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Novembre - Decembre 2020

 


Toro Salvaje (à traduire)


Estados Unidos, 1980
Director: Martin Scorsese
Guión: Paul Schrader y Mardik Martin
Intérpretes: Robert de Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci, Frank Vincent
Duración: 129 minutos

Nota Cinecritic
Excelente
 
Jake la Motta fue un boxeador de los años cuarenta que vivió un vía crucis personal cuando perdió todo lo que tenía tras haber sido uno de los boxeadores más aclamados, tanto es así que luchó con Ray Sugar Robinson. Robert de Niro leyó la biografía de la Motta y se sintió atraído por la historia, se la hizo llegar a Martin Scorsese para que valorase la posibilidad de hacer una película con esa historia.
Fue De Niro mientras rodaban Taxi Driver quien le facilitó el libro sobre la Motta. El libro no lo escribió el boxeador, sino Peter Savage y Joseph Carter, a partir de los recuerdos narrados por el boxeador. Savage aparecía en el libro, con un guiño realmente interesante, ya que conoció al boxeador y para dar ficción a su amistad transformó su relación con él en el personaje de Joey, el hermano, muy bien interpretado por un actor que descubrió Scorsese, Joe Pesci.  Lo curioso fue que Peter Savage tenía un pequeño papel en otra película de Scorsese, Taxi Driver.
Mardik Martin, muy amigo de Scorsese, trabajó en el guión durante dos años, para mejorar el libro y que pudiese ser llevado a la pantalla. Pero el intento de Mardik no funcionó y Martin no se sintió satisfecho de la labor de su amigo, de nuevo Paul Schrader, un hombre que arrastraba obsesiones, pero también una excelente forma de escribir, dio al guión forma y energía, en la línea de la magistral Taxi Driver.
Schrader suprimió toda la parte del libro dedicado a la infancia del boxeador en Little Italy, donde vivió Scorsese. También el paso por el correccional de La Motta, la violación de una amiga de Peter Savage por Jake. Scorsese suavizó así la película, porque, en realidad, la vida del boxeador nos hablaba de un hombre más atormentado y solo, un hombre más herido por la vida que lo que se muestra en la película.
Pero fue el mismo Scorsese y De Niro, amigos íntimos, quienes se reunieron en la isla de St. Martin, donde en diez días reescribieron las cien páginas del guión definitivo. Como productores se embarcaron en el proyecto los artífices de New York, New York, Robert Chartoff e Irwin Winkler.
El rodaje de la película comenzó en abril de 1979 y se prolongó hasta diciembre del mismo año, con una interrupción de cuatro meses en la que De Niro tuvo que engordar, llegando a pesar treinta kilos más para poder interpretar a La Motta en su decadencia.
La película se llevó dos Oscars, a De Niro como mejor actor y a Thelma Schoonmaker por el montaje. No ganó el Oscar a la mejor película ni al mejor director, porque se lo llevó una película mucho menos recordada y de calidad menor, Gente corriente, de Robert Redford, quien sí se hizo con el Oscar a la mejor dirección.
Prescindiendo de la alusión a los premios, la película es una radiografía de la soledad de un hombre que vive la angustia de tener las manos pequeñas para boxear como le dice a su hermano Joey en una excelente secuencia de la película, cuando le pide que le pegue en la cara, un hombre que vive obsesionado por los celos, creyendo que hasta su hermano se acuesta con su mujer, un hombre que se siente susceptible a cualquier comentario, como el que hace su mujer (la joven Cathy Moriarty y la que hace de cuñada, Theresa Saldana), sobre la belleza de Gianiro, otro boxeador, al decir que es bien parecido, por ello, La Motta le pega una paliza en el ring que casi le desfigura.
Como vemos, estamos delante de un hombre brutal, que hace de la violencia su forma de comunicación ante los demás. La elección del blanco y negro para casi toda la película respondió a una elección que tiene que ver con su pasión por el cine clásico, pero también con el afán de que veamos la ascensión y caída del boxeador en las luces y sombras del blanco y negro, frente a las secuencias en color, que son las fotos de boda, donde se puede ver un período de alegría en el matrimonio de Vicky y Jake.
La mujer rubia vuelve a aparecer como un ideal para el hombre obsesivo y solitario que es el principal personaje de las películas de Scorsese, si en Taxi Driver era Betsy, en Toro salvaje será Vicky, ambas se parecen, si Jake logra casarse con Vicky, la relación no funciona porque son dos seres muy diferentes, ella, una mujer sencilla y sin especial cultura, frente al aparente refinamiento de Betsy, pero mucho más refinada que Jake.
La soledad es un tema clave, pero, frente a Taxi Driver, aquí el boxeador no está solo, empieza la película con su hermano Joey, su confidente (como en Malas calles De Niro y Keitel aparecían juntos en toda la película como amigos), sin embargo, Travis siempre aparece desvalido y sin compañía en la ciudad neoyorkina. Pero la violencia desmedida de Jake le irá dejando solo, porque sus celos y sus obsesiones le harán perder a su familia y se nos presenta en la segunda parte de la película como un hombre que regenta un club nocturno, obeso y sonado, que, incluso, es detenido por hacer trabajar en el club a menores de edad, es impresionante ver la escena en la cárcel cuando Jake golpea la pared de piedra, mientras grita que no es un animal, que es un hombre, demostrando que De Niro es un actor magistral y no había posible rival para llevarse el premio Oscar de 1980.
Para Scorsese, la película, aunque trate el mundo del boxeo, no es, esencialmente, una película acerca del mundo del boxeo, porque el director pretende ir más allá, lo que verdaderamente le interesa (él confesó que no le gustaba el boxeo ni el mundo que le rodeaba) es contar la historia de un hombre que ha derribado, por su incapacidad para convivir con los demás, las fronteras de la cordura y ha entrado, en la línea de Travis Bickle en Taxi Driver, un proceso de paranoia, sus celos enfermizos, y de violencia que acaba con su mundo familiar.
Lo que pretende el director es demostrar, a través de la dureza de las escenas de boxeo, la fisicidad de ese mundo, donde el combate cuerpo a cuerpo cobra dimensiones míticas. Pero, en el fondo de la historia, están los años en que Scorsese convivió con el mundo religioso, sin duda, La Motta se somete a la tortura de los golpes de Ray Sugar Robinson (en unos planos demoledores de la cara de De Niro cada vez más sangrante, donde estalla la sangre que llega al público) como Jesucristo ante la crucifixión.
No se puede entender de otra forma esa violencia, porque el final justifica este argumento, cuando, como redención, Scorsese nos habla de la Epístola a los corintios para hablarnos de la redención de La Motta, después de su calvario, la pérdida de la familia, su paso por la cárcel, los treinta kilos de más, su ruina económica y su fracaso en el ring.
Sobre el fracaso, unido a la soledad, tema tangencial que aparece en todo momento, porque nosotros sabemos que La Motta, pese a la confidencialidad con su hermano, pese al matrimonio con la chica, está siempre solo, en su mundo de sombras, consciente de tener las manos demasiado pequeñas para ser un boxeador de primera, como si conociese ya que su fatum terrible, su calvario, está ya presente en los inicios de su carrera como boxeador. Scorsese nos da a entender en la mirada de De Niro que nunca será el mejor, porque algo se lo impide, un defecto congénito, esas manos que no pueden tener la misma fuerza que las de hombres como Rocky Graziano o Ray Sugar Robinson.
Para José Enrique Monterde, en su estudio sobre Scorsese, publicado en Cátedra, Signo e Imagen, la idea del tiempo en la película es fundamental, porque, precisamente, es en el cuerpo de De Niro donde vamos viendo un hombre de apariencia normal, para verlo transformado en un ser casi deforme. El tiempo ha hecho mella en su cuerpo. Cito al crítico en su interesante opinión sobre este particular:
"Si los puños, las piernas, el torso, el rostro son la vía del triunfo y la derrota en el cuadrilátero, también será en el cuerpo de Jake donde hallaremos las huellas del paso del tiempo, de la decadencia y en el límite de la muerte" (p. 270).
Dice también que el esfuerzo de De Niro por engordar treinta kilos no puede atribuirse a un narcisismo del actor, sino a la necesidad, en una película de tanta fisicidad, de expresar el paso del tiempo, de convertir a su personaje en el deshecho en que se ha convertido (todos conocemos la meticulosidad de De Niro al afrontar sus personajes, en la línea de los actores del Actor´s Studio donde el actor debe convertirse en el personaje, sin duda, nos recuerda a Brando o Newman, actores magistrales y muy sólidos en cualquier papel que hayan interpretado, sin olvidar que Newman fue Rocky Graciano en Marcado por el odio de Robert Rossen).
José Enrique Monterde habla también de la diferencia esencial entre dos personajes claves de Scorsese, el Travis de Taxi Driver y el Jake de Toro salvaje, se centra en la idea que secundo acerca de dos formas de exteriorizar la violencia (una hacia fuera, la de Travis, otra hacia sí mismo, la de La Motta), si Travis se prepara para atentar contra el senador Palantine, cultiva su cuerpo para matar a otro, se crea un objetivo, tras sentirse asqueado y solo en el mundo que lo rodea, La Motta se ofrece como víctima, aunque pegue a su mujer por los celos infundados que siente o, incluso, intente pegar a su hermano, es el mismo cuerpo de La Motta el que recibe la mayor parte de los golpes, hombre torturado, que debe vivir, como los místicos, su proceso de flagelación y de dolor.
El mismo La Motta hablará de ese deseo de flagelación, cuando, en la biografía que escribió Peter Savage, dice que aquél le contó que su lucha era contra todos, no le importaba que fuese con un peso pesado como Joe Louis, no apto para él, que era peso medio, porque su deseo era recibir todos los golpes que pudieran darle, como castigo a su incapacidad de comunicación. La Motta no sabe comunicarse, si no es a través de la violencia, por eso observa mucho y habla poco, fragua en su mente obsesiva una historia de celos que hace fracasar su matrimonio, no hace caso nunca a su hermano Joey, en su deseo de manifestarse, maltrata a los que le rodean, para quedarse, al final, solo.
Carlos Losilla, en el estudio antes citado sobre Taxi Driver, aparecido en Libros Dirigido / Programa Doble, núm. 26, 1997, cuando dice: "sólo en Toro salvaje el cine de Scorsese - y Schrader también en este caso- alcanza la paz espiritual, y lo hace mediante un itinerario en cierto modo inverso al de Taxi Driver: el film no termina con una explosión de violencia, sino con el protagonista en una celda completamente solo, súbitamente enfrentado a la verdad de su existencia" (p. 57).
La clave de la película es, sin duda, el encuentro del hombre consigo mismo, por ello, se mira al espejo, mientras interpreta las palabras de Brando y Rod Steiger en La ley del silencio, porque ya ha encontrado un rostro, después del calvario que ha vivido durante sus años de boxeador, al regentar el club, pese a que ello le lleva a una denuncia por contratar a una menor de edad y acaba en la cárcel, sabe que ahora es un hombre de verdad, porque, pese a lo triste de aquel club y el abucheo de la gente, ahora ya no tiene que pegar o ser pegado, ahora es el hombre que se interpreta a sí mismo, para vivir una vida sin violencia, donde, por fin, encuentre la paz espiritual que tanto necesitaba.
Toro salvaje fue un rotundo éxito de público y está considerada por los críticos una de las mejores películas de la historia, porque, más allá del boxeo, está la historia de un hombre que no ha sabido comunicarse, un solitario que, debido a su ignorancia y a su primitivismo, ha sufrido la peor de las derrotas, la soledad. Pocas películas de Scorsese nos dejan tan heridos como esta cinta de enorme impacto emocional para cualquiera de los espectadores del buen cine, con ese aire clásico que nos transmite la historia, ese clasicismo que Scorsese heredó en muchas sesiones de cine en su juventud y que le convierte en un director fundamental en el cine moderno.

Pedro García Cueto
Toro Salvaje

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