Eric Rohmer y Howard Hawks, semejanzas y diferencias en dos grandes del cine

      Más allá de las fronteras obviamente determinadas por la geografía, la época y los géneros afloran filiaciones subterráneas entre cineastas aparentemente antipódicos. Para quien acepta detener la mirada, la confrontación entre Hawks y Rohmer produce el efecto de un revelado fotográfico: asistimos al surgimiento de una imagen insospechada.
Bien es cierto que hoy en día se suele repetir hasta la saciedad que una barrera infranqueable aleja el cine americano del cine europeo. Así pues existiría un cine americano cuyas características serían: el ritmo -que tiende a confundirse con la aceleración permanente-, la claridad de los conflictos, la solidez de sus personajes, emociones epidérmicas, un vitalismo desbordante. Allí, en lo alto del panteón se suele situar erróneamente a Howard Hawks para dar fe de dicho vitalismo, cuando en las obras de Raoul Walsh, Franck Capra y King Vidor, e incluso Tay Garnett, sí es evidente ese pulso vital. También, según algunos, casi siempre los mismo, se podrían resaltar las características del cine europeo y, como no, del cine europeo más enfermizo y tedioso, es decir el cine francés; serían pues: la lentitud, lo implícito, lo inconcluso, cierta percepción de la vida algo deletérea (si así fuera Malick y Erice entrarían a formar parte de dicha familia de cineastas). Y su máximo o pésimo representante, de acuerdo con el punto de vista de sus detractores, sería Eric Rohmer.
Esta contraposición maniquea delata a todas luces el desconocimiento del cine de Eric Rohmer y del cine francés en su conjunto, una propensión a la generalización y sobre todo una frecuentación muy poco asidua de la obra de Howard Hawks. Pronto los acérrimos defensores del cine americano y detractores del cine europeo exclamarán que el paralelismo que propongo es un disparate, alegando que el universo de Hawks es masculino cuando el universo de Rohmer es femenino, que el primero es vital y el segundo intelectual. Entiendo estas aclaraciones y advertencias pero no obstante insisto. Son numerosos los puntos de confluencia entre Hawks y Rohmer, mucho más, por ejemplo, que entre Ford y Hawks tantas veces comparados sin acierto.
En ambos casos sus películas son lineales y uniformes; ni recurren al flash-back, ni a las construcciones en forma de puzzle o deconstrucciones pseudo modernas, rehúyen el Deus ex machina que remata y resuelve la historia. Les importa la lógica de un punto de vista narrativo. Sus películas se reducen a menudo a una trama única cuidadosamente tejida como una telaraña donde se van borrando les efectos dramáticos chirriantes. Se desprende de aquella arquitectura invisible una sensación de armonía algo átona, de fluidez e ingravidez acentuada por los andares y desplazamientos de sus personajes, en especial de las mujeres. La historia vagabundea con desgaire hacia un final claro. Rohmer acostumbra decir que si no tiene el final de su historia, no tiene nada.
La voluntad de simplificar los lleva a concentrar el desarrollo de la historia en el espacio y en el tiempo. Eligen un decorado central, cuando no único: el hotel de Dutchie en Only angels have wings, la ciudad en la segunda parte de Rio Lobo, la granja en Hatari, el hotel en To have and have not, la residencia de los músicos en Ball of fire, el triple decorado, cárcel, calle, hotel, en el fondo único de Río Bravo, si nos limitamos a unos ejemplos hawksianos. La mansión en La marquesa de O, el decorado de estudio de Perceval le Gallois, la casa de Maud en Ma nuit chez maud, el chalé en Pauline à la plage o La collectionneuse, las dos casas de Louise en Les nuits de la pleine lune, en el caso de Rohmer.
El lugar es estrictamente funcional, no cumple ninguna función estética, tiende a la abstracción. Hawks contó repetidas veces cuán difícil le resultaba filmar cielos y, efectivamente, los cielos de The big sky y Red river son singulares en su obra. Los cielos de Only angels have wings y Ceiling zero son cielos de estudio y la mayoría de las películas de Hawks rodadas en escenarios naturales excluyen los encuadres muy abiertos. Asimismo, a la hora de rodar Le genou de Claire, Rohmer se negó a filmar todos los escenarios naturales de innegable fotogenia ubicados en torno al lago de Annecy. Eligió dos. No les seduce lo pintoresco; es más, les parece vulgar.
Las historias transcurren en un lapso breve. Rohmer es tendente a marcar el paso de los días o de las estaciones -rótulos que recuerdan el cine mudo y la novela introspectiva- cuando Hawks prefiere transiciones elípticas. En este sentido son excepcionales el prólogo de Red river (situado quince años antes del inicio de la acción) así como el epílogo de Ma nuit chez Maud (situado cinco años después de la acción narrada). La historia se ciñe al presente de los personajes.
Acotado el territorio, optan por secuencias más bien largas y extensamente dialogadas. Abundan sus diálogos en reiteraciones e interrupciones y si el cine de Rohmer es claramente discursivo resulta sorprendente que los personajes de Hawks estén continuamente analizando sus acciones. No deja de extrañar que en las películas "de acción" de Hawks el diálogo no perjudique la acción. A título de ejemplo: Hatari, Rio Bravo, To have and have not, The dawn patrol, The big sky, Scarface están repletas de recovecos y pausas. La acción, condensada en planos escuetos, y más todavía si se trata de una acción violenta, adquiere una fuerza inusitada. Hawks es, junto a Welles y Cassavetes, uno de los cineastas americanos que mejor incorporan el diálogo a la acción. Al otro extremo, la locuacidad de los personajes le permite a Rohmer enmascarar el desarrollo dramático de la acción. En Pauline à la plage y Conte de printemps hace lo que cualquier guionista que se precie desaconsejaría a un principiante: unos personajes hablan de su concepción del amor y en ningún momento la exposición, sosegada y sesuda, se ve diferida o reencauzada por una acción. Además, sendos cineastas hurgan en los actos fallidos, tics y mentiras de sus personajes a fin de contradecir la línea dramática clara y nítida. Rohmer es, más que Hawks, como buen heredero de la comedia del teatro clásico, un cineasta de la mentira y en este aspecto, como en casi todos, mantiene una pasmosa coherencia con sus convicciones de crítico, de manera que no existe una cesura entre la obra escrita y la obra filmada sino una misma obra rohmeriana que ofrece dos vertientes complementarias.
La palabra y la acción envuelven, encubren el sentimiento como si rechazaran cualquier manifestación que pudiera interpretarse como trivialidad, efectismo gratuito. De ahí, la sensación de frialdad que subyace en sus obras. Cuando brota la emoción vislumbramos la voluntad de condensar y allanar. Véanse la secuencia en que muere Kid (Only angels have wings) o la última secuencia de Les nuits de la pleine lune. La contención del hermoso final de Conte d'hiver parece decirnos que, asistir al reencuentro casi milagroso de dos personas que se quieren e ignoraban mutuamente lo que había sido su vida durante cinco años, produce una emoción tan honda que no puede ofrecer sino las manifestaciones banales de una emoción superficial, rayana en la frialdad. La hondura se oculta, no se exhibe. Estamos pues ante una expresión de la emoción opuesta a las reglas del melodrama. Curiosamente, Hawks y Rohmer huyen de lo sentimental en pos de lo emocional.
Como por casualidad, los dos dirigen a los actores de una forma peculiar. Se regodean trabajando con actores profesionales y no profesionales (Hawks dio su primera oportunidad a Montgomery Clift, Carole Lombard, Paul Muni, Lauren Bacall. Rohmer, en sus últimas películas, trabaja de forma casi sistemática con principiantes) y consiguen de ellos una ligereza casi aérea. Ambos eliminan los extremos en las modulaciones de la voz para permanecer en una gama media que les permite hallar matices donde otros apenas conseguirían monotonía. Esa es una de las razones por las cuales carece de vitalismo rebosante el cine de Hawks y parece él de Rohmer requerir una escucha atenta. Además, el americano odiaba el Method del Actors Studio y el francés reprime cualquier intento de sobreactuación. La dirección de actores de Hawks no tiene parangón en el cine americano anterior a los años sesenta. Rohmer, justamente él, con buen criterio afirma que sería hacerle un flaco favor a Hawks considerarle un clásico: es un autor moderno.
Los personajes mantienen cierta distancia consigo mismos y con los demás; distancia expresada por la distancia física que separa a los actores. Resulta ser el cine de aquellos cineastas muy poco táctil. Llama la atención la disponibilidad, tanto afectiva como material, de los personajes. Parecen estar de vacaciones incluso cuando persiguen una meta profesional, lo cual se asemeja a una forma de dandismo existencial. Recordemos los grupos conformados por profesionales en el cine de Hawks (Hatari, Only angels have wings, Río bravo, El dorado, The big sky) y los amigos que disfrutan de sus vacaciones o tiempo de ocio en el cine de Rohmer (La collectionneuse, Pauline à la plage, Le rayon vert, Le genou de Claire, Conte de printemps, Le beau mariage). A duras penas hallaríamos preocupaciones sociales y políticas en aquellas películas. No, Hawks y Rohmer sólo plantean cuestiones de índole moral, cuestiones que requieren un compromiso personal por parte de su personaje; lejos de cualquier arraigo social se ha de tomar una decisión. Trasluce un componente individualista en cada uno de ellos.
Por otra parte, Hawks y Rohmer son proclives a la repetición o variación cuasi obsesiva (una mujer irrumpe en un grupo de hombres y desestabiliza las relaciones, un hombre maduro ha de contar con la ayuda de jóvenes desprovistos de experiencia, se da una segunda oportunidad a un hombre que ha sido cobarde en el pasado. Éstas son situaciones típicas del cine de Hawks. Un hombre renuncia al arte de la seducción y decide casarse. Una mujer joven siente la necesidad de cambiar de rumbo pero vacila a la hora de elegir el camino. Esta es una situación básica del cine de Rohmer). Esa vertiente obsesiva se pone de manifiesto en las comedias: una mujer irrumpe en la vida de un hombre comedido y formal y desestabiliza su entorno. No se ha dicho lo suficiente hasta qué punto Le beau mariage y La femme de l'aviateur mantienen un parentesco de estructura y contenido con Bringing up baby.
En lo que se refiere a la puesta en escena de Hawks y Rohmer resulta harto difícil extraer una secuencia o un plano de una de sus películas pues son partidarios de la máxima sobriedad. Sintomático, la escasa presencia de la música en las películas de Hawks rodadas íntegramente en el sistema de los estudios -agregar música a la secuencia en que muere Kid en Only angels have wings parece una decisión de la Colombia, no de Hawks- y, por supuesto, la ausencia de música en las películas de Rohmer. Reveladora es también la manera que ambos desconfían del formato panorámico, Hawks lo consideraba meramente decorativo y Rohmer afirma que es un formato que sólo deleita a los operadores. De hecho, Hawks lo utilizó sólo en Land of pharaons y Nestor Almendros contó que eran muchas las reticencias de Rohmer ante la posibilidad de utilizar otro formato que no fuera el 1.133. Apuntemos que en sus últimas películas Rohmer recurrió varias veces al 16 mm.
Sus planos de predilección son el plano medio y el plano americano filmados en plano fijo o breves panorámicas. Hawks renunció a los travellings aparatosos en sus inicios, tras realizar The dawn patrol, y Rohmer eliminó los travellings después de Les nuits de la pleine lune. Los matices grises logrados por Sid Hickox (operador de To have and have not y The big sleep) así como los colores delicados, despojados de dramatismo, elegidos por Russel Harlan -más que sorprendentes en un western como Río Bravo y una película de aventuras como Hatari- anuncian la luz natural y los suaves contrastes de Nestor Almendros.
Se destacan por su ausencia la profundidad de campo, los planos en picado y contrapicado y las composiciones en diagonal o triángulo. Y sin embargo, los encuadres denotan un gusto por la simetría, la frontalidad (el punto de vista de la cámara es el que puede tener una persona que dialoga con los personajes. No caben pues los planos filmados desde un cajón, un ataúd, detrás de un tabique, etc., y también la verticalidad (numerosos planos de personas hablando en situación de vis a vis). Todo ello nos remite al espacio escénico o televisivo (Rohmer dijo recientemente que ya no veía películas en cine), a la pintura japonesa, a un concepto de pantalla plana.
Seducir o emocionar, he aquí el dilema. Algunos dirán que confluyen ambas direcciones. No lo creo. Un cineasta es proclive a seducir o a emocionar, según su percepción de las relaciones y, por supuesto, de las relaciones entre el sexo masculino y el sexo femenino. Importa mucho más la propensión que la intención: se es como se es y Hawks y Rohmer son seductores. Seducir es mantenerse joven, clama un personaje de Rohmer. Si la seducción les puede parecer superficialidad a unos, qué duda cabe de que en cine es escuela de elegancia y concisión.

Pedro García Cueto