Ingmar Bergman: una mirada a la condición humana

El nacimiento de Ingmar Bergman ya comenzó con el sino de la tragedia, porque la vida de Bergman fue una introspección sobre nuestro destino trágico, el trayecto vital como un via crucis que debe ser recorrido, cuyo final siempre es la muerte. La madre de Bergman había contraído la gripe española (como la llamaban entonces), tras nacer el bebé, malnutrido por la imposibilidad de la madre de amamantarlo.
Bergman creció en un ambiente autoritario, su padre era un hombre brutal, luterano, que infringía su educación rígida a sus hijos. La falta de alegría en la familia va a hacer mella en la mirada del futuro director, un hombre introvertido, que plasma en su cine el dolor y la incomunicación de la vida, reflejo de los años en que sufrió esa humillación en su núcleo familiar.
Para combatir ese proceso de indiferencia que lo rodeaba, Ingmar inventa, con su imaginación, un mundo paralelo que le sirva para vencer el horror que lo rodea. El descubrimiento de un proyector de cine supone para Ingmar un tesoro, porque representa una huida de la realidad, un escape hacia un mundo mejor. El proyector era de su hermano y el futuro director cambió toda su colección de soldados a su hermano mayor.
Ingmar no podrá evitar quedar marcado por el ambiente opresivo de la casa, por la educación estrictamente religiosa, porque en su cine plasma una clara afición a lo macabro, la crudeza de muchas de las visiones de sus películas y el sentido del humor, asociado a lo irrisorio y lo grotesco. Bergman necesita salir de la casa, donde se ha fraguado su honda decepción vital y se marcha a los diecinueve años, emprendiendo una carrera artística. Lo hace desde la dirección teatral, porque el teatro (desde un teatro de marionetas con el que jugó de niño) es fascinación para él.
El cine apareció en su camino en 1942, cuando Ingmar tiene veinticuatro años y una reputación prometedora en el teatro. Con motivo de una de sus obras teatrales, conoce a Stina, la responsable del departamento de adaptaciones de Svensk Filmindustri, dirigido por Carl Anders Dymling. Stina lo incorpora al equipo de guionistas de la prestigiosa productora fundada en 1919.
Fue en 1946 cuando Bergman hizo su primera película, adaptación de una obra de teatro, Crisis, un melodrama en el que una joven provinciana criada de una madre adoptiva buena y piadosa se enfrenta al retorno de la madre biológica. La madre llega acompañada de un actor mediocre y extravagante, su amante, que seduce a la joven y la aparta del pretendiente de aquella que acaba suicidándose (ya aparece un tema clave en esta primera película, el suicidio como opción vital).
Ya puede apreciarse en esta película dos contrastes fundamentales: las escenas de día donde vemos una naturaleza luminosa, en contraste con los claroscuros de la capital, donde vemos la oscuridad de algunos escenarios, presididos por todo lo postizo y lo falso de la vida (maquillajes, espejos, baratijas, que se hallan en el salón de belleza de la madre).
Lo que sí aparece claramente es el mundo de la falsa moral, son personajes cínicos, que mienten continuamente, porque así entienden la vida. Ya introduce Bergman una mirada de entomólogo, un juicio sobre los personajes, a los que disecciona (será fundamental el poder de la mirada en sus películas posteriores) profundamente.
En Barco a la India (1947), ya introduce el espectro del infanticidio, el universo del cabaret donde se reflejan sombras y luces (el claroscuro, como en los buenos pintores tenebristas está siempre presente en su cine).
Pero el director, motivado por una apertura al espacio natural, rueda Ciudad portuaria (1948), donde ya aparecen espacios abiertos y escenarios naturales.
Pero es Un verano con Mónica (1952) donde Bergman logra ya exponer sus verdaderos temas de fondo: el deseo, el dolor, el amor como decepción, la incomunicación vital. La película transcurre en una isla donde Mónica y Harry, dos jóvenes sin dinero abandonan la ciudad para vivir durante un verano su pasión en una isla del Archipiélago de Estocolmo. Al volver a casa, poco queda de ese amor, Mónica está embarazada, se casa con Harry y tienen un hijo, Mónica lo abandona porque se da cuenta del fracaso de su relación amorosa, sublimada en la isla, infernal, pura mediocridad, sin lazos que sustenten la convivencia, en la ciudad.
La elección de Harriet Anderson como protagonista supuso un romance importante para Bergman, hombre enamorado en sucesivas ocasiones de sus actrices. La mirada exuberante de esta mujer no es afín a un mundo de rutina, por ello, todo fracasa, es una mujer del pecado, una Eva plena de voluptuosidad.
La película suscitó interés, pero también críticas acérrimas, porque una generación de críticos no entendía la forma en que Bergman enfocaba sus historias, como si mirase con una lupa a los personajes, como si fuesen objeto de una lenta (la morosidad de sus películas fue otra crítica habitual) disección. Pero ya deja huella la exuberancia de Harriet Anderson, su ropa interior blanca, sus muslos desnudos, su pecho), lo que nos recuerda a otras musas del cine de la misma época, como Silvana Mangano en Arroz amargo o Ingrid Bergman en Stromboli. Concretamente, con esta última película se ha establecido comparación por presentar al paisaje con todo detenimiento, como hizo Rossellini en la famosa película, cénit del Neorrealismo italiano.

Las grandes películas de Bergman: desde El séptimo sello a Fanny y Alexander

Con El séptimo sello (1957), Bergman se traslada a la Edad Media, a los años de la peste, para profundizar en su cine existencial, en su búsqueda de un sentido a la vida, la que mantiene Max Von Sydow (uno de sus actores favoritos) con la muerte, a través de una partida de ajedrez donde podemos ver la poderosa presencia de imágenes estilizadas, siluetas que van plasmando el horror de la peste, rostros (la forma en que Bergman dibuja los rostros en sus películas es impactante, porque se dirige con la cámara a seres que ya han iniciado el camino de la pérdida vital, seres arrinconados en el dolor y en el olvido). La muerte, encarnada por un Bengt Ekerot, de rostro pálido, donde podemos ver el rictus impávido, la capa y casucha negra, va dialogando con el caballero (Max Von Sydow) en esta película que retoma el mito medieval de la literatura de la Danza de la muerte, también representada en muchos cuadros de la época. El caballero reta a la muerte a través del ajedrez (un juego inteligente) para poder reunirse con su esposa y aplazar el momento de la pérdida de la vida.
En Fresas salvajes (1957), Bergman ya explaya su concepto del viaje como retorno a los recuerdos, como el paso del tiempo, que le devuelve a un diálogo con el pasado, precisamente, la historia se centra en Isak Borg, un viejo profesor jubilado que atraviesa con su coche Suecia, para acudir a un homenaje que le van a brindar, va acompañado de su nuera Marianne, la actriz misteriosa y muy habitual en el cine de Bergman, Ingrid Thulin.
La película indaga en la vida como sueño, como rito de iniciación donde el viaje es conocimiento, por ello, el viejo profesor entiende su recorrido como una reconciliación con su pasado y una entrega a la muerte venidera. Podemos suponer, incluso, que la imagen del profesor no es otra que la del padre autoritario de Bergman, como si a través de la historia Bergman se reconciliase con el pasado que tanto le atormentó.
Pero llega una película que es puro espejismo, donde Bergman plasma el absurdo vital, me refiero a El rostro (1958), la historia se centra en una compañía de saltimbanquis dirigida por el inquietante magnetizador Vogler (Max Von Sydow), va hacia la casa del cónsul (Ernald Josephson, otro actor habitual del cine del director sueco), donde un doctor (Gunnar Björnstrand) trata de desenmascarar la superchería.
La historia cae en lo absurdo, porque todo es apariencia, un hombre resulta ser una mujer, el personaje de un Don Juan es una virgen, un mudo recobra la voz, un muerto que acaba de resucitar, muere de verdad en un escenario. Todo es un espejismo, todo conlleva la falta de sentido de la existencia.
Como en un espejo (1961) ya plantea a seres desvaídos, que viven en tierra de nadie, aparecen, como de la nada, de un mar agitado. Todos los personajes viven su via crucis particular, la hija del novelista que vive en la isla (Harriet Anderson) ha heredado de su madre la locura que le llevó al suicidio (otro tema bergmaniano, la idea del suicidio como libre elección del sinsentido de la vida). Toda la película vive de ese aliento de fracaso, de ese aroma de desarraigo que inunda a seres enfermos, al borde de la demencia.
Pero llega Persona (1966), tras haber rodado dos interesantes títulos que cierran la trilogía comenzada por Como en un espejo, me refiero a Los comulgantes y El silencio, dos películas donde se habla de la pérdida, en la primera del ser amado, en la segunda de la comunicación entre dos hermanas que se odian porque antes se amaron, cometieron incesto y viven la culpa que ese placer prohibido les dejó en la piel.
Persona es la culminación del mundo de Bergman, ya que en esta película la capacidad de profundización en el universo de los personajes ya queda cincelada en cada escena, asistimos al dolor de dos mujeres muy parecidas, que viven la una a la otra abriendo el cauce de una comunicación que se perdió en el tiempo, en el caso de Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), que ha perdido la voz, envuelta en un mutismo terrible después de ver una representación de Electra y la enfermera (Bibi Anderson, otra actriz habitual en el cine de Bergman) que quiere restaurar el lenguaje, que pide a gritos que la mujer hable, que salga de ese hermetismo que la envuelve. Las imágenes de los rostros de las dos mujeres que se vampirizan en una comunión brutal que nos devuelve al inicio del tiempo, el recorrido terrible por vidas perdidas en la niñez.
Si la relación de las mujeres y sus fantasmas había sido la piedra angular de películas como El silencio o Persona, en Pasión (1969), Bergman se traslada al mundo de la pareja heterosexual, dos cuarentones (Von Sydow y Liv Ullmann, actriz con la que el director sueco tuvo una hija), intentan amarse, de nuevo en un escenario desolado, una isla donde no hay casi vestigios humanos. Aparece el color, como una luz que el director quiere plasmar porque ha descubierto la alborada del mundo, la razón para iluminar la película con este nuevo influjo que vertebra su arte. No hay solución para la pareja que fracasa en la búsqueda del amor, pero si nos deja la sensación de la enorme humanidad de la historia, orquestada por un director que conoce, a fondo, las contradicciones del ser humano.
El tema del fracaso amoroso será el que centre sus películas posteriores, La carcoma (1971), rodada en inglés, con un actor americano de protagonista, Eliott Gould, El huevo de la serpiente, realizada durante su exilio en Alemania, y Sonata de otoño (1978) donde reunió a dos mujeres de personalidad portentosa para filtrar el drama de la madre y la hija, me refiero a Liv Ullmann e Ingrid Bergman, donde se vive y se siente la tragedia del amor y el odio de dos seres que tanto se parecen.
El mundo del gran autor teatral August Strindberg está presente en todas estas películas, porque todas ellas son disecciones de las relaciones humanas, en todas aparecen las cenizas del amor, en todas se mantiene un enorme pulso con el dolor que viven estos seres atormentados.

Secretos de un matrimonio (1973) es una película que quiero comentar aparte, porque en ella deja Bergman parte de su descontento vital, sus dudas sobre la existencia de futuro en la pareja, su falta de fe en el ser humano. La película es una variante de la obra de Strindberg, La danza de la muerte, donde el personaje de Erland Josephson no es otro que el mismo Bergman, que analiza su relación con su mujer, concretamente una actriz con el que el director sueco estuvo muy unido, pese a no formalizar su relación nunca, Liv Ullmann.
Pero será Fanny y Alexander (1982), la culminación del cine de Bergman, donde todo es cine y literatura (influyen en la película las obras de Ibsen, Dickens, Shakespeare y Hoffmann, sin olvidar a Strindberg). La historia de esos dos niños supone un canto de amor a la infancia, época feliz, tiempo de la dicha que ya no volverá jamás. Se trata de un relato ambientado a principios del siglo XX en el seno de una familia burguesa, la muerte del padre de los dos niños, Fanny y Alexander, será el detonante de la llegada de un nuevo padre, con el que se casa su madre, un hombre autoritario, fiel reflejo del padre de Bergman. El hombre, un pastor, inculca, la religión como forma de opresión, cuyo sino marcó la infancia, con todo su ímpetu totalitario, del director sueco. La película es de gran belleza por sus imágenes, por sus miradas, siempre entre la realidad y la ficción, como si un mundo onírico hubiese estado presente en cada pálpito de la vida del gran director.
Con Saraband (2003), donde vuelve al tema del paso del tiempo, se cierra una obra magistral en la historia del cine.

Bergman: un legado para la historia del cine

Concluyo diciendo que el legado de Bergman es, indudablemente, la forma fiel en que mira a sus personajes, con el tacto y el cuidado de quien ha sufrido, donde los rostros son espejos que nos devuelven el dolor que llevamos dentro, donde los seres inician un camino hacia la incomunicación, porque se sienten perdidos en un mundo que ya les ha decepcionado y donde no entienden qué sentido tiene la vida.
No es de extrañar el interés de cineastas como Woody Allen, entre otros muchos, por Bergman, porque muy pocos han sabido mirar al rostro como él, un rostro (el de Von Sydow, Bibi Anderson, Erland Josephson, Liv Ullmann o Ingrid Thulin, entre otros) profundamente nuestro, donde todos podemos mirarnos en nuestras enormes contradicciones vitales. Bergman supo ver nuestro rostro y decirnos que hay detrás de los espejos de nuestra vida.

Filmografía esencial:

Barco a la India (1947), La alegría (1950), Un verano con Mónica (1953), Noche de circo (1953), Sonrisas de una noche de verano (1955), El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957), El rostro (1958), El manantial de la doncella (1960), Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963), El silencio (1963), Persona (1966), La hora del lobo (1968), Pasión (1969), La carcoma (1971), Gritos y susurros (1973), Secretos de un matrimonio (1974), El huevo de la serpiente (1977), Sonata de otoño (1978), Fanny y Alexander (1982), Saraband (2003).

Pedro García Cueto

El huevo de la serpiente