El Gerente de Recursos Humanos

A raíz de la muerte, en un atentado suicida, de una empleada de la mayor panificadora de Israel, un periódico local acusa a su Gerente de Recursos Humanos de inhumanidad e indiferencia, revelando que él, siendo empleador de la totalidad del personal, no había siquiera advertido la ausencia de la joven. Para el Gerente, separado de su mujer, reclamado por su hija, con un empleo que no le satisface, el asunto de la empleada desaparecida es la gota que colma el vaso.
Pero también es el inicio de una crisis que impulsa el cambio. Enviado por su jefa con la misión de mejorar la imagen de la empresa, el gerente de recursos humanos inicia un periplo que lo lleva desde las místicas calles de Jerusalem hasta la glacial Rumania, en busca del pueblito natal de Yulia Petracka, esta joven mujer a quien él no conocía pero que poco a poco aprende a admirar.
Encabezando un convoy caótico formado por el hijo de la difunta, en rebeldía contra todos, el exasperante periodista que cubre el viaje, un cónsul excéntrico y un voluminoso ataúd, el Gerente de Recursos Humanos recobra un poco de su humanidad y el gusto por su trabajo.
El Gerente de Recursos Humanos forma parte de una serie de películas del director israelí Eran Riklis, que obedece a los códigos del género de la road movie y cuyo tema recurrente es la sociedad israelí en su contacto con otras sociedades, con otras culturas. "Mis filmes hablan siempre de la sociedad israelí, bajo diferentes ángulos -político, social y personal- y están siempre unidos desde este punto de vista.- Dice el director en referencia a sus temas recurrentes- Si El Gerente de Recursos Humanos es, a simple vista, menos políticamente comprometido, lo es, en mi opinión, tanto como La Novia Siria y Los Limoneros. Porque indaga en la psicología israelí y se interesa en la mirada de los israelíes sobre los extranjeros, sean árabes o no, y sobre el mundo".
Esto nos lleva a una definición clave, la de road movie como un género cinematográfico apto, y largamente utilizado, como retrato social. El filólogo y profesor alemán Burkhard Pohl define la road movie en su texto "En carretera. Viajes fílmicos en la obra de Luis Buñuel" como "un modo narrativo fílmico cuyas características temáticas y formales se establecen ya en el viaje heroico de la antigüedad (…) Sus motivos centrales son la huida y la búsqueda (…)
(…) Dejando aparte la discusión sobre si la road movie puede o no considerarse un género propio, sus teóricos coinciden en que ésta florece en tiempos de crisis y cambio. El viaje se presta como la metáfora idónea para la exploración de una nueva identidad y de un futuro incierto."⁽¹⁾
Más adelante enumera las características formales y narrativas del género, entre ellas el lugar protagónico que ocupa el medio de locomoción, ya sea individual, como un automóvil o una motocicleta, o colectivo, tal como un autobús o un tren. Desde lo formal, el género se caracteriza por las tomas en picado sobre el vehículo, los travellings sobre el paisaje y la carretera, los primeros planos de la máquina y del conductor, los planos generales de los viajeros.
Pohl cita a Knut Hickethier para respaldar su tesis sobre la función representativa del viaje colectivo como retrato del conjunto de la sociedad: "Según Knut Hickethier, la 'rail movie', es decir, el viaje colectivo en tren u autobús, tiende a la metáfora del viaje de la sociedad entera"⁽²⁾.
Un ejemplo del género, que ha sabido conquistar al público sin entrar en los parámetros hollywoodienses, es Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006), filme norteamericano en el cual obviamente Eran Riklis se ha inspirado para la obra que nos ocupa. Allí la protagonista infantil, Olive, ha sido invitada a asistir a un concurso de belleza para niños, organizado a 1287 kilómetros de su ciudad de residencia. Toda la familia acompaña a Olive en una travesía por las rutas norteamericanas, montados en una vieja combi Volkswagen de color amarillo.
El viaje, tal como lo teorizan Pohl y Kickethier, es una forma de mostrar las tensiones y los problemas de convivencia de una familia disgregada, en la que cada miembro representa a un sector de la sociedad: Sheryl Hoover (el apellido remite intencionadamente a una tradicional marca de electrodomésticos) es una típica ama de casa de clase media, divorciada y casada en segundas nupcias con Richard, un típico padre de familia norteamericano que intenta por todos los medios demostrar a los demás que es un hombre de éxito. El hermano  de Sheryl, Frank, es un intelectual homosexual con problemas de depresión, y Edwin, el padre de Richard, es un veterano de la Segunda Guerra Mundial con una seria adicción a la heroína que lo lleva a la muerte. Por su parte, Dwayne, hijo de Sheryl de un matrimonio anterior, representa al clásico adolescente de clase media, desorientado en medio de una crisis de identidad. Olive es la infancia, el futuro y la que logra unir a la familia tras una causa común.
Little Miss Sunshine es un retrato de la Norteamérica oculta, simbolizada en una familia desavenida que inicia un viaje de autoconocimiento, de maduración, un periplo que los une como familia. En cierta forma es un retrato utópico de una sociedad norteamericana posible en tiempos de crisis.
Eran Riklin pinta un retrato similar en El Gerente de Recursos Humanos. De hecho las similitudes entre ambos filmes son remarcables. En el filme israelí cada participante de la travesía representa a un sector de la sociedad israelí, pero también, en forma genérica, a toda nuestra sociedad capitalista y occidental: el GRH representa a la empresa, el fotógrafo caza-noticias, al periodismo, el hijo de Yulia es el típico adolescente desorientado proveniente de una familia desavenida, que va encontrando sus metas en el transcurso del viaje, un caso similar al de Dwayne en Little Miss Sunshine. El Cónsul excéntrico representa al sector político y Yulia metaforiza a dos sectores de la sociedad israelí: los inmigrantes y las víctimas de los atentados terroristas. Ella es una mártir y a la vez funciona como catalizador del cambio. También en este filme el cuerpo de una persona muerta forma parte del grupo de personajes (recordemos que en Little Miss Sunshine, la familia había robado el cuerpo de Edwin del hospital para trasladarlo en la combi).  Sólo que, mientras en la película norteamericana era la niña Olive quien actuaba de factor aglutinante y catalizador, aquí ese rol lo cumple la difunta Yulia.
En cuanto al medio de locomoción, en ambas producciones la travesía comienza con una van destartalada que precisa de tracción humana para funcionar, un poco aludiendo a la idea de "tirar juntos del mismo carro". Pero mientras que en Little Miss Sunshine, la familia cumple todo el recorrido con la misma van, en El Gerente de Recursos Humanos la misma es trocada a medio camino por un tanque militar, en clara referencia al estado de guerra permanente en que se encuentra Israel desde la creación del Estado.
La familia-sociedad israelí es mostrada al principio tan disgregada como su par americana, siendo el final igualmente utópico y optimista.  En un comienzo el Gerente no quiere asumir sus problemas, ni laborales ni personales. Pero a lo largo del viaje se va humanizando, entra en contacto directo con las personas que lo rodean y no sólo a través de una computadora. Comienza a hacerse planteos sobre su vida y la de los demás. El retornar a Jerusalem con el cuerpo de Yulia para enterrarla allí, es una forma, para el conjunto de la sociedad israelí, de asumir esta muerte como propia. Es una forma de integrar a esta inmigrante rumana y cristiana, que hasta unos meses atrás apenas había sido registrada en la base de datos de la panificadora donde trabajaba como personal de limpieza (aún teniendo título de ingeniera). En el desenlace Yulia es asumida por el grupo como propia, quedando registrada en la memoria colectiva.  Por eso el lugar lógico para su sepultura es, finalmente, su tierra de adopción.

Adriana Schmorak Leijnse

(1) - Patricia Cavielles García y Gerhard Poppenberg. Luis Buñuel: dos miradas. Una aportación hispano-alemana a un cine antitético. Edición Tranvía. Verlag Walter Frey. Berlín, 2011. Págs. 104-105.
(2) - Op. Cit. Pág. 107