Luis Buñuel: dos miradas

El libro "Luis Buñuel: dos miradas" es el resultado de las jornadas interculturales "Luis Buñuel: una mirada hispano-alemana", llevadas a cabo por historiadores y teóricos españoles, alemanes y mexicanos en la Universidad de Heidelberg, como homenaje al célebre realizador de cine aragonés Luis Buñuel en el 25º aniversario de su fallecimiento.
El texto está compuesto por un prólogo y una introducción, ambos a cargo de Patricia Cavielles García, y diez artículos que se corresponden con el resultado de las investigaciones de los teóricos participantes de dichas jornadas. Se trata, en realidad de una compilación de textos cuyo hilo conductor es Buñuel y su cine. En algunos casos el enfoque es más bien historicista, otros desarrollaron un análisis más orientado hacia lo teórico. Algunos optaron por establecer paralelos entre sus películas, otros por investigar la relación que tuvo con otros artistas o su influencia en realizadores posteriores.
Entre las miradas historicistas se encuentra la del escritor e investigador español Román Gubern, quien aporta datos biográficos cargados de anécdotas y detalles llenos de ironía y humor. Gubern divide además la obra de Buñuel en tres etapas: el cine de poesía, correspondiente a la primera etapa surrealista; el realismo social, que se inicia con "Tierra sin pan" y "Los olvidados" y finalmente el cine popular "antiartístico", es decir, melodramas y comedias populares tales como las adaptaciones de las novelas de Pérez Galdos, "Nazarín" y "Tristana". Finalmente Gubern menciona el influjo que la obra de Buñuel tuvo en otros cineastas europeos, especialmente en su compatriota Carlos Saura. Esta relación tan estrecha de maestro-discípulo entre estos dos célebres aragoneses, ha sido acabadamente desarrollada por el profesor de literatura española Hanno Ehrlicher en su artículo De lo oculto a lo manifiesto: relaciones entre Buñuel y Saura en "La caza" (1965) y "Buñuel y la mesa del rey Salomón" (2001). Con lo oculto de "La Caza", Ehrlicher hace referencia a los efectos de la censura franquista en las obras, escritas y filmadas, que retrataban a las víctimas republicanas durante los años de la Guerra Civil. Según él, Saura utilizaba un lenguaje críptico para aludir a los filmes de Buñuel, prohibido por el franquismo debido a su declarada ideología comunista. Años más tarde y sin el peso de la censura, este vínculo estrecho se torna manifiesto en "Buñuel y la mesa del rey Salomón".
De la investigación de Alfonso Puyal publicada bajo el título "Buñuel y Lorca. Caminos hacia la poesía a través del cine", se desprende que Buñuel y García Lorca mantuvieron un vínculo de amor-odio, pero también de admiración mutua. Queda claro que se conocieron en la Residencia de Estudiantes de Madrid y que continuaron la amistad hasta que el primer filme surrealista de la historia: "Un chien andalou" vio la luz. Sin embargo deducir de allí que existiría una relación más estrecha desde lo estilístico, hallando en la literatura de García Lorca ciertos rasgos surrealistas cuando no cinematográficos (la producción de Lorca en este género se redujo a la escritura de un guión nunca llevado al celuloide) y ver en el cine de Buñuel pura poesía en movimiento, resulta cuando menos una relación forzada. El vínculo Dalí-Buñuel parece, sin embargo, mucho más transparente. 
Volviendo a los autores de enfoque historicista, en "La metamorfosis de la propaganda: Luis Buñuel y la Guerra Civil Española", el crítico de cine alemán Wolfgang Martin Hamdorf inquirió sobre la supuesta autoría de Buñuel de los cortos documentales Espagne 36 y Espagne 37, comisionados por el gobierno de Manuel Azaña Díaz para fines propagandísticos pro-republicanos. Con la censura que Francisco Franco implantó en España a partir de 1939, estos cortos, que para más dificultades no contienen títulos de créditos, además de casi desaparecer materialmente, quedaron en el anonimato⁽¹⁾. W. M. Hamdorf relata los pormenores de esta búsqueda de datos, de copias en fílmico, de posibles atribuciones a partir de comparaciones estilísticas, de manera clara, concisa y ágil para el lector.
En un contexto histórico-biográfico, Amparo Martínez Herranz da detalles pormenorizados del proyecto Nazarín (1958), la adaptación de la novela homónima de Pérez Galdós, que Buñuel llevó a la pantalla. La construcción del guión y posteriores cambios, pormenores de la forma de trabajo de Buñuel y de sus colaboradores, el montaje y el éxito de público y crítica a la hora de su proyección, de todo ello da cuenta, con lujo de detalles, la historiadora de cine española, quien incluso insertó en su texto fragmentos del guión técnico.
Entre los que eligieron un enfoque más analítico están el director de la biblioteca de la Filmoteca Española, Javier Herrera, la socióloga cultural mexicana Julia Tuñón y Ralf Junkerjurgen, profesor de la Facultad de Lenguas Románicas de la Universidad de Regensburg.
Javier Herrera en su texto "La navaja barbera como pincel. Una aproximación a las raíces de la poética de la ceguera en la secuencia-prólogo de Un chien andalou", analiza esta célebre primera secuencia, sumando nuevos aportes a lecturas anteriores como la de Janaro Talens en su libro "El ojo tachado"⁽²⁾. El autor ve en la auto-representación de Buñuel observando el cielo, una alusión al gesto del pintor buscando inspiración en las Musas, antes de iniciar la ejecución de una obra maestra, y en el acto de cercenar la córnea del ojo de la modelo, una forma de limpiar la vista de las "nubes" que enturbian la visión, similar a una operación de cataratas. Así Buñuel, con la colaboración de Salvador Dalí, imaginó un prólogo surrealista para Un chien andalou en el que nos propone a nosotros, espectadores, abrir nuestras miradas hacia el interior de nosotros mismos, de la forma más pura posible, sin preconceptos, sin "nubes" enceguecedoras.
Un enfoque más psicoanalítico es el que presenta Julia Tuñón. En su aporte "El sombrero de copa y la ausencia del padre", analiza algunos planos de Los olvidados (Buñuel, 1950) donde ciertos elementos de la puesta en escena estarían asociados a la ausencia de figura paterna. Algunos de estos planos, como el del sombrero de copa que la madre de Pedro retira de la cocina a la hora de preparar el almuerzo, habrían sido filmados y luego suprimidos en el proceso final de edición, lo cual, según la autora, reforzaría aún más su sentido inconsciente. Resulta especialmente revelador el vínculo que la autora establece entre Los olvidado y el género del melodrama, tan caro al gusto mexicano.
Por su parte, el profesor Junkerjürgen toma como título un fragmento del diálogo del L'âge d'or (Buñuel, 1930) en el que una joven, que se encuentra con su amante en el jardín de una mansión, exclama su alegría de haber matado a sus hijos: "Quelle joie d'avoir assassiné nos enfants". Según la teoría del autor, la pederastia, el infanticidio y el abuso de niños y púberes son temas que atraviesan toda la obra de Buñuel, como forma de denuncia del poder patriarcal absoluto. De allí que el título del filme L'age d'or (La edad de oro) haga mención en forma irónica a la infancia, según la representación burguesa de una etapa de la vida próxima al concepto cristiano del paraíso. Para Buñuel, en cambio, la infancia en una sociedad burguesa, no es una edad dorada sino la etapa en la que el ser humano recibe toda clase de abusos por parte de la autoridad paterna, materna e incluso de los sectores sociales más poderosos, provocándole los traumas que según las teorías freudianas originan la neurosis del individuo en su etapa adulta. Para Junikerjürgen, la perspectiva freudiana de Buñuel, junto con su ideología marxista, tiñen su obra de una ideología tendiente a luchar contra toda forma de poder. 

Análisis comparativo entre dos filmes

Burkhard Pohl en su texto "En Carretera. Viajes fílmicos en la obra de Luis Buñuel", y Patricia Cavielles García en "La lógica de la identidad. Una comparación entre Un chien andalou y Mulholland Drive", proponen sendos análisis comparativos.
Burkhard Pohl enfoca su análisis en dos filmes que podrían considerarse dentro del género de la road movie: Subida al Cielo y La ilusión viaja en tranvía. Según el autor se trata de dos formas de representar la sociedad mexicana y sus contradicciones en su etapa de desarrollo industrial. En el primer caso se trataría de un retrato rural y en el segundo caso, de uno urbano. Al final realiza un detallado repaso de la filmografía latinoamericana emparentada con el género de la road movie, comparándola con algunas películas norteamericanas contraculturales que aparecieron en los años '50 y '60.
Mucho más heterogéneas en tiempo y lugar son las dos obras que Patricia Cavielles García eligió en su análisis comparativo. La autora halla que tanto Buñuel en Un chien andalou como David Lynch en Mulholland Drive, recurren al lenguaje onírico para construir sus narrativas. A través de un tiempo no lineal construido desde una óptica subjetiva, de la utilización de imágenes simbólicas cargadas de sentido, ambos directores construyen un relato ilógico sin tiempo ni espacio.

"Luis Buñuel: dos miradas" es un aporte valioso que acrecienta el conocimiento del público sobre la vida y la obra del primer director de cine surrealista de la historia. Es el resultado de las investigaciones serias de historiadores y teóricos desde diferentes perspectivas, más diversas y múltiples que sólo dos miradas.

Adriana Schmorak Leijnse

(1) - Sólo se conoce el nombre de dos camarógrafos soviéticos que filmaron parte del material.
(2) - Jenaro Talens. El ojo tachado. Madrid, Cátedra, 1986