El cine francés de 1930 a 1945: su edad de oro

Una serie de intentos prometedores para desarrollar una tecnología francesa de cine sonoro fracasaron por lo insuficiente de las inversiones que los respaldaban, lo que forzó a los estudios y a las salas de exhibición a recurrir a los costosos equipos estadounidenses o alemanes. Así, estos dos países pasarían a desempeñar un papel esencial en la producción inicial del cine sonoro francés.
Los estudios de la Paramount en Joinville se habían diseñado para entrar en los mercados de habla no inglesa mediante el rodaje de versiones simultáneas de cada película en diferentes idiomas. Pero a comienzos de 1932 este sistema ya no resultaba económico, y Joinville se convirtió en un centro de doblaje. Los estrechos planteamientos de esta productora se habían opuesto militantemente al enfoque artístico del cine, así que la adaptación que Alexander Korda hizo del éxito teatral de Marcel Pagnol (1931, Marius), fue algo atípico. Esta película tuvo un éxito arrasador en Francia porque retrataba las costumbres y el habla regionales, junto con la energía y el encanto de las interpretaciones y de la historia. Pagnol escribió una segunda parte, Fanny (1932), y luego otra, César (1936). La trilogía tuvo tal éxito dentro y fuera del país, que en 1934 Pagnol construyó sus propios estudios con tres platós en Marsella.
Mientras, la compañía alemana Tobis-Klangfilm se enfrentaba al dominio estadounidense sobre Europa en las pantallas y también en los tribunales, basándose en patentes rivales relacionadas con las cámaras sonoras. En sus estudios de Epinay inició una serie de películas dirigidas por René Clair, cuyos escritos articularon la oposición al teatro filmado. Sus obras Bajo los techos de París (1930), El millón y Viva la libertad (ambas de 1931) contribuyeron al prestigio de la producción sonora francesa en el extranjero, pese a que el ascenso de los nazis al poder en Alemania convirtiese a Clair en un director inaceptable para la Tobis y éste tuviese que buscar trabajo fuera de Francia.
De las compañías francesas, la Pathé-Nathan (nueva constitución de la antigua compañía francesa de los hermanos Pathé) se introdujo en la producción sonora con películas como La pequeña Lisa (1930), de Jean Grémillon, considerada una anticipación del fatalismo melancólico y el compromiso con los marginados típicos del realismo poético, la escuela dominante en la edad de oro. El guionista de esta película, Charles Spaak, sería una figura esencial en aquella época, sólo superada en importancia por la del poeta Jacques Prévert, ya que ambos escribieron la mayoría de los papeles de la gran estrella francesa de aquellos años, Jean Gabin. La contribución de Prévert, a través de una larga colaboración con el director Marcel Carné, dio como resultado Quai des Brumes (El muelle de las brumas, 1938) y Amanece (1939). Spaak, por su parte, escribiría La belle équipe (1936), de Jean Duvivier y Los bajos fondos (1936) y La gran ilusión (1937), ambas de Jean Renoir, menos fatalista en la concepción de sus personajes que los directores del realismo poético.
Gaumont quebró en 1934, seguida en 1936 por la Pathé-Nathan, en escandalosas circunstancias, pese a lo cual la calidad de las películas de este periodo no decayó. De hecho, otra de las paradojas de la industria cinematográfica francesa radica en que sus máximos logros artísticos se dieron estrechamente unidos al fracaso de sus grandes compañías en su intento de dominar la producción, distribución y exhibición; dominio que las habría hecho capaces de resistir eficazmente a las importaciones extranjeras, en particular a las estadounidenses. En consecuencia, el grueso de la producción ha estado en manos de pequeñas compañías independientes, a menudo con menos capital del necesario, incapaces de alcanzar esa continuidad en la producción que caracterizó a la industria de Hollywood de 1920 a 1960, base fundamental de la fuerza comercial, técnica e incluso artística de esta industria. A cambio, los cineastas franceses han tenido más oportunidades de encontrar algún inversor ocasional, o un grupo de ellos, decididos a sostener un proyecto arriesgado.
Un director y guionista muy importante en la historia del cine francés y mundial es Jean Cocteau. En 1923, este personaje consumió opio, una experiencia que describió en Opio (1923), y que le obligó a pasar un periodo de recuperación en un sanatorio. Durante este tiempo escribió algunas de sus obras más importantes: Orfeo (1927) y La máquina infernal (1934), la novela Los muchachos terribles (1929) y su primera película, La sangre de un poeta (1930).
Las películas de Cocteau, en su mayoría escritas y dirigidas por él, fueron especialmente importantes en la introducción del surrealismo en el cine francés. Varias de ellas, especialmente La bella y la bestia (1945), Orfeo (1950) y Los muchachos terribles (1929), han llegado a ser consideradas clásicas del cine moderno. Con estas películas captó la atención del público. Su objetivo no era únicamente el de aprender la técnica necesaria; al mismo tiempo estaba intentando descubrir una estructura, unos enfoques temático y visual que le permitieran expresar sus mitos y obsesiones privadas en términos accesibles para el gran público. En La Bella y la Bestia, la fantasía y la realidad llegan a complementarse tan perfectamente que resulta imposible no creer en la verdad del cuento de hadas que nos narra Cocteau; mientras que, en Orfeo, el mito está tan firmemente arraigado en la vida cotidiana que la exploración poética de Cocteau de la imaginación creativa funciona, simultáneamente y sin fisuras, como una espléndida muestra de "cine negro".
El eterno retorno (1943), que escribió para Jean Delannoyt, suele citarse como el más fructífero de todos esos experimentos, quizá por tratarse de una recreación del mito de Tristán e Isolda, que pone el acento en la muerte como único medio de perpetuar el amor, y por recordar bastante el estilo y la temática de obras teatrales de Cocteau, tales como Antígona y Renaud et Armide. Mucho más interesante es, sin embargo, Le Baron Fant??¥me (1943), dirigida por Serge de Poligny, y en la que Cocteau figuraba sólo como dialoguista, aparte de interpretar un pequeño papel. A pesar de ello, y de algunos pequeños lapsus, esta película es inequívocamente de Cocteau, quien dejó su sello en toda ella, eclipsando así al oscuro Poligny. La atmósfera de cuento de hadas aquí presente la tomó Cocteau prestada de la imaginería propia del cine de terror y la utilizó siempre en su búsqueda de efectos mágicos.
La ilustración muestra un fotograma de la película La bella y la bestia (1945) de Jean Cocteau, en la que aparece Jean Marais (la bestia) y Josette Day (la bella). Esta película surrealista, escrita y dirigida por el mismo Cocteau, abrió nuevas vías al cine francés y está considerada un clásico del cine moderno. A pesar de sus éxitos en prácticamente todos los campos artísticos, Cocteau insistió en que era ante todo un poeta y que todas sus obras eran poesía. Murió el 11 de octubre de 1963 en Milly-la-Forêt, cerca de Fontainebleau.
Por otro lado, la carrera de Jean Renoir, posiblemente el más destacado director de la historia del cine francés, e indudablemente uno de los grandes narradores del siglo XX, es ejemplar a este respecto. La primera película sonora que dirigió fue gracias a su amigo y antiguo colaborador, el productor independiente Pierre Braunberger, que había constituido una productora mediante el acuerdo con un distribuidor regional, Richébé. Su segunda película para la compañía, La golfa (1931), con Michel Simon, fue tan controvertida artística y técnicamente que Renoir sólo fue capaz de salvarla de Richébé, que exigía hacer un nuevo montaje, acudiendo, por sugerencia de Braunberger, al principal inversor de la compañía, un fabricante de zapatos, a través de la amante de éste.
La historia de cómo se llegó a poner en pie La gran ilusión (1937) es igualmente instructiva. Jean Gabin adoraba el papel que iba a interpretar y la historia misma, fruto de las experiencias del camarada de vuelo de Renoir durante la I Guerra Mundial, el general Pinsard, y sus diversas fugas de los campos de prisioneros. A pesar de esto, le llevó tres años conseguir la financiación necesaria, y el propio Renoir afirma que fue posible sólo gracias a que el financiador de la película, Rollmer, y su ayudante, Albert Pinkévitch, no pertenecían a la industria cinematográfica, por lo que carecían de prejuicios sobre lo que podía o no tener éxito. Una vez realizada, fue elegida como mejor película extranjera en el Festival Mundial de Nueva York, obtuvo un premio especial creado para ella en el Festival de Venecia, e hizo que el presidente Roosevelt, tras un pase privado en la Casa Blanca, declarara: "Todas las democracias del mundo deberían ver esta película".
La moraleja a extraer de estas anécdotas es que en el cine francés la figura del creador personal ha tenido tanto peso como el de la rigidez de las estructuras y los prejuicios de su industria y sus directivos. Es este cine personal el que le ha proporcionado el éxito fuera de sus propias fronteras, permitiendo a Francia, tras el final de la II Guerra Mundial, situarse inmediatamente detrás de Estados Unidos en el número de películas exportadas.
Renoir fue pionero en el uso del sonido directo, hacía las tomas de sonido en la misma localización para asegurarse de que las interpretaciones individuales se efectuasen dentro de su contexto original, articulándose la imagen y el sonido de forma simultánea. A menudo trabajaba con escenarios construidos en la propia localización, de modo que el interior de las casas de los protagonistas se pudiera conectar con los exteriores que les rodeaban.

Pedro García Cueto

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