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El invierno en el cine. Las imágenes portentosas de un visionario de la revolución rusa

 
Las imágenes portentosas de un visionario de la revolución rusa  
La publicidad está presente en el mundo del cineasta S. M. Eisenstein, cuyo cine pretende ser un revulsivo contra el mundo de los zares y plantea el apogeo de un movimiento revolucionario que hizo temblar el mundo, el que comenzó con la Revolución Rusa a través de dos películas de gran impacto visual, dentro del invierno que supone la cinta, donde vemos un escenario invernal que llega a emocionarnos por su crudeza.
El acorazado Potemkin (1925), película donde se refuerza la crítica, donde podemos ver el peso de esa nueva ideología del partido bolchevique que sustenta el cine de Eisenstein. Podemos ver la fuerza de las imágenes en ese invierno terrible que presagia el horror y la muerte de muchos rusos, en pos de un cambio político inevitable.
La película está llena de imágenes que expresan movimiento, el de las olas, como si obedeciesen a un ritmo monótono que debe ser cambiado, los marineros, a través de movimientos mecánicos y uniformes, limpiando el barco. La sopa, hirviendo, humeante, en el interior de la gran cacerola. Un marinero, a la hora de la comida, rompe el plato contra la mesa, manifestando el deseo de rebelión, de ruptura con lo establecido. Vemos ya la sopa hirviendo, los marineros con sus rostros desencajados por la ira que supone la rutina y la obligación, la aparición en la segunda parte del capitán, en un mundo sin Dios, donde la justicia no existe.
El capitán llega, manda traer a la guardia, hace traer una lona. Vemos un plano general del barco entero, descendiendo de una escalera vemos la figura del pope con un crucifijo en la mano, para restaurar el orden que la ruptura del plato, imagen de lo sagrado, había impuesto el marinero, descreído de Dios. Se busca volver a lo religioso, al poder subyugante de la palabra sagrada que anula y rompe la libertad del ser humano. Hay una orden de disparar a aquellos que, tras el suceso en el comedor, se han sublevado, vemos los marineros que han desobedecido las órdenes y los hombres que blanden sus armas para dispararlos.
Un marinero, Vakunlichuk se ofrece como mártir para salvar a los demás marineros, lo matan y los otros se salvan. Vemos el cuerpo del hombre sacrificado colgado por unas lianas sobre el mar, como metáfora de la imagen de Jesús en la cruz. Es el hombre que ha salvado al resto, pero no les libra de la condena de la vida y de la dictadura que se avecina, la falta de libertad es un hecho, unido irremisiblemente al espíritu del totalitarismo que lleva en sus entrañas el futuro bolchevismo, la política de Stalin.
Otro ejemplo de esta película es la  que nos ofrece ya la imagen de la barbarie cuando los manifestantes son aniquilados por el ejército en las famosas escenas de la escalera, donde niños y mujeres, impresionantes los rostros del dolor, son asesinados. Sin duda alguna, la historia del cine siente una influencia notable de esas imágenes, desde las que plasmaron David Lean en su gran película épica Doctor Zhivago (1965) a la influencia en Brian de Palma y Los intocables de Eliott Ness, donde vemos la escena de la escalera, en la que  una mujer lleva un niño y los sicarios intentan matar a Ness, en una escena trepidante que ha quedado en nuestra retina.
Vemos las imágenes simbólicas de Eisenstein, vemos en El acorazado Potemkin una segunda parte comentada antes, cuando el ejército mata a los manifestantes en las escaleras de Odessa, el horror con primeros planos de rostros amables, mientras vemos las duras líneas horizontales de las escaleras, escenario de la masacre, reflejada en múltiples planos que nos ofrecen la escalera llena de cadáveres. Todo ello, en pleno invierno, lo que acentúa más la sensación de gelidez que provoca tanta crueldad.
La masacre empieza con cuatro primeros planos de una mujer cuyo cabello se agita frenéticamente, luego en el centro de la escalera, tras los disparos del ejército, vemos una  madre que conduce a su hijo de la mano, se suceden los planos, de la escalera, del niño ensangrentado, el niño muerto, la mujer, en un primer plano, mostrando el horror de ver a su hijo fenecido en el suelo. Vemos un plano de los pies de otros manifestantes que pisan al niño, como si la pesadilla de un sistema que todo lo asola hasta destrozar el futuro posible, llegase para quedarse siempre entre nosotros.
Octubre (1927) es la segunda película que quiero comentar, donde vemos el amanecer, gran metáfora de la película, toda la película ocurre en el transcurso de la noche al día, tanto las escenas en que vemos el amanecer sobre los puentes de San Petersburgo hasta en aquellas en que presenciamos la agitación que rodea al Palacio Smolni -sede del Congreso de los Soviets- de la preparación de la insurrección y del cerco del Palacio de Invierno en las horas de tránsito entre la noche y el día.
Un claro símbolo es la destrucción de la estatua del zar, imágenes simbólicas que pesan en nuestra retina, las masas que, poco después, la asaltan y destruyen tienen, para poder hacerlo, subirse a la figura de piedra, atarla y humillarla.
No solo el Zar es humillado, también Dios y la Patria, aparecen defenestrados en esta película profética, vemos un templo y el paso de los obreros, con imágenes desequilibradas donde podemos ver a dioses de religiones diferentes, todos ellos anulados por los cuerpos de los obreros que lo asaltan todo. El Dios-cristiano es deconstruido simbólicamente por el poder de la imagen al mostrar otros dioses, como si ninguno tuviese preponderancia sobre otro.
Película fragmentaria porque nace del caos de la revolución, donde vemos obreros, imágenes del poder, en la estatua del Zar, la Iglesia, los puentes, etc. Todo es sometido a un proceso de fragmentación para crear un nuevo orden, como si Eisenstein hiciese un cine de imágenes que se descomponen y se componen como un puzzle interminable.
Las imágenes de los ángeles de piedra que se mantienen a pesar de la Revolución manifiestan otro componente simbólico, los ángeles son testigos de la barbarie, seres que aparecen en el intermedio de planos de cañones y de soldados, en el intervalo de cadáveres de manifestantes y de calles desoladas, son los seres ascéticos que perduran ante la barbarie. Wim Wenders, el gran cineasta alemán, recoge la idea del ángel como testigo, como presencia eterna en una Alemania nueva, en El cielo sobre Berlín, con el peso indudable de estos ángeles de la película de Eisenstein. Un otoño muy duro que presagiaba un invierno terrible en esta gran película del cineasta ruso.

Pedro García Cueto
El acorazado Potemkin
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