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Literatura y cine (Parte 1) (à traduire)


De Thomas Mann a D.H Lawrence. De la racionalidad europea al irracionalismo anglosajón  
La literatura de Thomas Mann está hecha con los mimbres de un lenguaje esmerado, que se adentra en la profundidad de lo racional, que descubre, en su íntimo vagar por la lógica, los meandros de la cultura humana.
Thomas Mann nació en Lübeck en 1875 y murió en Zúrich en 1955, recibió el premio Nobel en 1929 y es autor de una densa obra narrativa donde germina el impulso del lenguaje en pos de la razón, como contrapartida a la pasión que anida en el ser humano, un debate y una lucha agonística que se colma en títulos tan afamados como La muerte en Venecia, donde Aschenbach persigue la belleza, sin poder olvidar que lo racional ha sido su verdadero ejercicio durante años, un esfuerzo para crear, siempre desde el impulso lógico, desterrando lo pasional, que aparece como un fulgor al conocer a Tadzio, un joven polaco en el Hotel Des Bains, en Venecia.
El escritor, en la novela, músico en la película de Visconti, desarrolla su sentido enervante del placer, en una lucha contra la contención que le obliga a guardar su deseo, no desvelar el hombre sensible y emotivo que hay dentro de él.
La narrativa de Mann se centra en los personajes lúcidos, intelectuales, que buscan el argumento, lo lógico, el discurso. Un caso muy claro es el Settembrini de La montaña mágica, novela cincelada como un fresco sobre la vida a principios del siglo XX, donde se exploran las contradicciones sociales y espirituales de una época. La erudición de un personaje como Settembrini ya nos habla de ese deseo del discurso, del argumento razonado sobre la vida, como ejemplo, nos sirve el diálogo con Joachim y con Hans Castorp, el protagonista que llega al sanatorio para curarse de una enfermedad imaginaria, el debate sobre la música, pone en evidencia, la alta cultura de Settembrini:
¡Bravo! ?exclamó Settembrini- ¡Bravo, teniente! Ha defendido a la perfección un aspecto incontestablemente moral de la música, a saber: que estructura el tiempo a través de un sistema de proporciones de una particular fuerza y así le da vida, alma y valor. La música saca al tiempo de la inercia, nos saca a nosotros de la inercia para que disfrutemos al máximo del tiempo. La música despierta?y en este sentido es moral. (p. 165).
Pero no olvidemos que en Doktor Faustus vuelve el tema de la música, el debate sobre la cultura, la importancia de lo racional, como si la novela fuese un ensayo, un tratado sobre las disquisiciones filosóficas que fundamentan nuestras vidas:
"- ¿Estás seguro de lo que dices? ?preguntó Adrián. Además, la canción que tú cantas es política. En arte, lo subjetivo y lo objetivo se entrelazan hasta el punto de no ser posible distinguir lo uno de lo otro. Lo subjetivo surge de lo objetivo, adquiere su carácter y viceversa".
Estas reflexiones entran en el campo filosófico, nos envuelven en un racionalismo que sustenta la novela, porque Mann crea un discurso que se va fragmentando en múltiples variantes, en personajes que se construyen teóricamente, ajenos a la realidad, lejos de sus placeres y sus cotidianeidades.
La novela discurre sobre el sentido de la música, como La montaña mágica lo hace acerca de la sociedad de principios del siglo XX, un mundo abocado a la guerra, a la falta de valores, a la desintegración del ser humano, en pos de una realidad que expone la violencia y la emergencia de totalitarismos como respuesta a la posible libertad del individuo, cada vez más cosificado, como nos mostró magníficamente Franz Kafka en La metamorfosis.

D. H. Lawrence: la sensualidad narrativa de un escritor irracionalista

David Herbert Lawrence nació en Nottingham en 1885 y murió en Vence, Francia en 1930. Nació en una familia de mineros, su padre, trabajador de la mina y su madre, maestra de escuela, una combinación que fraguó un hombre controvertido, donde la incultura y la cultura siempre estuvieron en pugna, donde la naturaleza y el refinamiento buscaban su lugar. Lawrence empieza a escribir en 1911 con El pavo real blanco, a los que siguieron libros tan reconocidos como Son and Lovers (Hijos y amantes, 1912), The rainbow (El arcoirís, 1915-16), Women in love (Mujeres enamoradas, 1920), Canguro (1923), La serpiente emplumada (1926), interesante historia sobre la cultura mexicana en claro contraste con el universo británico a la que da vida la protagonista de la historia y El amante de Lady Chatterley (1928), donde la historia de deseo y sensualidad entre una mujer noble y un jardinero vuelve a tocar un tema clave en la obra de Lawrence, la oposición cultura-barbarie, porque, en el fondo, el escritor vivió siempre la enorme contradicción de un mundo modelado por el analfabetismo de su lugar natal y los impulsos de su madre de dotar a su hijo de un rico caudal de conocimientos para huir de ese parasitismo de la sociedad en la que vivían.
Por ello, Lawrence refleja en sus novelas posiciones encontradas, siguiendo una temática en la que el irracionalismo de la sociedad encuentra su opuesto en figuras tan irónicas y sabias como Rupert Birkin en Mujeres enamoradas, por poner un ejemplo.
El escritor británico entiende el contacto de la Naturaleza como una ruptura latente con el mundo burgués porque el deseo no debe esconderse, forma parte de nuestra condición humana, muy lejos del recato que somete Thomas Mann a sus personajes, envueltos en un mundo teórico que les impide encontrar una válvula de escape a sus obsesiones intelectuales.
Birkin, uno de los protagonistas más interesantes de Mujeres enamoradas, conoce el desencanto de la vida, pero goza con la Naturaleza, incapaz de amar a la mujer, vive con plenitud la sensualidad de la tierra, germinadora y fértil que le invita a hacer el amor, en el paroxismo de la bella literatura, provocadora también, de Lawrence:
"Yacer y revolcarse entre los pegajosos y frescos jacintos jóvenes, yacer boca abajo y cubierto la espalda con puñados de hierba fresca y fina, suave como el aliento, suave y más delicada y más hermosa que el contacto con cualquier mujer, y luego pincharse un muslo contra vivas y oscuras puntas de las ramas de los pinos, y después sentir el latigazo de las ramas de los avellanos sobre los hombros, el latigazo picante, y luego oprimir el plateado tronco del abedul contra el pecho, con su suavidad, su dureza, sus vitales nudos y surcos" (p. 137).
El deseo de amar a la tierra, de fundirse con ella es una obsesión en la novelística de Lawrence, porque él siente que la Naturaleza, su sabor, su olor, se impregnan en su piel.
Incluso, Lawrence no oculta el contacto de dos cuerpos, los de Gerald y él en una lucha que simboliza el paganismo, la ausencia de sacralización del mundo, el placer porque sí, exento de la culpa que ha generado el catolicismo, pero el deseo de Úrsula por Birkin es una necesidad que se cimenta en la búsqueda de la intelectualidad como consecución superior al placer, como verdadera invitación al amor con mayúsculas, lejos del animal que llevamos dentro:
"Úrsula le contemplaba igual que si lo hiciera furtivamente, sin darse realmente cuenta de lo que veía. Aquel hombre estaba dotado de gran atractivo físico, había en él una fuerza oculta, que se manifestaba a través de su delgadez y su palidez, como otra voz que comunicara otro conocimiento de él" (p. 52).

Women in love de Ken Russell: una adaptación de la novela de Lawrence

En la película de Ken Russell Women in love (1969), podemos sentir la fisicidad de los cuerpos, el deseo de Rupert (Alan Bates) por sí mismo, mientras Úrsula (Jannie Linden) lo desea en silencio, en el extraño mundo de personajes que se van desdibujando, hasta que el deseo de los dos hombres, Gerald (Oliver Reed) y Rupert (Bates) encuentre su mejor espacio en el pugilato cuerpo a cuerpo, donde la homosexualidad latente sale a la luz.
La idea de la sensualidad está presente en la novela, tanto es así que los diálogos se nutren de la sabia de Rupert y de la lujuria de Úrsula, esperando, a través de las palabras, una invitación de su hombre al sexo, pero Rupert siempre esquiva el placer a través de la intelectualidad, con la fina ironía de un hombre desapegado del mundo, Úrsula se pregunta: "¿No crees que todos nosotros somos ya suficientemente sensuales, sin necesidad de adquirir más sensualidad?". A lo que Birkin responde: ?No, no lo somos. Vivimos excesivamente poseídos de nosotros mismos? (p. 53).
Sin duda, la película no logra transmitir la fuerza de la novela, su sensualidad, pero todo ello aparece regado por la fuerza de unas interpretaciones que sí nos impactan y dejan un buen recuerdo para los amantes del escritor inglés.

La serpiente emplumada: una adaptación al cine que no se llegó a realizar

En La serpiente emplumada continúa Lawrence indagando en esa capacidad para confrontar el deseo y la cultura, como si el ser humano, contrariamente a lo que expuso Mann en sus novelas, tuviese que enfrentarse al placer, dejarlo ir, para liberar la tensión intelectual que merma nuestras vidas, como un jeroglífico del que no podemos escapar nunca. El personaje de Kate, racional y culta, se enfrenta en su estancia en México a la fuerza telúrica de la tierra, al poderoso imán de la Naturaleza que, al igual que el Birkin de Mujeres enamoradas, somete al hombre a un influjo devastador:
"Y estos hombres incapaces de dominar los elementos, estos hombres sometidos a las fuerzas del sol, de la electricidad, de las erupciones volcánicas, solían estar sujetos a rencores ardientes y al odio diabólico de la vida misma. No hay placer sensual que iguale a la voluptuosidad que se experimenta al clavar un cuchillo y ver correr la sangre" (p. 177).
Si Irlanda, de donde procede Kate, tiene flores blancas del espino, México lleva en su vientre el sol implacable, un país de oscuridad, de relámpagos, de lluvia torrencial.
La adaptación al cine se pensó, pero era difícil transmitir la fuerza del imaginario sensual de Lawrence, lo que dejó atrás a varios directores la adaptación de esta singular novela.

Conclusiones: del Racionalismo al Irracionalismo

Lo importante es el peso que queda en nuestra lectura, como diálogo a solas con los escritores que amamos y tanto Mann como Lawrence, por muy alejados que nos parezcan el uno del otro, tienen una característica común, ambos dotan de vida a sus personajes y les exponen al gran combate entre la cultura y el deseo, la vida, al fin y al cabo.
Si el escritor alemán lo desarrolla de una forma tímida, como en La muerte en Venecia, cuando Gustav Von Ashenbach persigue al joven Tadzio por las calles infestadas de Venecia, sabiendo que su mundo cultural se derrumba ante la mirada del joven, penetrante y profunda, que destila la belleza de la vida, en el escritor británico los personajes se dejan llevar por ese impulso, como Rupert arrastrando su cuerpo desnudo por la tierra, en una íntima cópula con el mundo, incapaz de entregarse a una mujer y viviendo la soledad inmensa de su placer contenido ante la hembra, exultante ante la tierra. Pero el escritor siempre enfrenta dos mundos, lo que constituye su afán narrativo en un esfuerzo irracional de jugar con la vida, desvelando sus aristas a través de la sensualidad.

Muerte en Venecia: El Clasicismo de Thomas Mann y de Luchino Visconti: de la novela al cine.


Introducción:

He escogido Muerte en Venecia de entre las muchas adaptaciones de grandes novelas  que se han llevado al cine, una obra magnífica por su extrema delicadeza y su gran sensibilidad para afrontar un gran tema de nuestras vidas: la fascinación por la belleza.
Quiero, en este estudio, ahondar en las razones que justifican una adaptación cinematográfica que no desmerece, en absoluto, de la novela en la que se basa. Las impactantes imágenes de la película, la fascinación que despierta una Venecia decadente, pero hermosa, son suficiente motivo para alabar la misma.
Pero hay mucho más, el gusto por el detalle, por la minuciosidad, por el deseo de penetrar en el espíritu refinado del músico Gustav Von Aschenbach (escritor en la novela de Mann), en la búsqueda de los grandes temas que dan sentido a  nuestro existir: el amor, la juventud, el paso del tiempo, la inteligencia y, naturalmente, la muerte, vista aquí como un presagio que va impregnándose en la mirada del protagonista, en su voz, en sus ojos, en todos sus gestos.
En la película tenemos un extraño presentimiento, como si fuese el último viaje del compositor alemán, como si en esta aventura insólita jugase la última partida con la muerte, como nos mostró Bergman en su inolvidable película El séptimo sello.
Y no hay que olvidar la magnífica música de Gustav Mahler, la fotografía magistral de Pasquale de Santis, y la brillante interpretación de Dirk Bogarde, un actor elegante y sensible que nos conmueve en cada plano, como si no existiese otro posible Aschenbach que el que nos ofrece el maravilloso actor británico ya fallecido (protagonista de películas tan inolvidables como El sirviente y Darling de Joseph Losey, La caída de los dioses, también de Visconti, Providence de Alain Resnais, Portero de Noche de Liliana Cavani o Desesperación de Rainer Werner Fassbinder, entre otras muchas).
Todo ello, convierte a Muerte en Venecia en un acontecimiento único, una película necesaria para los amantes del cine, un monumento a la sensibilidad que el ser humano puede llegar a tener, una muestra de la experiencia de Luchino Visconti, al adaptar con tanto respeto (pese a las diferencias que comentaré entre novela y película) la gran novela de Thomas Mann.

1.1- la novela y la película: semejanzas y diferencias- la búsqueda de la belleza de un intelectual.


Pero no sería justo introducirnos en el estudio de la película, sin antes conocer a fondo la novela en la que se basa, sin tener una noticia previa de las cualidades del escritor que la escribió.
Y, por ello, quiero citar a un gran conocedor de Thomas Mann, un hombre que admiró su obra y a su persona y que supo muy bien cuál era el grado de talento del escritor alemán. Me refiero a Theodor W. Adorno, quien nos dejó en sus Notas sobre Literatura, perteneciente a su Obra Completa, tomo número once, lo siguiente: "Habiendo conocido a Thomas Mann en su trabajo, puedo atestiguar que entre él y su obra nunca surgió el más ligero impulso narcisista. Con nadie había podido ser el trabajo más sencillo, más libre de toda complicación y conflicto; no era menester precaución alguna, ninguna táctica, ningún rigor de tanteo? (Theodor W. Adorno, ?Para un retrato de Thomas Mann", perteneciente a Notas sobre Literatura, tomo once, Ed. Akal, 2003, p.328).
Como nos dice Adorno, Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual, donde sí se daba por entero, para entender el mundo que le rodeaba. Hay que recordar que La muerte en Venecia es una novela que Mann escribió en 1912, antes de La montaña mágica (1924) o Doktor Faustus (1947).
Sólo es anterior, dentro de sus grandes obras, a la novela que comentamos, Los Buddenbrook, escrita en 1901.
La muerte en Venecia es una novelita su la comparamos con los libros citados, pero la repercusión de la novela fue realmente muy importante y suscitó el interés de muchas generaciones.
Quiero citar la opinión de un hombre de gran sensibilidad, un poeta y prosista alcoyano que ha pasado a la posteridad por su obra reflexiva, meticulosa y llena de refinamiento. Me refiero a Juan Gil-Albert, quien en su estudio Viscontiniana, dedicado a Luchino Visconti, dejó claro algo que me parece importante referir. El escritor de Alcoy hace mención de la poca impresión que le causó la novela de Mann, pero si bien no fue consciente de su influjo, sí existió un verdadero poso que quedó en él, como si algo intangible e inefable le fuera transmitido: "Lo que sí puedo decir es que La muerte en  Venecia  no  constituyó, nunca,  una  predilección  mía; fue  un  libro  que  debió  de interesarme pero sin que me diera cuenta de que se hubiera instalado, como sucede en algunas de nuestras influencias operantes, en uno de esos desvanes sin articular donde siguen vertiéndonos su enseñanza tantas aportaciones disimuladas" ( Juan Gil-Albert, "Viscontiniana", perteneciente a Los días están contados, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278).
Si para el poeta de Alcoy, el libro no era el predilecto del autor, sí existía algo más allá de lo comprensible en el mismo que fue creciendo en su interior, dejando una huella profunda en su espíritu. Si en Viscontiniana, lo que predomina es su amor y admiración por Luchino Visconti, al que considera un director que hace arte, un concepto que el autor sitúa más allá del cine, con el que siempre tuvo pasiones y odios, considerando al séptimo arte un espectáculo carente, en muchos casos, de interés.
Es curioso que la novela no ofrezca un dato concreto del año en que se sitúa la historia, es como si el autor no quisiera desvelar algo nimio frente a la grandeza de un relato que está más allá de consideraciones temporales. Sólo señala dos cifras: 19, como si su intención fuese hablar de nuestro tiempo, pero no fechar la historia explícitamente. Estos dos números nos sitúan en un siglo envolvente, dramático, de grandes cambios, de acontecimientos que Mann no podía adivinar en la fecha que escribió la novela.
Sí da, sin embargo, un dato de la estación del año, dice: "Era a principios de mayo y tras unas semanas húmedas y frías, había caído sobre la ciudad un bochorno de falso estío" (Thomas Mann, La muerte en Venecia, Destinolibro, 1ª ed. 1979, pp. 7-8).
Este escenario donde transcurre el principio de la historia en la novela, no tiene nada que ver con el de la película. Luchino Visconti comienza la película cuando la novela lleva ya bastantes páginas y omite el director italiano toda la narración que Mann hace del protagonista discurriendo y reflexionando por la ciudad alemana donde vive, que es, concretamente, Munich.
No será hasta el capítulo tercero de la novela, cuando Visconti decida contar la historia. Sí aparece, sin embargo, en el primer capítulo una mención del viaje, pero no sabemos qué intenciones tiene el escritor (según Mann el protagonista debía ser escritor) en su futuro inmediato y sólo se limita a una reflexión intelectual sobre el acto de viajar: "Desde que disponía de los medios necesarios para disfrutar de las ventajas del turismo mundial, consideraba los viajes como una especie de medida higiénica que era preciso emplear de vez en cuando aun contra su propensión natural" (p. 13).
Las razones qué podrían explicar la decisión de Visconti de no adentrarse en la novela desde el principio se pueden conocer gracias al excelente estudio que Jaume Radigales dedicó a Luchino Visconti y a Muerte en Venecia en la editorial Paidós.
Según el crítico, Visconti pensaba comenzar el rodaje situando al protagonista en Munich, como se puede leer en la novela. Llegaron, incluso, a filmarse algunas secuencias en la ciudad alemana, pero Visconti desechó la idea de comenzar la película de ese modo. Para él, las razones que da Aschenbach en la novela, no son suficientemente buenas para el espíritu del relato. Visconti quiere que el protagonista inicie su último viaje y no por mera arbitrariedad, simple deseo higiénico de cambiar de aires (como expresa Mann en la novela). En la novela de Mann, el escritor no siente el cansancio y el agotamiento de la vida que refleja el director italiano al comienzo de la película. Todo ello, nos explica que Visconti no crea en ese comienzo para su película, sino en uno mucho más conmovedor y fascinante, la imagen del compositor, en este caso, llegando en barco a Venecia, nebulosa y gris. Esta imagen es mucho más impactante y misteriosa que la que nos planteó Mann en el inicio de su novela.
La secuencia inicial, donde un plano nos muestra al Esmeralda, el barco de vapor donde viaja Aschenbach, es emocionante. Refleja la escena el inicio del día. Es magnífico el plano general de la cubierta del barco donde se ve al compositor alemán y, a continuación, un plano medio del protagonista, donde se puede contemplar al compositor cansado y meditabundo. Parece que ha llovido durante la noche ya que podemos ver un paraguas que descansa al lado de la tumbona donde está sentado Aschenbach.
Si nos acercamos a la novela, merece destacar las palabras donde se describe la llegada de Aschenbach. Mann cuenta con finura, con extrema delicadeza, ese momento. Ya va introduciendo el ambiente fantasmagórico que captaría Visconti en su película: "El cielo era gris; el viento húmedo, El puerto y las islas habían quedado atrás y pronto se perdió en el horizonte, cubriéndose de vaho toda la tierra firme" (p.39). Menciona, incluso, la aparición de la lluvia, para enfatizar la atmósfera gris que desvela su llegada, como si la lluvia fuese ya una metáfora de la melancolía que inunda la ciudad y a su protagonista: "Y una hora después, era preciso tender un toldo, pues empezaba a llover" (p. 39).
Es curioso que  Aschenbach espere una Venecia en la que brille el día, una ciudad esplendorosa, pero en la novela Mann  ya  nos ofrece una sensación que va agravándose durante la historia, una pesada imagen donde la bruma y las sombras se vierten a nuestro alrededor: "Sin embargo, el cielo y el mar seguían ofreciendo un color plomo, de vez en cuando, caía una fina llovizna y Aschenbach se resignó a alcanzar por mar una Venecia distinta de la que siempre había encontrado, al acercarse a ella por tierra firme" (p. 40).
La llegada a Venecia por mar tiene un sentido muy importante para Mann y para Visconti. Si el protagonista hubiese llegado en tren, no hubiese sido posible ver el escenario de la ciudad, el arte que reflejan sus grandes construcciones. En un espíritu cultivado como el de Mann, el arte fue esencial, al igual que reflejó Visconti a lo largo de su vida y en muchas de sus grandes películas, como, por ejemplo, en  El gatopardo o Senso (cuyo argumento transcurre en Venecia), entre otras muchas. Por todo ello, el protagonista entra en esa ciudad fantasma por la puerta grande, por la majestuosidad de un mundo que pervive a lo largo de los siglos.
Todo ese mundo refleja también la inmortalidad, lo que permanece, frente a Aschenbach, ser humano que ha de morir y cuyo viaje, sobre todo en la película de Visconti, tiene un sentido claramente de despedida. Por tanto, el gran cineasta refleja en un plano medio el rostro de Dirk Bogarde, para señalar que está entrando en su última morada, la definitiva, donde vivirá su última y más importante experiencia vital.
Visconti expresa la tristeza del protagonista al volver al primer plano del rostro del compositor, vemos la soledad que rodea su mirada y el frío que siente, cuando se sube la bufanda y cierra sus ojos (Bogarde nos transmite una tristeza infinita que nos conmueve).
Toda esa pena, esta pesadumbre no está presente en la novela, es la visión que Visconti nos ofrece de un hombre abatido, cansado, derrotado.
En la novela sí encontramos a un personaje que se adentra ya en el absurdo, con el episodio del viejo del barco, que también aparece en la película de Visconti. Pero, en mi opinión, no hallamos tanta tristeza y sí a un hombre reflexivo, inteligente, algo frío, que va a adentrarse en un mundo que lo ha de absorber definitivamente. Su racionalidad, su sentido de lo correcto, van a sufrir un cambio radical al volver a la ciudad amada.
El anciano que contempla Aschenbach demuestra la falsa vejez, el dantesco espectáculo de un hombre ridículo, la pantomima absoluta de un ser grotesco. Mann ofrece una descripción magnífica de su encuentro con el viejo, donde se refleja muy bien la inquietud que el escritor manifiesta ante la falsa juventud: "Se trataba en realidad de un viejo, no cabía duda; las arrugas enmarcaban sus ojos y sus labios. El color mate carmesí de sus mejillas era artificial, el pelo castaño bajo el sombrero con cinta coloreada era de peluca, su cuello flaco y tendinoso, su diminuto bigote y la perilla en el mentón estaban teñidos, su dentadura completa y amarillenta que enseñaba al reír, era un substitutivo barato, y sus manos (en cuyos índices llevaba sendos sellos) eran los de un anciano" (p.37).
Este anciano que, como nos cuenta Mann, se divierte con un grupo de jóvenes, como si perteneciese a ellos, pese a su decrépito aspecto, irá resultando cada vez más grotesco, ya que, debido a la bebida, va manifestado su estado de embriaguez. Visconti recrea magníficamente estas imágenes del libro (llamo imágenes porque al leerlas nos revelan absolutamente la figura del anciano) y lo hace mostrando una obsesión del director italiano, me refiero al viejo dandy homosexual que, si bien conserva el aspecto de un hombre elegante por su vestimenta, nos recuerda con nitidez a los personajes grotescos de las películas de Federico Fellini o de Pier Paolo Pasolini.
Al dirigirse a Aschenbach y decirle que dé recuerdos a su lindo amorcito, Thomas Mann ya nos introduce en el mundo de las máscaras, Venecia, ciudad famosa por el carnaval, es presentada como un escenario de opereta en que lo viejo quiere ser nuevo, como el anciano que, vanamente, quiere representar a un hombre joven.
La ciudad es ya un escenario, un lugar donde el protagonista va a representar un papel, el más trágico de su vida, su acercamiento a la belleza y, tras ello, su derrumbe físico y moral en una Venecia enferma por los aires letales que la rodean.
Para Mann todo es importante, la visión del barco, el espectáculo de los jóvenes con el viejo y, seguidamente, la góndola donde va a viajar el novelista. La comparación de ésta con un ataúd nos sobrecoge y nos revela el tema de la muerte que subyace desde el principio de la novela en la mente de su autor.
Ya aparece en la novela el sirocco al acomodarse el protagonista en la góndola. Aschenbach viaja plácidamente, en el mullido asiento, cansado pero feliz, tanto es así que Mann dice en boca de su protagonista: " El trayecto es corto, se decía. ¡Ojalá durara eternamente!" (p. 45).
La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado, a donde ya nadie puede volver. Sostengo que para Mann y para Visconti la figura del gondolero representa este ser que conduce a Aschenbach al último destino.
El gondolero no obedece a Aschenbach, lo que enfada al protagonista. Éste quiere tomar el vaporetto desde San Marcos, pero aquel le dice que el vaporetto no acepta equipaje. Aschenbach oye al gondolero hablar solo, musitar palabras que no logra entender. No es casualidad que Mann no le dé la fisonomía de un italiano, ya que se trata de un hombre sin nacionalidad, emblema de ese ser que ha de llevar al muerto hacia el otro lado.
Ya vemos en la novela una aceptación del destino, una sumisión de Aschenbach a la suerte que le está concedida. Viendo que el gondolero no le hace caso, el escritor se deja llevar, acepta su suerte, recostado en ese sillón que le va adormeciendo: "Su asiento, aquel sillón bajo, acolchado de negro, mecido tan suavemente por los golpes de remo del voluntarioso gondolero a sus espaldas, parecía despedir una indolencia embrujadora" (p. 48).
Aschenbach llega a pensar en el hecho de hallarse ante un criminal, pero ¿qué puede hacer ya?
En la película, podemos ver en un plano picado y de espaldas al protagonista, como si reflejase en esa postura su sumisión, su inferioridad ante el gondolero, como si Visconti fuese perfilando ya a un personaje que va a sentirse embaucado por la atmósfera fantasmagórica de la ciudad amada.
Al llegar al Lido, Aschenbach desembarca y busca cambio para pagar al gondolero, pero éste ha desaparecido, ya que carecía de licencia. El escritor (en la novela de Mann) y el compositor (en la película)  da la propina a un viejo marinero que se halla en el muelle esperándole.
En la novela, se trata de un viejo con un garfio, que, como dice Mann: "no podía faltar en ningún embarcadero de Venecia" (p. 50). Tras la llegada del novelista, podemos ver el Hôtel des Bains. En la novela, Mann describe al director como un "hombrecito silencioso y aduladoramente cortés con bigote negro y levita de corte francés" (p. 51).
Lo que en la novela aparece narrado de esta forma tan concisa, en la película requiere mucho más detalle. Para Visconti, era importante crear una atmósfera, retratar a un mundo burgués que habita en el hotel donde va a descansar el protagonista. Por todo ello, el director italiano muestra una galería de personajes que no se hallan muy lejos del espíritu que transmitió Mann en La montaña mágica cuando Hans Castorp llega al sanatorio. Oímos  el murmullo de las conversaciones de los clientes, de un viejo ascensor salen niños y una dama, a quien el director (Romolo Valli en el filme) hace una teatral reverencia. El director comenta a Aschenbach que se trata de la condesa Von Essenbeck, un claro guiño de Visconti al personaje de Ingrid Thulin en La caída de los dioses, inspirada también en la novela de Mann Los Buddenbrook. Como podemos deducir, Visconti ama la literatura de Mann, encuentra en ella un recipiente de sabiduría y plasma en Muerte en Venecia a través de los detalles y de la minuciosidad de la cámara, el mundo que se escapa, que está en plena decadencia y que de forma magistral creó el escritor alemán en las novelas citadas.
Merece la pena citar lo que dijo Adorno sobre Mann respecto a la idea de decadencia que siempre estuvo presente en sus películas, según algunos críticos: "Lo que se reprocha a Thomas Mann como decadencia era lo contrario de ésta, la fuerza de la naturaleza para ser consciente de sí misma como algo frágil. Pero no a otra cosa se llama humanidad" (Theodor W. Adorno, Notas sobre Literatura, Ed. Akal, 2003, p. 331).
Para el crítico y famoso sociólogo, Mann retrata el deseo del hombre de luchas por aquello que cree suyo, por buscar una raíz en su vida y la muerte, como sombra que acecha, busca cercenar esa raíz, devolver al hombre a la nada.
La llamada decadencia no era, para Mann, más que un impulso de pertenencia, el poderoso arraigo hacia un mundo que era hermoso, pero que, por avatares del destino, debía desaparecer.
En la novela, el espejo es importante, clara metáfora de la imagen que nos devuelve a nosotros mismos, que nos revela nuestra caducidad y nuestra temporalidad. Si en la novela de Mann, Aschenbach contempla desde su habitación el mar, lo que le sirve para reflexionar sobre su viaje y las inquietudes que ha vivido: el galán viejo, el gondolero que le había atemorizado; en la película de Visconti la sutileza es aún mayor, ya que Aschenbach (Bogarde) se mira al espejo, donde se ve despeinado y desarreglado. Esa imagen de sí mismo es fruto del tiempo, él es consciente de su paso irremediable, de su inexorable transcurrir. Podemos ver también cómo saca un portafotos con la imagen de su mujer y de su hija (ambas fallecidas). Para Visconti, todos estos detalles son importantes, porque el sentido y el objetivo de su película difieren del de la novela. Si Mann va introduciendo al personaje en un ámbito extraño, donde su vida se irá apagando, en la película de Visconti cada acto está ya pensado, el protagonista es consciente de su vejez, de su cansancio e intuye que Venecia es su último lugar.
Hay una certidumbre sobre su existencia que no se halla en la novela, como si el compositor se asemejase a una vela que se va apagando ante tan hermoso paisaje.
Los detalles que plantea Visonti así lo manifiestan: el espejo, el portafotos, son imágenes del paso del tiempo, iconos donde el protagonista se mira para no olvidar que ha vivido y cuál es su recorrido, en qué punto se halla de su trayectoria vital.
En la película vemos un flashback que no está en la novela, la visión de Aschenbach con su amigo Alfred. En ésta, podemos ver al compositor tumbado en un canapé, mientras su médico, vestido de frac, le toma el pulso. Éste dice al compositor que necesita un tiempo de reposo.
Hay un salto temporal, donde aparece Alfred tocando al piano el adaggieto, Aschenbach, ligeramente cansado, le escucha, mientras fuma un cigarrillo. El compositor mira un reloj de arena, metáfora del tiempo. Como podemos deducir, a Visconti le interesa mucho la presencia del tiempo a través de los objetos que lo representan: el espejo, el portafotos, el reloj de arena. Al incluir un flashback en la película y alejarse así de la narración lineal como planteaba Mann en la novela, nos introduce en un espacio nuevo que nos hace sentir con mayor intensidad (que en la novela que sirve de base) la fugacidad de la vida y su paso inexorable sobre nosotros.
La contemplación de un apuesto y aún joven Aschenbach, pero enfermo en la primera escena del flashback, nos pretende decir que el artista ya adolece de un cansancio prematuro, fruto de su intensa vida intelectual, que va erosionando su aún presente juventud.
Coincide, eso sí, con la novela, la mirada que Aschenbach dirige a la playa, tras el flashback, como si el compositor presintiese que aquel es un lugar idóneo para morir.
Antes de bajar a cenar, el protagonista besa la foto de su mujer y su hija (en la película), detalle muy significativo que no aparece en la novela.
Para Jaume Radigales, en su estudio de Muerte en Venecia, hay una fusión continua entre lo real y lo simbólico en la película, como si los flashback que realiza Visconti sirvieran para afianzar al compositor en el mundo real y la llegada a la ciudad amada fueran su inmersión en lo simbólico, presidido por el fantasma de la muerte. Dice así: "Visconti, mediante el uso de imágenes vistas bajo el efecto de sfumato (como la pintura de Leonardo da Vinci) y otras filmadas bajo ópticas naturalistas (como las fachadas de los monumentos venecianos, que parecen extraídas de burdos documentales para turistas), hace  pasar  al  espectador  de  un  lado  a  otro  de  la  frontera simbólico realista. Aschenbach viene de un mundo visto desde el realismo (los flashbacks) y se adentra en un cosmos de irrealidad y de juegos ficticios: de símbolos, de juegos y de fiestas, con permiso de Hans-George Gadamer" (Jaume Radigales, Luchino Visconti: Muerte en Venecia, Ed. Paidós, 2001, p. 70).

Pedro García Cueto
Thomas Mann
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