Dos mujeres en un mismo universo

La versatilidad de Fassbinder hace pensar en su inexistencia. Poco hay de común en el plano formal y en el estético entre películas como La angustia corroe el alma, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ansiedad de Verónika Voss, El matrimonio de María Braun y Lili Marleen. Del realismo más chato y sucio imaginable que elige para contar la historia de Ali y Emmi, en la que todo está cifrado en el sentido de los actos y las palabras, Fassbinder puede pasar a los viejos artificios del cine películas de los años treinta en La ansiedad de Verónika Voss y poner parte del sentido en la luz de la película, o bien al manierismo teatral de Las amargas lágrimas de Petra von Kant. Puede hacer desaparecer la cámara y borrar la idea de encuadre o hacerla omnipresente. Un tema clave: el lesbianismo, está presente en esas mujeres que se aman en un mismo universo.
Las amargas lágrimas de Petra von Kant fue originalmente una obra de teatro, y se nota en el peso expresivo de la puesta en escena; pero Fassbinder hace una película, no teatro filmado, y en ello es determinante la búsqueda insistente de la cámara por lograr encuadres que superen y a la vez refuercen el encierro de la puesta en escena.
Todo transcurre en un único espacio, Petra permanece encerrada espacial y escenográficamente en su habitación/estudio; ese encierro se refuerza por los encuadres que la ubican reiteradamente tras los barrotes de su cama o sobre encuadrada por marcos de puertas, de espejos o por espacios vacíos de otros objetos; por el vestuario que la engrilla a las cadenas de su vestido, o la aprisiona por el cuello. La cámara se mueve permanentemente buscando la fluidez que las actuaciones no aportan, Petra, Karin, Sidonie y Marlene parecen copiar la rigidez de los maniquíes; son por la rigidez corporal con la que actúan solo estereotipos de mujeres.
Seis mujeres y varios maniquíes femeninos habitan la escena de Las amargas lágrimas…, pero toda la película está bajo la advocación del desnudo masculino y hostigadas por la ausente presencia de los hombres.
Las amargas lágrimas de Petra Von Kant es una historia sobre la imposibilidad del amor, sobre el entrelazamiento de los sentimientos con el interés económico, el uso de poder, la necesidad de humillación, las influencias, etc,y mil etcéteras que se interponen en la circulación de sentimientos distorsionando su percepción y logrando la insatisfacción y la angustia.
Petra es una y es muchas. Despótica y sumisa al mismo tiempo, despierta con el poder de una reina que gobierna desde su cama; Marlene es todo su séquito; pero al mismo tiempo, desde su trono se inclina telefónicamente ante su madre. Los mandatos y deseos maternos son seguidos disciplinadamente, en acto o en mentiras, pero jamás cuestionados, nuestra reina es una niña.
La visita de Sidonie pone en juego dos discursos sobre el mundo amoroso, o quizás habría que decir sobre los intercambios del orden afectivo entre los individuos. Sidonie es la mujer plenamente dominante de su personaje: conoce el mundo y las relaciones; no tiene ninguna ilusión; sabe lo que necesita del funcionamiento pragmático del mundo; hace lo que esperan de ella; consigue lo que quiere. Petra en cambio se ha corrido del personaje "femenino", la crudeza y la claridad de sus palabras son de un tipo de mujer distinto al de Sidonie. Petra parece tener una claridad meridiana a la hora de analizar la recientemente rota relación con su ex marido: el reconocimiento, el dinero, la vulnerabilidad de lo masculino; la dominación. Petra está tan entera afectivamente como si lo que hubiese terminado fuese un experimento científico y no un matrimonio. Racionalidad, frialdad y poder.
Pero la aparición de Karin la descoloca; Karin hace surgir el deseo; el deseo y la sensación de poder hacen desvanecer la lucidez anterior. Petra se lanza a seducir a Karin y su arma principal es su prestigio, su poder, su dinero, las cosas que puede darle a Karin para que viva materialmente mejor y triunfe en su carrera de modelo. Petra no se ofrece, seduce a partir de su valor de uso y Karin acepta el negocio. Karin y Petra juegan el juego que tan bien describió Sidonie en la escena anterior. Karin ha jugado el papel de la desprotección; la vulnerabilidad; la falta. Aunque en varias tomas que tiene la reproducción del cuadro de Poussin como fondo, Karin queda emparejada con un gran felino en actitud de combate. Petra es una actuación de una mujer fálica, y Fassbinder lo manifiesta también en la imagen, la imagen de Petra esta siempre acompañada del pene de Dionisos, o mejor dicho: de su reproducción.
Petra se ha enamorado y desea ser amada, no ser solo parte de una transacción económico/afectiva como la que ellas han construido. La angustia y el malestar están en la génesis, en la estructura misma de la relación. Cuando Karin ha obtenido lo que Petra prometió que podía darle, sigue su marcha. Es fabulosa la puesta en escena de toda esta secuencia. Es Karin la que ocupa el centro de atención y de poder: la cama, la que es servida y la que tiene una actitud displicente con todo; igual que Petra en la primera escena de la película. Los roles se han invertido. Petra se propuso como el amo, pero su deseo la coloca en la posición de esclavo.
Tras la angustia Petra comprende casi tan lúcidamente, como en el relato a Sidonie sobre la relación con su ex marido, que no ha amado a Karin, que solo ha intentado poseerla, que todo ha sido una transacción disfrazada de afecto. El cambio de Petra se extiende más allá de Karin, ha comprendido también algo de su relación de dominación para con Marlene a la que le propone construir otro tipo de vínculo, pero Marlene no lo desea, quiere seguir siendo esclava, por eso elige irse.
Es interesante la elección de la obra pictórica que contiene visualmente todo el desarrollo del relato: "Midas y Dionisos" de Nicolas Poussin. La pintura represente el momento en el que el Rey Midas le agradece a Dionisos -Dios del vino y el éxtasis en la mitología griega- el haberlo liberado del don que antes le había otorgado, el de convertir en oro todo lo que tocaba. Todas las relaciones humanas de orden "afectivo" que se ven o se relatan frente a ese cuadro del Rey Midas están mediadas por el dinero y el poder. Lo que permanece ausente durante las dos horas de película es el sexo y la ternura.
La película termina con The Platters cantando "The great pretender": el gran simulador. Y quizás esa sea la idea que rige los distintos discursos en los que Petra ancla, todas simulaciones, puestas en escena, vacío.
Lo maravilloso de todo el desarrollo de la película es que claramente puede leerse en las actitudes, el dolor y la lucidez de Petra von Kant a Rainer Werner Fassbinder y su historia personal con el amor, el poder y el sufrimiento.

Por Pedro García Cueto

Maria Braun