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El sudor frío de Hitchcock (à traduire)


Vértigo

Estados Unidos, 1956
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela Sueurs Froids  de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. 
Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore. 
Duración: 129 minutos

El movimiento de la cámara de derecha a izquierda hasta ubicar los labios en el centro,  el pasaje a los ojos que miran a uno y otro lado y de los que surgen las espirales del vértigo, los títulos que parecen venirse encima del espectador o salir de él, y la música estridente de Bernard Herrman,  parecen anticipar que en Vértigo la palabra  no va a ser el timón de la acción, a pesar de que la fuente es una obra literaria.
Como la novela de Boileau-Narcejac, "Sueurs Froids", que le sirve de inspiración, Vértigo  se divide en dos partes,  pero mientras que en la novela la revelación de la "verdad",  se hace en el desenlace, en la película, se efectúa no lejos del comienzo de la segunda parte, a través del racconto de Judy (Kim Novak). La novela acaba poniendo el acento sobre  los rasgos patológicos del héroe (Flavières), quien acepta, enloquecido, la posibilidad de la resurrección de los muertos, (ha matado con sus propias manos  a Renée, su Madeleine). En Vértigo, el desenlace trágico no depende tanto del protagonista Scottie (James Stewart), sino que es más bien resultado de la casualidad. Los cambios que introduce Hitchcock  responden en gran medida  a su interés constante por los efectos del discurso cinematográfico sobre el espectador. Como lo cuenta en su famosa entrevista con François Truffaut, no pocas veces  ha sometido el rumbo de la acción o el tratamiento de los personajes a sus cálculos previos de las supuestas reacciones  del público potencial.
Si el factor verbal en un texto literario es, obviamente, fundamental, en las películas de Hitchcock, su papel es secundario, pues la imagen, el tratamiento del color (también de sus películas en blanco y negro),  el movimiento de la cámara, la música, compiten con la palabra y a veces la reemplazan o la subordinan. Cabe recordar la admiración de Hitchcock por el cine mudo y el  hecho de que sus primeros trabajos fueron realizados antes de la era del sonoro. En Vértigo,  como también en otros films del director,  los personajes parecen muñecos  a los que dan vida  los movimientos inquietos de la cámara. Hitchcock confiesa a Truffaut que "when a film has been properly staged, it isn´t necessary to rely upon the player´s virtuosity or personality for tensions and dramatic effects (…) He should be willing to be utilized and wholly integrated into the picture by the director and the camera"(p.126) (1).  
Las pasiones   se configuran  por los movimientos de la cámara, por el encuadre, por el uso casi constante de un  acompañamiento musical envolvente  y el empleo, a veces abusivo, del color. Los gestos de los actores o sus palabras, cumplen una función menos destacada.  La cámara salta nerviosamente de una perspectiva a la opuesta y sume al espectador en el torbellino de la trama mediante el empleo frecuente del trávelin y del zoom. La insistencia en la búsqueda de la simetría y de  las proyecciones sobre los espejos,  insinúan, con las  imágenes repetidas, las claves de la intriga. Cuando Kim Novak sale del restaurante con su supuesto marido,  su reflejo en el espejo es una señal, (todavía insospechada por el espectador  que esté viendo la película por primera vez) de su rol de doble. La segunda parte de la película va paulatinamente configurándose como imagen especular de la primera. Si la intriga planeada, por Elster, el marido criminal, es de por sí productora de vértigo, la puesta en escena  busca efectuarlo, incluso con los detalles, por ejemplo, el plato dorado colgado en el vestíbulo de la casa de Scottie) o los empapelados de las paredes en los hoteles, los cuales hacen recordar las figuras geométricas que giran durante la  presentación de los títulos de crédito. La historia  se convierte en un viaje pesadillesco  de ida y vuelta y los recursos empleados por Hitchcock manipulan al espectador, como  Elster lo hace  con su amigo.
El repetido seguimiento en automóvil, que hace el detective Scottie de la supuesta mujer de Elster, se vale de un contrapunto entre planos generales que incluyen el Jaguar verde de Madeleine y primeros planos del detective en su Sedan gris.
El plano general correspondería a la perspectiva visual de Scottie, pero los primeros planos de él conduciendo, son una perspectiva de la cámara (y por ella, del espectador)  que da cuenta del continuado asombro e incertidumbre del perseguidor. El detective sigue a Madeleine y la cámara, al detective, con la complicidad obligada del espectador.
Cuando Scottie observa el retrato de Carlotta en el museo, el zoom hacia el cuadro transmite la fascinación del que contempla. En la escena siguiente, el encantado es el espectador: Scottie pregunta al guardián quién es la mujer del cuadro. Durante el breve diálogo la cámara enfoca a los hablantes en un plano conjunto, viéndose  entre ellos, a lo lejos y borrosa, a Madeleine inmóvil, mirando el cuadro. El guardián responde que es Carlotta. El espectador, en ese instante, sólo puede ver a Madeleine. El encuadre lo incita a asumir la identificación.
La película (y también la novela) puede despertar en un espectador (o lector) avisado, reminiscencias del cuento La muerte y la brújula de Borges, por la explotación del motivo del perseguidor-perseguido. Scottie cree que está siguiendo a Madeleine  sin saber que es ella la que está dirigiendo sus pasos. Tampoco el espectador lo sabe y está obligado a reducirse a la perspectiva del héroe, a sus gestos reiterados de sorpresa, o de incertidumbre. El espectador "viaja" siempre en el coche de Scottie, la cámara nunca se instala en el que conduce  en zigzag, la falsa Madeleine y, por lo tanto, no puede evitar el malentendido.
El enfrentamiento con  la realidad del sentido común, se advierte solamente en las escenas con Midge (Barbara Bel Geddes). Hitchcock introduce en el film este   personaje que no existe en la novela. Se trata de una antigua novia de Scottie que busca inútilmente  reconquistarlo y llega a pintar, para conseguir su propósito, un autorretrato en el que viste el atuendo de Carlotta Valdez, porque cree, con razón, que Scottie está enamorado de una imagen. En su caso, el resultado de la duplicación será  grotesco e inoperante, Midge pertenece a una realidad exenta de encanto.
El vértigo atrapa al espectador no sólo cuando se ve obligado a asumir la perspectiva acrofóbica del héroe, el director lo hace víctima  de los artificios de su discurso cinematográfico, sometiéndolo, ya desde el principio, a la fascinación de  las espirales y otras figuras  en la presentación de los títulos de crédito,  recargando las tintas en el uso del color.
Del poder sobrenatural de los colores, habla la heroína Renée-Madeleine en la novela de Boileau-Narcejac:
"Quand j´étais petite, je croyais que les couleurs possédaient un pouvoir magique", p. 63 (2).
Ante la pregunta de si él sueña en colores, Flavières le contesta: "Non. Je ne vois que du gris… comme au cinéma"(3) (Es  posible que este diálogo haya inspirado a Hitchcock  los procedimientos de color en la película).
En la entrevista con Truffaut, Hitchcock se refiere repetidamente a su manejo del color, por ejemplo, al justificar la elección del lugar donde vive Judy:
"I decided to make her live at the Empire Hotel in Post Street because it has a green neon sign flashing continually outside the window. So when the girl emerges from the bathroom, that green light gives her the same subtle, ghost-like quality", p. 306(4).
El matiz rojo de la escena del encuentro del detective con  Elster, el color rojo sobre el rostro de Scottie en el largo abrazo con Judy en la pieza del hotel o, al final, en la escena del ascenso al campanario, el rojo intenso del tapizado del restorán, de la alfombra en el hotel, el pelo rojizo de Judy, el tono verde en escenas como la del cementerio y la ya recordada del hotel Empire, el Jaguar verde de Madeleine, el Sedan gris de Scottie, contribuyen a crear la atmósfera de irrealidad, a través del presunto poder mágico de los colores al que alude la Madeleine de Sueurs Froides. Cabe señalar, sin embargo,  que el uso abusivo de los colores en la configuración de la pesadilla de Scottie, y su claro simbolismo  en numerosas escenas, pueden provocar en el espectador una reacción de distanciamiento negativo.
El tema musical, obsesivo y patético, del compositor Bernard Herrman acosa al espectador a lo largo de la película, alcanzando el clímax en las escenas de pasión amorosa: abrazo en la playa mientras una ola se rompe contra las rocas, abrazo prolongado,  cuando Judy entra como una aparición, ya peinada como Madeleine. La música se impregna de un aire de habanera cuando se observa el cuadro de Carlotta o se hace alusión a ella, y cuando la acción transcurre en la misión española de San Juan Bautista. Música y pasión van juntas.
Sugestivamente,  el tema musical de la película  está ausente en las escenas con Midge, peros es ella  la que en la historia hace escuchar por el fonógrafo algún disco conocido o  hace comentarios sobre la música como terapia, cuando visita a Scottie internado en  un sanatorio para enfermos mentales: "they have get music for melancholiacs, and music for dipsomaniacs, and music for nymphomaniacs…I wonder what would happen if somebody mixed up their files?"(5)
Incidentalmente Scottie habla sobre el poder mareante de la música en la conversación con Midge, en el comienzo:
Dice Midge "Have you had any dizzy spells this week?"(6)
Scottie contesta irónicamente: "I am having one now. From that music". Midge entiende la insinuación y va a apagar el gramófono(7).
Es la misma Midge, la que pone en duda el valor terapéutico de la música clásica para la cura psíquica en el sanatorio. La música del compositor de la película invade sólo por un instante el mundo de Midge, cuando Scottie cae de la escalerilla,  en los brazos de su amiga. Es, por supuesto, una música destinada a producir efectos sobre el espectador y, obviamente, los personajes no pueden oírla.
En las relaciones intertextuales de las películas de Hitchcock con la realidad externa, aún en aquellas que contribuyen a la propaganda política, durante la Segunda Guerra Mundial (véase por ejemplo, el final de Corresponsal extranjero), el elemento genérico se impone y al director no le importa emplear convencionalismos trillados. Hasta su presencia física en la mayoría de sus films, sirve para indicar al espectador que está viendo una ficción.
Vértigo no se vale del contexto histórico para crear un efecto de realidad (fuera de algunas alusiones a un San Francisco del pasado) En  la novela Sueurs Froides, por el contrario, la acción está explícitamente ubicada en la época que va de la amenaza nazi de invasión a Francia hasta la llegada triunfal de de Gaulle.  El protagonista, Flavières, establece además una conexión de su tragedia personal con la del país en que vive:
"Il ne faisait plus de différence entre la catastrophe nationale et la sienne. La France, c´était Madeleine écrasée et saignante au pied d´un mur", page 98(8)).
En la película, la fotografía o alusiones de lugares reales: calles, monumentos, iglesias, museos, tiendas, bahía de San Francisco, etc., están al servicio de la creación de una atmósfera de misterio y su carácter de testimonio de la realidad es secundario. San Francisco y sus alrededores adquieren un carácter mitológico.
La novela se vincula explícitamente con el mito de Orfeo y Eurídice. Dice Flavières a la mujer amada:
"Il me semble que vous aussi, vous manquez d´épaisseur, de réalité. Mangez!... petite Euridice", p.60 (9).
En la versión cinematográfica, esta conexión intertextual queda implícita, depende del grado de información cultural de los espectadores. Son notables, para los seguidores de Hitchcock, las remisiones que sus obras hacen a otras de su creación.  En Vértigo, las escenas en la torre de la misión de San Juan Bautista hacen recordar el episodio de Corresponsal extranjero, que transcurre en la torre de la Catedral de Westminster y también otra escena, en la que se supone ha sido asesinado un alto funcionario y el muerto, se sabrá después, resulta ser un sosías. Otro ejemplo,  la sombría fachada del no ficticio hotel McKittrick, parece anticipar la del tenebroso hotel de un film posterior,   Psycho (1960).
En aras del efecto, Hitchcock puede valerse de lo inverosímil (la novela, por su parte, procura evitarlo). Al comienzo de la película, el héroe está en peligro de caer al vacío, y correr la misma suerte que su  compañero, el policía. El film  no se detiene a explicar cómo logra salir de tan embarazosa situación.  Es dudosamente creíble, también,  que un personaje de la índole de Judy pueda asumir con tanta maestría, el papel de Madeleine y realizar  el complejo plan establecido por Elster.
Slavoj Zizek, en su libro Looking awry, refiriéndose  a The Lady Vanishes,  sostiene que la imposibilidad de ciertos momentos de las intrigas de Hitchcock tienen, sin embargo algo de psicológicamente convincente, "as if they touched some chord in our unconscious", p.79(10).  Por eso, el espectador las acepta. Hitchcock juega frecuentemente con lo freudiano, no pocas veces, de manera burda. Los símbolos manidos del bastón, de la torre de Coit, o de la torre de la misión de San Juan Bautista, son una excelente muestra. Midge ofreciéndose a Scottie para cumplir el rol del objeto materno, puede provocar  la risa (tal vez una reacción no descartada por el director).  Hitchcock suele  solazarse con ciertos clichés  conocidos por el público en general, pero sabe también emplear el elemento psicoanalítico con seriedad y profundidad. Zizek (obra citada) señala que Scottie ama en Judy lo que le recuerda de Madeleine, una cualidad de muerta que parece poseer  Judy  viva. Según Zizek "the power of fascination exerted by a sublime image always announces a lethal dimension", p.83(11).  Cuando Scottie, descubre el engaño, su furia surge, fundamentalmente, del cuestionamiento de la imagen sublimada,  se ha enamorado de una mujer inexistente, La Madeleine de Scottie es fruto de su imaginación, a la que Judy sirve de mediadora. El verdadero objeto del deseo es inalcanzable. Esa inexistencia, tan crudamente descubierta, no puede ser soportada por Scottie. Es justamente  Midge la que le dice al médico que su amigo   no sólo estaba enamorado de la mujer que no pudo salvar, sino que sigue estando enamorado de la mujer muerta. Su vértigo es el síntoma de su miedo y de su atracción por el vacío, simultáneamente. Se enamora de Madeleine, porque lo seduce, aunque lo niegue al principio,  la fábula inventada, según la cual, ella es la reencarnación de una muerta.  El vértigo es producido por el miedo a las alturas, o a las profundidades, por  la visión de la mujer, su comportamiento enigmático, su rodete que parecer ser una sinécdoque del abismo (el rodete de Madeleine, es copia del de Carlotta Valdez, la del cuadro). En las persecuciones presuntamente inadvertidas, Madeleine aparece y desaparece como un fantasma, en  las escenas del vértigo mismo, la cámara se aleja del vacío y se acerca (combinando un track out con un zoom hacia adelante (véase Truffaut, obra citada, p.307), haciendo que el espectador participe de la experiencia alucinante.
Al subir por última vez al campanario, Scottie, llevando a Judy a la fuerza,  parece curarse de la acrofobia, porque ya  sabe  que ella no es Madeleine, sino, simple y trágicamente,  la cómplice de una ingeniosa maniobra delictiva.
En el desenlace de Sueurs Froides, Renée no muere  en el campanario, sino en el hotel, estrangulada por Flavières, después de que éste ha descubierto el engaño. Flavières es conducido a un hospital de enfermos mentales. En  la película, se ve a Scottie en el borde del campanario mirando hacia el vacío, toca al espectador decidir si dolido o conforme (En el script de Coppel y Taylor, hay una escena sucesiva en el apartamento de Midge.  Ella escucha por la radio que la policía solicita de Francia la extradición de Elster. Se prepara un vaso de whisky que va a ceder a Scotty, quien entra en la casa con rostro impasible. Ella se prepara otro whisky. Mientras beben, silenciosos, él  observa por la ventana el panorama de San Francisco).
La sorpresa y el suspenso, que el director de cine o el autor de novelas policiales, saben manejar muy hábilmente, para producir  el sudor frío  de los  espectadores o de los lectores, son ingredientes básicos del género policial, que exige, de todos modos, que la resolución del misterio se ajuste a la lógica del sentido común. El espectador o el lector correspondientes están dispuestos a experimentar los escalofríos provocados por lo incomprensible, siempre que haya finalmente un retorno al mundo de lo conocido y racional. En Vértigo se pone en claro lo que parecía un enigma indescifrable, pero esa misma claridad convierte al pesquisa certero en un Orfeo desesperado (lo mismo ocurre en la novela). En la policial clásica, se descifra el enigma, sin llegar a tocar aquellas llagas, de las que su espectador o lector quiere poco o nada saber. No es  el caso de la novela mencionada y tampoco de su doble cinematográfico, en ellos  la policial es el palimpsesto  de una historia de amor.

Adam Gai

(1)  "Cuando una película está bien escenificada, no es necesario confiar en el virtuosismo o la personalidad del actor para lograr tensión y efectos dramáticos (…) El actor debe estar dispuesto a ser usado y totalmente integrado en la película por el director y la cámara".
(2)  "Cuando era niña, creía que los colores poseían un poder mágico".
(3)  "No. Yo no veo sino el gris…como en el cine".
(4)  "Decidí hacerla vivir en el Hotel  Empire, en Post Street, porque tiene un cartel luminoso de color verde, que brilla constantemente fuera de la ventana. De modo que cuando la muchacha emerge del cuarto de baño, esa luz verde le otorga su misma característica sutil y fantasmal"
(5)  "han conseguido música para melancólicos, música para dipsomaníacos y música para ninfomaníacos…Me pregunto qué ocurriría  si alguien mezclara los registros".
(6)  "¿Has sufrido algún mareo esta semana?
(7)  "Lo estoy padeciendo ahora. Por esa música".
(8)  "Él no establecía diferencias entre la catástrofe nacional y la suya. Francia era Madeleine deshecha y sangrando, al pie de un muro".
(9)  "Me parece que tú también careces de espesor, de realidad. Come, por favor, pequeña Eurídice".
(10) "como  si tocaran alguna cuerda de nuestro inconsciente".
(11) "el poder de fascinación ejercido por una imagen sublime, siempre anuncia una dimensión letal".


Obras citadas:

Boileau-Narcejac, Sueurs Froides (D' Entre les Morts), Denoels, France, 1958
Alec Coppel, Samuel Taylor, Vertigo (1958), Movie Script, en Internet, sitio "Screenplays for you"
Alfred Hitchcock, Vértigo, versión en DVD
Francois Truffaut, Hitchcock, Granada Publishing, Great Britain, 1978
Slavoj Zizek, Looking Awry: an introduction to Jacques Lacan through popular culture MIT Press, USA, 1992
Vértigo

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