndor.
Para Jarpa, es sintomático que, antes de la liberación de estos documentos al acceso público, en todos ellos apareciesen partes rasgadas. Esto puede ser interpretado como el comportamiento histérico que, en psicoanálisis freudiano, designa la imposibilidad de lidiar con el trauma. Para Sigmund Freud, el trauma es un relato archivado y negado, y el síntoma, un archivo cifrado. A todo ello, el artista suma la estructura de la instalación, que impide que el espectador tenga acceso a los documentos que están delante de él, pudiendo apenas vislumbrar los que están en segundo y tercer plano. De esta manera, se experimenta una posibilidad como imposibilidad, lo que remite a una promesa de revelación que, en verdad, se concretiza como represión.
Jarpa realizó varias obras a partir de archivos sobre Chile y otros países latinoamericanos revelados por los Estados Unidos. En todos los casos, analiza lo que fue borrado y llama la atención hacia la imagen resultante del documento que sufrió intervención: una imagen que expresa tanto la construcción de visibilidades como la potencia poética y política de los usos del archivo, y que crea sombras en el presente.

Cartas al lector (1864, 1877, 1916, 1923) - Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923) - 2014
Walid Raad. Vive y trabaja en Beiruth, Líbano y en Nueva York, Estados Unidos.

Cartas al lector (1864, 1877, 1916, 1923) forma parte del proyecto artístico en andamiento  Scratching on Things I Could Disavow (Garabateando cosas que podría repudiar), iniciado en 2007, y que responde al surgimiento reciente de grandes y nuevas infraestructuras para el arte islámico moderno y contemporáneo, en el mundo árabe y en otros países. Los objetos artísticos e historias presentados en este proyecto surgieron de encuentros en este terreno envolviendo individuos, instituciones, economías, conceptos y formas.
Letters to the reader propone algunas muestras de pared pre fabricada para un nuevo museo de arte árabe moderno en São Paulo, o Amán, o Doha, Abu Dhabi, o Beiruth, o Marrakesh, o Hong Kong o Nueva York. El trabajo está motivado por la convicción de que muchos de los llamados objetos de arte moderno árabe carecerán de sombras cuando sean exhibidos en el nuevo museo. En anticipación a esta situación, parece imponerse la necesidad de lidiar con algunos elementos o parámetros de exhibición (paredes, pisos, pintura, luces) que contribuyen a esa condición de falta de sombra y, por otro lado, estar atento a sus consecuencias, proponiendo antídotos materiales posibles y/o lidiando con las manifestaciones alucinatorias resultantes.
Como en obras anteriores, el tempo y la historia se presentan aquí de manera enigmática: en la forma de archivos que abordaban la historia, la memoria y el recuerdo con la ayuda de la fotografía, el cine, el diseño, la arquitectura y el discurso, mostrando algo semejante a un futuro del pretérito, la escenificación de una realidad onírica sin un referente, o por lo menos con un referente oscuro. Un futuro del pretérito caracterizado por el deslizar constante entre narrativa histórica y narrativa ficcional que ocurre cuando la memoria es activada, revelando cuánto realmente ellas tienen en común.

Pequeño mundo - (Small World) -  2014
Yochai Avrahami. Vive y trabaja en Tel Aviv, Israel

¿Qué tienen en común un tren fantasma, un museo del crimen y el desfile de una escuela de samba? Para Yochai Avrahami son tres maneras de contar historias. Lo que le interesa no son las historias propiamente dichas, sino los dispositivos desarrollados para narrarlas, con un foco particular en las atrocidades, masacres en gran escala, dislocamientos poblacionales o desastres naturales.
El artista estudió mausoleos, museos y monumentos creados por autoridades públicas o ciudadanos comunes en Israel y en otras partes del mundo. Cuentan sus versiones de hechos históricos como si no hubiese otras y, por medio de los más variados artificios, transforman narrativas en espectáculos e historias con líneas rígidas de intriga. Son dispositivos de poder: los que saben cómo narrar la historia, asumen el poder y lo ejercen. En Brasil, Avrahami se encontró con la situación inversa: los que están en el poder no están interesados ni en contar la historia, ni en asegurarse de que otros no sepan cómo contarla, tal vez porque estos también estén envueltos en las atrocidades que silencian.
Los estudios de Avrahami lo llevaron hasta los estados de Río de Janeiro, Minas Gerais y São Paulo. De los varios lugares de memoria, visitó el Museo del Esclavo, en la periferia de Belo Horizonte, las excavaciones del Cais do Valongo, en la ciudad de Río de Janeiro, y el proyecto para el Museo Penitenciario de São Paulo, en el lugar de la antigua penitenciaría del Carandiru. De estas iniciativas, Pequeño Mundo (Small World) pretende reflexionar sobre la ausencia o la fragilidad de los dispositivos que sustentan las narrativas, nacionales o no, oficiales o extraoficiales, dejando margen para tal vez inventar otras maneras de contar historias. A través de una instalación de gran tamaño, semejante a un parque de diversiones, él propone una situación en la cual no hay historia, un museo para algo que no existe, un fraude en el que la memoria se vuelve flexible para, una vez más, tornarse emancipadora.

Adriana Schmorak Leijnse
Errar de Dios
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Ruru
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