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La soledad en el mundo del cine


   
Introducción
 
La soledad, palabra que nos habla del mundo real, de muchos seres anónimos que descubren trágicamente su desubicación vital, la mirada del hombre a un espacio hostil, los rincones donde el ser humano mitiga su pena, como puede ser, entre ellos, el cine, la sala donde se proyectan películas.
Este tema estaba en mi cabeza, cuántas veces había visto a solitarios sentados esperando que las imágenes de una película les devolviesen a la vida, les reconciliasen con el mundo real. Quizá porque yo he sido uno de ellos, un hombre que buscó en las películas algo mejor que la propia vida, que soñó con esos actores y actrices, los cuales aún viven en su retina, el cine, lo más grande, donde la vida parecía otra cosa, nada semejante al espectáculo de coches y de ruidos cotidianos.
La soledad de esos seres me invitó a reflexionar y pensé que el séptimo arte también había hecho una radiografía de la soledad en muchas películas, porque el cine había convocado a los espíritus de los seres más duros, más heridos por la vida, para que el espectador sintiese alivio al ver que su soledad no era tan grande como la de esos actores inmaculados con los que había soñado: Chaplin, ¿alguien duda que sus películas no hablan de un hombre solo que se enfrenta a los demás, como demostró también La quimera del oro o Tiempos modernos? Valentino, ¿no nos hace pensar que ese galán romántico, conquistador de mujeres era en realidad un solitario? ¿Y qué decir del gran Jack Lemmon en El apartamento o de Robert de Niro en Taxi Driver?
La soledad persiguió a los personajes de Truffaut, como el célebre Antoine Doinel, también el cine de Antonioni como La notte o Il deserto rosso, no podemos olvidar a Bergman, cuando Max Von Sydow jugaba una partida de ajedrez con la muerte en El séptimo sello? ¿Y qué decir de Norman Bates, aquel personaje sórdido de la película de Hitchcock que esconde a su madre muerta en la casa mientras él asesina en el motel?
La soledad está en los personajes de Fassbinder, de Passolini, de Welles. ¿Hay alguien más solo que el hombre que todo lo desea, el famoso William Foster Kane de Ciudadano Kane? ¿O podemos creer que el cine de Fellini con su inolvidable Mastroianni no esconde un hombre solo que conquista a las mujeres, pero que, en el fondo, no tiene a ninguna? ¿Y Lawrence de Arabia de David Lean, cuando Peter O´Toole conquista el desierto en la inmensa soledad de su obsesión, dándose cuenta de que es solo un hombre ante tanta grandeza? A continuación, tres grandes del cine y un tema universal.

Primera parte: tres grandes cineastas y un tema común

Fritz Lang: la soledad de una sociedad mezquina

La mirada de Fritz Lang es la de un creador que ha dado al lenguaje cinematográfico seres atormentados, historias llenas de personajes que carecen de conciencia, sino también, y lo que es más importante, una radiografía de la sociedad, con sus mezquindades y sus atributos.
Lang nació en Viena el 5 de diciembre de 1890, era hijo de Paula Schlesinger, mujer de ascendencia judía y de Anton Lang, arquitecto jefe de los trabajos públicos de la ciudad. Lang aprendió de su padre el mundo de la arquitectura, no en vano, se matriculó en la Escuela Superior Técnica de Viena.
No hay que olvidar que la arquitectura es una clara influencia que puede verse en las películas de Lang, como los grandes espacios en que ocurren partes de los hechos de películas tan afamadas como Metrópolis o los ambientes fantasmagóricos de filmes tan interesantes como Moonfleet (el cementerio) o Más allá de la duda (la cárcel).
Lang es, sin duda alguna, un creador que cincela todo lo que toca, un hombre que da vida a proyectos que nos pudiesen parecer casi inverosímiles (como en el caso de Metrópolis), pero, que una vez realizados, gozan de la inmortalidad que confieren las obras maestras.
Pero Lang no siguió arquitectura, ya que le tentaba más el dibujo, se apuntó a la Academia de Artes Gráficas de Viena, pero luego, aburrido de sus estudios allí, acabaría en Munich, en la Escuela de Bellas Artes.
Antes de ser director de cine, Lang, después de un periplo por otros países, se fue a París y allí fue dibujante de comics, diseñador de moda, caricaturista para la prensa, hasta pintor de acuarelas.
Para Lang, la llegada a París será fundamental, porque le hace entrar en contacto con el cine, asiste a muchas sesiones de cine, ve muchas películas francesas y, obsesionado con la pintura, decidirá transmitir a la misma el movimiento que tienen las imágenes del cine.
Pero la primera guerra mundial le sorprende y tendrá que marcharse de París, ya en Viena entra en el ejército austriaco y se graduará como teniente. En el frente ruso será herido de gravedad, en la convalecencia en el hospital Lang vuelve a su obsesión por la pintura, pero también por el cine. Se dedicó también a escribir cuentos cortos.
Si bien Lang se trasladó a Berlín donde empezará su carrera cinematográfica, será en 1922 cuando realice El doctor Mabuse, una película que ya toca el tema de la Alemania de posguerra, que confirmará luego con la excelente M y el regreso de Mabuse, El testamento del doctor Mabuse.
Llama la atención que M. fuera permitida por la censura alemana mientras que en Hungria se prohibiese por su crueldad y en Checoslovaquia por la forma en que se evidenciaban los métodos policiales para descubrir asesinos, nada ortodoxos. El testamento del doctor Mabuse sí fue prohibida en Alemania.
Cuando empezó el ascenso del nazismo, Lang abandonó su residencia en Berlín para dirigirse a París. Allí se encontró con amigos como Peter Lorre (con el que había trabajado en las películas antes citadas), con Billy Wilder, Franz Waxman, los hermanos Robert y Curt Siodmak, entre otros.
Debido a que hombres como Murnau y Lubitsch se habían ido a Hollywood para triunfar en el cine americano, Lang decidió dar el salto y se fue a Estados Unidos. Desde 1934, Lang comienza su carrera en Hollywood, donde dará los mejores frutos de una carrera brillante como director: Furia, Más allá de la duda, La mujer del cuadro, Perversidad, Deseos humanos, Los sobornados, etc.
Pero lo que nos interesa es hasta qué punto Lang vive la soledad como un tema clave en sus películas, desde muy joven al cineasta austriaco le interesó el tema de la desconexión del individuo con el medio que le rodea, por ello, M. es una película espeluznante sobre un asesino de niñas, ya que el director vienés ya estaba perfilando a través de su cine, sus obsesiones: las relaciones humanas, la inadaptación del individuo, la soledad del hombre en una sociedad que le obliga a la violencia (Furia), o las relaciones marcadas por la infidelidad, en un ambiente de hampa y de novela negra (Los sobornados o Deseos humanos), sin olvidar películas donde el individuo es utilizado fríamente, por su ingenuidad y su infelicidad, como Perversidad, donde Joan Bennett fragua la manipulación de Edward G. Robinson con su amante Dan Dureya.
Lang es un autor que filma con la cámara como si diseccionase la mente del individuo, penetra en su interior para sacar la verdad y la mentira que hay en él, solo un maestro podría hacerlo.

La mujer del cuadro y perversidad: la trampa de la soledad


Hay dos películas claves de Lang para entender la soledad en su cine. En ambas películas, vemos a un personaje (Edward G. Robinson) de vida gris, que está ávido de aventuras, en ambas veremos cómo las cosas se complican para este hombre de apariencia modesta, de vida anodina.
La mujer del cuadro fue una película de 1944, producida por Nunnally Johnson, basado en la novela Once Off Guard, de J. H. Wallis.
La hisotria de un profesor universitario que, ausentes su mujer y su hijo, que conoce a Alice (una inolvidable Joan Bennet), la cual seduce al profesor, le lleva a su casa, allí llega su amante y el profesor (Richard Wanley) mata en defensa propia al tipo, tendrá que deshacerse del cuerpo, viviendo una pesadilla, pero, en realidad, todo ha sido un sueño.
La idea que tuvo Lang de tratar el subconsciente de este hombre, sus anhelos de una vida menos anodina, le llevan a esa historia donde todo ha sido soñado.
La idea de la importancia del arte como sustituto de la vida aparece aquí como tema sustancial, ya que Wanley conoce a la mujer en una galería de arte donde admira su retrato, hay un onirismo latente en la historia, como nos recordó Noël Simsolo en su libro sobre Lang, cuando dice:
"Lang transforma el melodrama policíaco en una representación de los mecanismos del inconsciente, no dejando nada al azar. El retrato muestra una mujer que el protagonista desearía encontrar, de la misma forma que el espectador de una película sueña con encontrar a la mujer cuya imagen le ha fascinado en la pantalla. Toda esta ficción implica una doble "aventura" en la que la idea del sexo se mezcla con la de la muerte en una culpabilidad común" (Noël Simsolo, Fritz Lang, Ediling, 1982).
Esa verdad anida en la historia, como bien dice el crítico de cine, ya que el deseo de vivir otra vida parte de su soledad, un hombre casado que no siente apego a una vida de rutina y que vive la fascinación de un encuentro con una bella mujer que se interesa por él. Tan alto merecimiento para un hombre anodino (otro hombre sin atributos como M. aunque aquí le dota de más personalidad, sin cosificar al personaje, como sí lo estaba Lorre en M.).
Todo es onírico en la película, la imagen de Alice reflejándose en el cristal junto al cuadro que contempla Wanley, la forma imprevista en que llega el amante, la solitaria y lluviosa carretera por la que se interna el protagonista para esconder el cadáver, la mirada del fiscal (un genial Raymond Massey).
La película está llena de un metodismo y una perfección absoluta, ya que no existe plano que no conlleve una imagen distorsionada de la realidad, son pequeñas brumas donde el protagonista sueña su historia, fruto de su notable mundo de soledad.
Que Lang eligiera a Joan Bennet fue un acierto ya que la guapa actriz dota al personaje de una mirada perversa, es la tentación como Eva cuando le dice a Adán (salvando las notables diferencias con G. Robinson) que muerda la manzana.
Si La mujer del cuadro incide ya en lo onírico, en Perversidad (1945), Lang ya no hace concesiones, se adentra totalmente en el mundo del infierno, al hacer una historia donde una pareja (los mismos actores de La mujer del cuadro, aquí también amantes, Dureya y Bennet), se ríen y utilizan vilmente a otro hombre solitario, un personaje aún más dotado de simpleza, un verdadero hombre sin carácter, dominado terriblemente por su mujer.
Fue un producto de Diana Productions, que Lang creó con la guapa Joan Bennett, el guión de Dudley Nichols sobre una famosa pieza teatral de Georges de la Fouchardiere, merece nuestra máxima admiración.
Christopher Cross (Robinson) conoce a Kitty  (Bennett) y se enamora de ella, para mantenerla cuando va a verla, es un hombre casado, comete un desfalco en el banco en el que trabaja como cajero, luego descubrirá que es objeto de chanza y de manipulación por parte de la joven y de su amante (Dureya), mata a Kitty y logrará que culpen a su amante, Cross se marcha mientras vive la pobreza, sin saber que los cuadros que pintaba para matar su vida anodina, empiezan a venderse a gran precio.
Esta historia, como La mujer del cuadro, tiene tintes oníricos, nos cuesta creer en la relación de Cross con esa mujer, por qué la mantiene, por qué llega tan lejos, por qué llegará a matar a Kitty. El título original de la obra en que se basa es La golfa, pero se decidió cambiar el título para evitar la censura de Hollywood.
Hubo una versión de Renoir de la obra de teatro con Michel Simon como protagonista (ambos G. Robinson y Simon tienen una extraña imagen de hombres de aspecto tosco con aspecto de niños, como si se hubiesen perdido en la infancia, a mi modo de ver, habría que unir a estos dos grandes monstruos del cine, el de Laughton).
Lo más interesante de la película es la atmósfera de pesadilla, la crueldad al que someten al pobre hombre, donde se trasluce la enorme soledad de un personaje que irradia, en cada plano, compasión, un hombre sin suerte, lapidado por aguantar a su mujer y engañado por la bella Kitty.
El triste personaje servirá a la mujer como criado, no sólo la alimentará, sino que, en una memorable escena, le pinta las uñas de los pies (como hará Mason con Sue Lyon en la famosa Lolita de Kubrick). El grado de desprecio al que somete a Cross no tiene límites, entendemos entonces las respuestas violentas del hombre, ya que, en esta historia, el tema de la soledad, tiene tintes más duros que en La mujer del cuadro.

Algunas opiniones de otros directores sobre Fritz Lang

Algunos directores de prestigio han dejado sus opiniones sobre Lang, debido a que, sin duda, ha logrado ser un maestro para ellos. Algunos de estos cineastas se encuadran en la famosa Nouvelle Vague, como Chabrol, Truffaut o Godard, grandes teóricos del cine, a la par que directores realmente notables.
Chabrol dice sobre Lang: "Lang era el director más misterioso que se pueda imaginar, en la manera de trabajar, en la fabricación del film. Pero estoy convencido de que nada para él era difícil. Las cosas venían y se hacían, simplemente. Es imposible que un tipo capaz de rodar Más allá de la duda en veinte días tenga que hacer demasiados esfuerzos. Es una película hecha son sencillez, no hay nada que no esté en su sitio. Para él era natural" (Cahiers du Cinema, núm. 437).
Merece la pena recoger también las opiniones de Francois Truffaut, porque incide en la idea de la obsesión, sus personajes viven obsesiones, son hombres anodinos que quieren cambiar su vida, al precio que sea. Por ello, en sus películas aparece el cine  negro, porque crea una atmósfera (calles solitarias, mujeres hermosas, hoteles), donde puede desarrollarse la trama:
"Fritz Lang se expresa con libertad mediante historias estrambóticas que trata de mejorar, no en el sentido de afinar las psicologías ni la verosimilitud, sino de deformarlas de acuerdo con sus propias obsesiones" (Truffaut en "Fritz Lang en América" en Las películas de mi vida, Mensajero, 1976).
Lo que está claro en estas opiniones, hay otras muchas, pero prefiero ceñirme a las aquí citadas, es que Lang trabaja sin descanso y lo hace movido por su obsesión de crear una película donde los personajes sufran algunas de las impresiones que laten en la vida del director: la soledad de una época, el mundo como un sueño, la fantasmagoría de una sociedad mezquina donde el ser humano muestra lo peor de sus instintos, dejando un resquicio para el compromiso con la ética, como en el personaje de Glenn Ford y en otros de su dilatada carrera.
La soledad planea sobre sus películas, porque esos personajes sufren esa sensación de incomunicación que les lleva al sueño, al crimen, al adulterio. Lang crea atmósferas y personajes inolvidables en su cine, como buen conocedor del alma humana.

Billy Wilder: la soledad del americano medio


Billy Wilder es, sin duda alguna, uno de los más grande directores de la historia, su cine sigue impresionando porque aúna calidad y una hondura ante la vida, sus películas son espejos donde se va trazando la forma de mirar, con ironía y humor, de un hombre que vivió las dificultades de la Europa de los años veinte de nuestro pasado siglo, los años treinta y el auge del nazismo. No hay que olvidar que Billy Wilder nació en Viena en 1906, tuvo gran actividad como guionista en Berlín antes de hacer sus famosas películas en Hollywood.
El tema de la soledad está presente en su cine, porque muchos de sus personajes tienen que iniciar un periplo de vida solitaria antes de llegar al final feliz (me refiero, sin duda alguna, a dos películas emblemáticas de su filmografía: El apartamento, del que me ocuparé extensamente en este libro e Irma, la dulce, a la que también voy a dedicar un pequeño estudio).
Lo cierto es que la soledad también anida en otras películas de Wilder, ¿no es acaso un hombre solo Charles Laughton en Testigo de cargo, que presta su agudeza de hombre avezado e inteligente para resolver el caso que le plantea el atractivo Tyrone Power? ¿Y qué podemos decir de Norma Desmond, la actriz en decadencia de El crepúsculo de los dioses, esa estupenda Gloria Swanson en un papel memorable?
Las películas de Billy Wilder no son inocentes, en todas ellas rezuma la ironía, incluso el mundo despiadado, como en El gran carnaval, donde Kirk Douglas hace un papel antológico, pero Jack Lemmon es quizá el mejor representante del hombre solitario, el americano medio que tendrá que pasar la noche a la intemperie mientras uno de sus jefes se divierte con una amante en la magistral El apartamento, pero también será Nestor Patou, un gendarme que patrulla los barrios bajos de París donde las prostitutas y sus chulos tienen su feudo. La ternura de Lemmon, la sensación de no haber estado con otra mujer antes que con la bella Irma (la simpática y atractiva Shirley McLaine), se evidencia en la película cuando van a acostarse juntos y Lemmon quiere que se apague la luz, un detalle donde demuestra la timidez de un hombre ingenuo y solitario.
Muy pocos directores de cine han logrado describir la soledad con esa ternura, con ese halo de dulzura que imprime el genial director en sus películas.
Un breve repaso a su vida nos habla de un hombre nacido en Viena el 22 de julio de 1906. Lo más interesante fue su llegada a Berlín, donde trabajó en el Börsen-Courier, como redactor. Pero también verá mucho cine, películas que le impresionan como El acorazado Potemkin de Eisenstein o Bajo los techos de París de René Clair.
Por ello, decide convertirse en director, aunque tuvo que hacer guiones para películas antes, entre 1929 y 1933 apareció el nombre de Billy Wilder en los títulos de crédito de catorce películas. Pasó posteriormente un tiempo en París donde coincidió con Fritz Lang y Robert Siodmak, entre otros y embarcó para los Estados Unidos el 22 de enero de 1934, con un visado de turista de tres meses, cuando le caducó, tuvo que viajar a Mexicali, donde tuvo que esperar para que le concediesen un nuevo visado, se lo concedieron y empezó una larga historia, rodeada de buen cine, que sería muy extenso detallar, pero que es importante destacar que en 1938 aparece por primera vez con Charles Brackett, como guionista, en los créditos de una película en la Meca del cine. Fue en la película de Lubitsch, La octava mujer de Barba azul. Esta colaboración entre los dos guionistas sólo se interrumpió en Perdición y duró hasta El crepúsculo de los dioses, en 1950 (fueron doce años de colaboración). Tras él, empezó su amistad con I.L. Diamond, el delicioso guionista, junto con Wilder, de El apartamento, entre otras obras maestras.
Por ello, para no extenderme en una filmografía que merecería varios libros, mi interés radicar en hablar de una película esencial para entender el tema de la soledad en el cine de Wilder: El apartamento.

El apartamento: la soledad de una sociedad sin escrúpulos

La idea de filmar una película como El apartamento le vino a Billy Wider después de ver la cinta de David Lean Breve encuentro (1945), con Trevor Howard y Celia Johnson, una historia donde un hombre y una mujer comienzan a charlar mientras esperan el tren, son dos personas casadas, pero no logran esa felicidad completa, al hablar, se dan cuenta de la importancia de los afectos, de encontrar a la persona adecuada, de enamorarse de verdad.
Parece sorprendente que Billy Wilder tuviera como referente esta película para una obra maestra que en nada se parece a la historia que cuenta David Lean, pero, sí lo observamos bien, en ambas historias se habla de personajes solitarios, en la de Lean, un hombre y una mujer que no han encontrado quien realmente les entienda, en la de Wilder, un hombre irrelevante, un tipo que vive solo en su apartamento, que está empeñado en ascender en la empresa donde trabaja y que presta su apartamento a sus jefes para conseguir mejores puestos.
La soledad es el tema esencial de esta obra maestra de Wilder, sin olvidar otros temas que la película hilvana con extrema pericia: el arribismo, la deshumanización de una sociedad capitalista donde todos son personajes sin personalidad propia, seres que han perdido los verdaderos detalles de un tiempo que no ha de volver (la escena en la que el genial Lemmon sube en el ascensor y es el único de todos los hombres que se quita el sombrero ante la ascensorista de la que está enamorado (la deliciosa Shirley McLaine)), pero hay otro tema importante en la película, la mirada tierna de un director a unos seres que, sin ser importantes socialmente, representan lo mejor de la condición humana, C. C. Baxter es un hombre que sufre su soledad esperando a que uno de sus jefes termine la juerga con su amante, mientras duerme en un parque, cogiendo un terrible resfriado, es el hombre que espera a Fran Kubelik para ver una obra de teatro, sin que ella llegue, porque está con el jefe Sheldrake, el notable actor Fred McMurray.
La película es un reflejo de un mundo donde las apariencias y las verdades se confunden, Lemmon parece a los ojos de su vecino, el médico paciente que no se queja de las juergas de éste, un verdadero espécimen por aguantar tantas fiestas y tener tantas amantes, cuando, en realidad, es un hombre solitario que es utilizado por todos. También la aparente felicidad de Fran Kubelik esconde la tristeza de una relación con el jefe Sheldrake que no conduce a una historia con futuro, la aparente felicidad de los matrimonios de los jefes esconden la mentira de la infidelidad.
Película llena de detalles que la convierten en una de las obras maestras de la historia del cine, película donde ya podemos ver la sociedad deshumanizada, la enorme oficina, el intento de Lemmon de ver una película (un guiño de Wilder al cine clásico, Gran Hotel), sin conseguirlo, por las interrupciones continuas de la publicidad, película que trata con ironía las relaciones humanas, la ascensión social (la forma magistral en que Lemmon tiene que concertar las citas de sus jefes para que no coincidan ninguno en el apartamento), película que trata de la soledad más amarga, las fiestas navideñas donde Lemmon conoce a una mujer, también solitaria, a la que lleva al apartamento.
Recordemos la escena del espejo de bolsillo roto de Shirley McLaine que sirve para que Lemmon descubra el día en que comienzan las fiestas navideñas, donde todo debe ser alegría, que ella es la mujer que estuvo con su jefe en su apartamento, herida que le duele especialmente, ya que es la mujer que ama y ha estado con otro hombre en su propia cama. No hay que olvidar que Lemmon cuida con una ternura maravillosa a Fran cuando intenta suicidarse en el apartamento.
Recordemos las palabras de Billy Wilder, el por qué volvió a una historia que le rondaba en la cabeza desde tiempo atrás, desde que vio Breve encuentro:
"Volví a ella porque acabábamos de terminar Con faldas y a lo loco y me encantaba Lemmon. Esa película fue la primera vez que trabajamos juntos y dije: "Éste es el que necesito- Éste es el que tiene que interpretar al protagonista. Un poco hombrecillo, como decíamos antes, una persona que despierta compasión" (Cameron Crowe, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, 2000, p. 150).
La idea de elegir a Lemmon fue fundamental, muy pocos actores en la historia del cine hubiesen dotado al personaje de ese aire de tristeza y de comedia a la vez que el genial actor americano (uno de los más grandes del cine moderno) regala a su personaje, es un hombre entrañable, que no podemos odiar, pese a alquilar su apartamento, porque en cada secuencia está el humor, el encantamiento de un hombre tierno en una sociedad feroz que ya no tiene lugar para una persona de sus características. También el médico, el doctor Dreyfuss, interpretado muy bien por Jack Kruschen, tiene vida, es un hombre que no ha perdido su humor, tiene una gran paciencia y no duda en ayudar a Lemmon cuando Fran intenta suicidarse y, sin duda, Fran, una mujer que cree en el amor, que vive el autoengaño por Sheldrake, un cínico de nuestro tiempo, un ejecutivo que manipula a los demás, porque así entiende la vida.
La soledad está detrás de muchas escenas, la escena del parque, cuando Lemmon duerme allí, la escena del teatro cuando él espera pacientemente a una mujer que no va a acudir a su cita, cuando ve la televisión en su apartamento y al final, aburrido por la publicidad, la quita y se va a la cama. Toda la película es un reflejo de esa soledad que viven muchos seres en una ciudad de mucha gente, que buscan algo especial entre la rutina de sus vidas.
El apartamento es una de las mejores muestras del talento de Billy Wilder, porque la mirada del director está llena de ternura y de ironía a sus personajes, el final, cuando Fran cree que Lemmon se ha suicidado, después de la heroica acción de dar a su jefe la llave del aseo en vez de la de su apartamento, para recuperar la dignidad perdida, pero se trata solo del ruido del corcho de la botella de champán cuando abre la misma, nos reconcilia con un mundo en que debemos creer, donde la inocencia y la ternura nos salven del despiadado mundo de las oficinas y de la gran ciudad.
La soledad de dos seres que intentan, en un final feliz, iniciar una historia de amor, jugando a las cartas, nos hace pensar que la vida siempre da otra oportunidad y que debemos aprovecharla.
Con un guión de Billy Wilder y su nuevo colaborador, I. L. Diamond, con decorados de Alexander Trauner, con la música maravillosa de Adolph Deutsch, la película se llevó cinco Oscar de la Academia (sorprende que no se lo llevasen Lemmon y McLaine por sus excelentes interpretaciones), porque fue y sigue siendo una obra maestra.

Wilder y el cine: un reflejo de la soledad de un hombre corriente

Sin duda alguna, las películas de Billy Wilder tratan sobre seres anónimos, tipos corrientes de nombres incompletos, pensemos en las siglas del protagonista de El apartamento, C. C. Baxter, o el nombre que tiene el gendarme de Irma, la dulce, Nestor. Pero también en película como El gran carnaval, donde un reportero sin escrúpulos, un tipo solitario, utilizará la sociedad deshumanizada para su propio beneficio.
¿No es un solitario acaso Tyrone Power en Testigo de cargo o la Dietrich en la misma película? ¿Y Gloria Swanson, no vive del pasado, mientras alimenta su leyenda entre las cuatro paredes de su gran mansión en El crepúsculo de los dioses? ¿Y los papeles que hizo con Lemmon, no son seres solitarios, en busca de alguien que complete sus vidas? ¿O la impresionante Sugar de Con faldas y a lo loco, no es una mujer exuberante, pero sola, que tiene que llamar la atención de esa manera? ¿No son dos seres algo solitarios los personajes de En bandeja de plata, el ruin Matthau que quiere sacar una fortuna por el accidente que ha tenido Lemmon?
Estoy seguro que Billy Wilder ha sabido mirar al hombre con esa ternura que un hombre con experiencia en la vida tiene, por ello, su cine siempre nos arranca la sensación de verlo por primera vez, porque sus pequeñas obras maestras están cinceladas con la mano de un artesano del celuloide.

Martin Scorsese: la mirada herida a la soledad de América

Martin Scorsese es, sin duda alguna, uno de los directores más prestigiosos del cine americano actual, pero no hay que olvidar que su carrera empezó en los años setenta y que sus grandes películas, las que se han convertido en obras maestras pertenecen a esa década.
Me refiero, sin duda alguna, a títulos emblemáticos, como Malas calles (1973), Taxi Driver (1975) o Toro salvaje (1980), películas donde está presente la violencia, los problemas de identidad de unos personajes abocados a la tragedia, seres que sólo conocen el dolor, porque la soledad les invade, son artífices de un mundo que no ha contado con ellos, hombres invisibles en la sociedad americana de los años setenta.
Nació el 17 de noviembre de 1942 en Flushing (Queens), fue el segundo hijo del matrimonio formado por Charles y Catherine. La familia había abandonado el famoso barrio de Little Italy, lleno de inmigrantes sicilianos, para vivir allí, pero poco después, en 1950) vuelven a el famoso barrio.
Educado en un ambiente religioso, que excluía la cultura, Martin recibió una gran influencia de Frank Principe, un joven cura llegado al barrio en 1953, que le instruyó en música clásica, en deporte e incluso acompañó al cine a Martin y a otros chicos.
Graduado en la Old St. Patrick School, Martin Scorsese se preparó para ingresar en un seminario, siguiendo los cursos que impartía la archidiócesis de Nueva York en el Cathedral College. No duró en el centro, porque fue expulsado por su afición al rock y al sexo femenino.
Después de sus estudios secundarios, en un liceo católico del Bronx, el Cardinal Hays High School, ingresó en la New York University, con el pretexto de estudiar Literatura inglesa, pero, muy pronto, se inclinó por los estudios cinematográficos del Film and TV Institute, vinculado a la propia Universidad de Nueva York.
Salir de Little Italy y estudiar cine fue fundamental para el futuro director, porque conoció allí a amigos como Brian de Palma, Mardik Martin, Jim McBride, Richard Coll, entre otros y a su primera mujer, Larraine Martin Brennan, con la que se casó en 1964 y el siete de diciembre de 1965 tuvo una hija, Catherine, apadrinada por su amigo Brian de Palma.
Tras graduarse en cine en 1964, se incorporó a la docencia, pero en 1966 abandonó ese camino para centrarse más en la idea de dirigir cine.
Conoce en 1974 a Paul Schrader, presentado por De Palma y la relación con este último hará posible una película de gran calado emocional, una verdadera radiografía de la soledad americana, Taxi Driver, un filme antológico que nos ha dejado algunas de las escenas más famosas del cine de los setenta.
También De Niro, uno de los actores más emblemáticos de la historia del cine, conoció a Marty (como le han llamado siempre sus amigos) en Little Italy, en aquella época en que no eran importantes todavía. La relación ha sido enormemente fructífera, porque la carrera de ambos está eslabonada, las mejores películas interpretadas por De Niro han sido con Scorsese, desde Malas calles a Casino, donde han rodado siete películas, algunas de ellas obras maestras (Taxi Driver, New York, New York, New York o Toro salvaje).
Scorsese empezó rodando un corto en 1963 titulado ¿What a nice girl like you doing in a place like this? (título en inglés que luego sirvió para una película española con Carmen Maura). Se trata de un corto rodado en la época de la Universidad, se trata de una historia de humor rodada en 16 mm. que sólo conocen algunos cinéfilos.
En 1967 rueda The Big Shave, una película que pretende ser una denuncia a la Guerra del Vietnam y que presenta a un joven que se está afeitando y que, al final, se corta y empieza a manar sangre a borbotones.
Luego llegan películas ya con más entidad, Who´s that knocking at my door? (1969), con el que empezó a ser uno de sus actores emblemáticos, antes de De Niro, Harvey Keitel, luego Boxcar Bertha (1972), interesante película que está ambientada en la época de la Gran Depresión americana y que cuenta la historia de Bertha, una mujer que aprende a sobrevivir, a base de encontronazos con la realidad dura de la época. Con una muy inquietante y atractiva Barbara Hershey, la película es, sin duda, un logro en aquel momento para el joven Scorsese. Y, por último, Malas calles (1973), historia de un grupo de amigos que viven el ambiente del hampa y la delincuencia en Little Italy. En esta película ya cuenta con De Niro, su poderosa mirada, su magnetismo que le prepara ya como uno de los actores más sobresalientes de la década (sólo comparable a Al Pacino e, incluso, superando en intensidad a éste en algunos de sus papeles). En la historia, Scorsese esboza ya sus temas claves: la soledad, la violencia, el sexo de una sociedad sin esperanzas.
Por ello, he elegido a este director de gran talla para hablar del tema que centra mi libro, la soledad, a través de una película que me siguen fascinando, Taxi Driver.

Taxi Driver: Travis Bickle, un solitario en la América de los setenta

Muy pocas películas han tratado el tema de la soledad en el cine como esta obra maestras de Martin Scorsese, dirigida en 1975, con su actor fetiche, De Niro.
Todo surgió cuando Brian de Palma le ofreció a Martin Scorsese un guión de Paul Schrader, titulado Taxi Driver, la historia se centraba en la mirada de un taxista neoyorkino, solitario y cada vez más paranoico a la noche, plagada de prostitutas y drogadictos. Los derechos de la película los compraron Michael Y Julia Philips, quienes habían conocido a Scorsese en una fiesta nocturna en Hollywood, en 1973.
La producción de la película fue laboriosa, con un presupuesto inicial de 1´3 millones de dólares, alcanzó finalmente casi los dos millones. La Warner no estuvo dispuesta a asumir el proyecto, tal y como lo planteó Scorsese, puso solamente 750.000 dólares para la película, por ello, se necesitaba otra productora.
Fue gracias a la intervención de Steven Spielberg, amigo de Scorsese, que la Columbia Pictures se hiciese cargo del proyecto, aportando los dos millones de dólares que, finalmente, costó la película.
El guión de Taxi Driver le vino a Schrader de sus paranoias, su soledad, sus crisis existenciales, como él mismo confesó. Un referente fue el intento de asesinato que Arthur Bremer hizo contra el senador George Wallace y una canción de Harry Chapin titulada Taxi Driver.
Otro factor de esta película fue la elección de los actores, Scorsese quería a De Niro, pero éste ya tenía un caché muy alto, ya que había rodado con Coppola El padrino, segunda parte y Novecento con Bertolucci, pero el actor estaba muy interesado en la historia y se rebajó el sueldo hasta los 35.000 dólares, adelgazó para hacer la película casi veinte kilos, como, más tarde, debido a su necesidad de ser un camaleón al interpretar, engordaría treinta kilos para hacer Toro Salvaje.
Harvey Keitel, protagonista de Malas calles, aquí hacía un papel secundario, el del proxeneta, Peter Boyle, el taxista genial que, en una memorable escena, aconseja a Travis que limpie su cabeza de tanta mierda, porque se da cuenta de que está asqueado de todo, Jodie Foster, la prostituta casi niña, Iris,  a la que conoce Travis de una manera fortuita y a la que ayudará al quererla librar del chulo y de la profesión, en la célebre escena de la matanza final, una de las más desgarradoras escenas de violencia que jamás se hayan filmado.
También Cybill Shepherd, una actriz algo fría, pero de gran belleza, tenía que estar presente, era la amiga de Bogdanovich y aquí protagonizó el papel de Betsy, la mujer de la que se enamora Travis, mujer inaccesible, porque no pertenece al mundo del taxista, sólo hay que recordar la escena en que, en la primera cita de ambos, la lleva a un cine porno, porque Travis cree que allí van las parejas, como algo normal.
Betsy representa la América hermosa, ya que aparece siempre inmaculada, de blanco, ayuda en la campaña del senador Palantine, es una mujer que aparece siempre como un ángel, frente a Travis, en un taxi del que sale la bruma (en la noche) y hombre taciturno durante el día, mirando (como un voyeur) desde el taxi a la joven en el lugar donde ella trabaja.
La película se empezó en verano, mientras muchos curiosos se arremolinaban para ver a los actores en el rodaje. Se trata de una radiografía de la soledad, porque Travis es un hombre que no puede dormir por la noche, que ha estado en Vietnam, que escribe un diario, no tiene familia, vive en un modesto apartamento, conduce el taxi muchas horas al día y de noche, transita las zonas más peligrosas de la ciudad.
La soledad está presente en cada mirada de Travis (De Niro le da al personaje una fuerza impresionante, tanto que no podemos apartar los ojos del actor, cuando mira a los negros en el local, mientras hablan sus amigos taxistas, cuando ensaya enfrente del espejo con el arma, antes de intentar matar al senador, cuando habla con Betsy, vemos al hombre que vive en el interior, cuando dice lo que piensa al senador que, curiosamente, coge su taxi, vemos a un hombre sincero, insólito, porque no entiende de diplomacia, un hombre que observa, como un felino en la oscuridad de la noche).
Como dice muy acertadamente, José Enrique Monterde en su estudio sobre Scorsese en Cátedra, Signo e Imagen, Travis es un hombre inadaptado, que ve el mundo desde su prisma de desprecio a todo lo que le rodea:
"En clave sociológica podríamos tal vez entender que esa condición solitaria de Travis es el resultado de la inadaptación  inherente a su retorno de la guerra, tanto como consecuencia de los horrores vividos como por la incomprensión de una sociedad que no ha asimilado  el alcance del sacrificio de los soldados de ultramar, tal como ocurre en diversas películas que han tratado el tema del retorno del soldado" (pp. 174-175).
Cierto, porque la guerra del Vietnam dejó herida a una sociedad y América no aceptó a los que no consideró ganadores, porque su esfuerzo no fue suficiente para que los que no lucharon pudiesen aceptarlos como merecían.
Para un hombre solitario como Travis, incapaz de relacionarse con los demás, recordemos lo poco que conversa con sus amigos taxistas, lo visual tiene un poder muy importante que Scorsese logra imponer en la película, me refiero al cine (el cine porno donde Travis va porque no puede dormir), la televisión que ve en su apartamento, donde vive solo, el espejo retrovisor del taxi, donde contempla a sus clientes, como en la famosa escena en que un perturbado (el mismo Scorsese) le dice que espere, que va a matar a su mujer, la cual está con un negro.
Continuamente, la película tiene esa presencia de sueño, de mundo infernal, la aparición de la bruma que sale del taxi, la música de Bernard Herrmann, la visión de las calles atestadas de prostitutas y de yonkis.
La noche refuerza la soledad de Travis, mientras el día intenta ser un acercamiento fallido a los demás, que acaban en estallidos de violencia, como en la escena en que Travis entra, en estado de furia, por el rechazo de Betsy, en la oficina donde se lleva a cabo el apoyo al senador para la presidencia.
Carlos Losilla logró diseccionar muy bien algunas claves de la película, como la importancia de la mirada, así nos dice: "Taxi Driver, entre otras muchas cosas, es una película sobre la mirada desquiciada: al identificarnos con el punto de vista de Travis, al incluirnos en su paranoico juego especular, nos dice que todos somos neuróticos, que todos deformamos el mundo mediante nuestra mirada y que, por lo tanto, todos somos asesinos en potencia" (Carlos Losilla, Taxi Driver/Johnny Guitar, Libros Dirigido/ Programa Doble, núm. 40, Barcelona, 1999).
Travis es como Caronte, el barquero que lleva a los muertos al infierno, porque la ciudad que plasma Scorsese en la película carece de vida, muchos de ellos, yonkis, son como muertos vivientes.
Como todo solitario, Travis va dibujando un plan que entretenga su soledad, por ello, decide atentar contra el senador, odia la ciudad, la gente que vive allí, nadie le quiere, ni una mujer pura (Betsy, metáfora de una virgen, vestida de blanco) ni una puta (la joven Iris que desconfía de él porque no sabe lo que pretende de ella).
Scorsese confesó que hay mucha deuda en la película del cine de Robert Bresson, por ese gusto por el detalle (hay tantos en la película que sería exhaustivo enumerarlos, pero la imagen de la pastilla en el vaso de agua es sublime, representa el mundo del taxista que se ahoga paulatinamente en la nada), por la estilización y la depuración de la forma fílmica que Bresson hizo de su cine y que se halla en la película de Scorsese, como, por ejemplo, en la entrada en escena del taxi en la ciudad infernal, con esos tonos rojos, como la mirada de De Niro (magistral en una interpretación antológica) al loco que lleva detrás, el mismo Scorsese, en la escena que he comentado antes.

Pedro García Cueto
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