Exposiciones en París 2019 - Cinecritic

Exposiciones en París 2019

Cinecritic.biz estuvo en París y te cuenta cuáles fueron las exposiciones de arte más relevantes del año 2019

Van Gogh. La noche estrellada
Atelier des Lumières
Del 22 de febrero al 31 de diciembre de 2019

El punto fuerte de la exposición inmersiva “Van Gogh, la noche estrellada”, que se desarrolla en el Atelier del Lumières, es la tecnología utilizada: los cuadros del artista post-impresionista son proyectados por todo el lugar, dando al espectador la sensación de insertarse dentro de las obras. Así, el público recorre las diferentes fases de la vida y obra del artista holandés.
El espacio cuenta con 3300 m² de superficie y las proyecciones ocupan el suelo y los muros de 10 metros de altura. Todo ello es posible gracias a la tecnología AMIEX, que transforma las obras de arte en imágenes digitales y las exhibe en 360 º. Para que la experiencia sea plena, la exhibición cuenta también con una banda sonora temática.
Cada sesión de proyecciones incluye dos programas. El programa largo, creado por Gianfranco Iannuzzi, Renato Gatto y Massimiliano Sicardi, se divide en 10 partes. Durante el prólogo, un Van Gogh proyectado sobre los muros del Atelier, nos invita a seguirlo hacia su mundo interior. A continuación, el Sol de la Provenza invade el ambiente a través del cuadro “El sembrador”, mientras los campos de trigo son esbozados con pinceladas de azul y el cielo, de amarillo. Revirtiendo la tonalidad natural.
En una tercera instancia, retratos de pescadores y campesinos desfilan por los muros antes de llegar a sus aldeas y casas, gracias a la obra “Los comedores de patatas”. En las siguientes siete secciones el público se siente sumergido en célebres pinturas de Van Gogh como “Los girasoles”, “Terraza de café por la noche (1888), “El dormitorio” (1888), “Los cipreses” (1889) y “Campo de trigo con cuervos (1890), además de muchas otras.
El programa corto, creado por Danny Rose e intitulado “Japón Soñado”, consiste en un viaje al Japón del imaginario común, el de las gueishas, los samuráis y los espíritus. Esta exposición inmersiva se inspira en las estampas japonesas que comenzaron a circular por Europa durante la segunda mitad del siglo XIX, y que dejaron su marca no sólo en la obra de Van Gogh, sino también en la de otros artistas de su época tales como Paul Gauguin y Pierre Bonnard.
Estas imágenes, estampas y pinturas que, por sus temas, representan la vida cotidiana y el espectáculo de la naturaleza, fueron agrupadas por un movimiento artístico japonés del periodo Edo (1603-1868) llamado Ukiyo-e (término que puede ser traducido como “pinturas del mundo flotante”).
El escritor japonés Asai Ryoi (1612-1691) definió el movimiento Ukiyo-e de la siguiente forma: “vivir únicamente el momento presente, entregándose en cuerpo y alma a la contemplación de la luna, de la nieve, de las flores de cerezo y las hojas de arce (...) sin dejarnos abatir por la pobreza ni permitiendo que se trasluzca en el rostro, sino flotar a la deriva como calabazas en la corriente de un río: esto es lo que llamamos ‘ukiyo-e’ ”

Vasarely. El reparto de las formas
Centre Pompidou
Del 6 de febrero al 6 de mayo de 2019

Esta exposición organizada por el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou fue la más completa retrospectiva consagrada a Victor Vasarely (1906-1997) de los últimos 50 años, en París. Vasarely nació y se formó en Budapest, donde enró en contacto directo con las vanguardias históricas. Fue como grafista publicitario que trabajó a su llegada a París, en 1930. Y es allí donde desarrolló sus más célebres obras, gracias a las cuales entró en la historia como el creador del arte óptico-cinético, ya que sus pinturas vibrantes y luminosas estimulan los sentidos y excitan las retinas.
Al volver la visión consciente de sí misma, Vasarely revolucionó significativamente la abstracción geométrica. Asimismo, él fue quien intentó democratizar la creación, gracias a la puesta a punto de un vocabulario formal elemental. Utilizando como fuente una infinidad de combinaciones y desarrollos, su vocabulario visual permite aplicaciones y adaptaciones diversas, desde el afiche publicitario hasta la arquitectura.
Desde sus primeros trabajos publicitarios y estudios gráficos de los años 1930 hasta sus ensoñaciones ciencia-ficcionales de su última etapa, esta retrospectiva tuvo como misión un recorrido a la vez cronológico y temático, de una obra impulsada por la convicción de que el arte, con la condición de cambiar radicalmente su modo de concepción, de producción y de difusión, puede cambiar la vida.
Para hacer más comprensible su recorrido, los curadores organizaron la muestra en siete secciones: “El legado de las vanguardias”, etapa a la que pertenecen sus “Zebras-A” de 1938, “Geometrías de lo Real”, durante la etapa de post-guerra, en la que se percibe la influencia del Suprematismo de Malévitch, “Energías Abstractas”, donde Vasarely reduce su lenguaje al dualismo del negro y blanco, “Un esperanto Visual”, correspondiente a los inicios de la década de 1960, cuando Vasarely ambicionaba crear un lenguaje visual universal a partir de lo que él denominaba “unidad plástica”. La quinta sección correspondió al “Pop Abstraction”, correspondiente con el ideal de una socialización del arte. Durante la segunda mitad de los años ´60 y durante la década del ´70, su arte ilustró los periódicos, los libros y las revistas, las capas de discos y los decorados televisivos y cinematográficos, mientras la cultura visual popular de la época se apropiaba de sus imágenes.
La sexta sección se denominó “Hacia la arquitectura”. Allí la “unidad plástica” desembocaba en la utopía de la “Ciudad Policroma de la Felicidad” y, más concretamente, sobre las integraciones arquitectónicas.
Por último, en la séptima parte, llamada “Sueños Cósmicos”, Vasarely intentó mostrar el imaginario cósmico de la ciencia ficción. Un cosmos multidimensional que sirve de marco para el progreso técnico y las singularidades geométricas más extremas.

Franz Marc / August Macke. La Aventura del Caballero Azul
Musée de l'Orangerie
Del 6 de marzo al 17 de junio de 2019

Esta exposición presentó dos grandes figuras del expresionismo alemán y el movimiento Der Blaue Reiter (El Caballero Azul), Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914).
En 1910, estos artistas desarrollaron una amistad impulsada por su interés común por el arte francés y, en particular, por Cézanne, Van Gogh, Gauguin y el fauvismo, que descubrieron durante su estancia en París. Ambos expresaron en sus primeras pinturas, a menudo ejecutadas al aire libre, la misma fascinación espiritual por el paisaje y la naturaleza.
Fue en el momento de su encuentro en 1911 con Vasili Kandinsky y la creación del Almanaque del Blaue Reiter, que su pintura dio un giro más radical. Franz Marc dejó de pintar al aire libre y comenzó a pintar sus famosos caballos azules que inspiraron el título del Almanaque.
Marc coeditó con Kandinsky este Almanaque, mientras que August Macke reunió los gráficos etnográficos y escribió un ensayo titulado "Las máscaras". Marc y Macke eran muy activos y participaron en la organización de exposiciones internacionales de vanguardia, como en Colonia en 1912 y Berlín en 1913, mientras continuaban su propia evolución.
Franz Marc, marcado por la exposición de los futuristas italianos y por las pinturas de Robert Delaunay, se dedicó a la abstracción a partir de 1913. Macke, por su parte, se distanció de la espiritualidad artística de Kandinsky, en favor de una relación más obvia entre el hombre y la naturaleza, especialmente durante su viaje a Túnez, llevado a cabo en compañía de Paul Klee.
Reclutados en agosto de 1914, los dos artistas murieron en el frente de batalla, dejando dos obras emblemáticas del expresionismo alemán.

Curaduría de la exposición “Franz Marc / August Macke. La Aventura del Caballero Azul”:
Cécile Debray, curadora en jefe, directora del Museo de l´Orangerie y Sarah Imatte, curadora del Museo de l´Orangerie

Rouge. Arte y utopía en el país de los soviets
Grand Palais
Del 20 de marzo al 1º de Julio de 2019

En 1917, la revolución de octubre dio nacimiento a la esperanza de una sociedad nueva, rápidamente contrariada por el ejercicio real del poder. En 1953, la muerte de Stalin cerró más de 20 años de un totalitarismo exacerbado. La exposición organizada por el Grand Palais de París, se desplegó entre estos dos hitos cronológicos. Se articuló en dos secuencias: los años 1920, caracterizados por una forma de pluralismo, cuando los bolcheviques autorizaron la cohabitación de diferentes grupos artísticos y no intentaron imponer un dogma estético oficial. Los años 1930 y 1940 fueron, al contrario, marcados por el control cada vez mayor de las artes por parte del Estado.
Estos dos periodos han sido dominados por dos utopías artísticas opuestas que la exposición ha presentado gracias a un excepcional conjunto de más de 400 obras de las cuales la mayoría jamás habían sido mostradas en Francia.
El primer periodo ha sido dividido, a su vez, en seis partes:
La primera parte, “movilizar a las masas”, mostraba la publicidad en imágenes a favor de la revolución bolchevique. El arte del afiche, las decoraciones urbanas, el teatro ambulante, todas las manifestaciones artísticas estaban en aquel primer periodo destinadas a la acción participativa de las masas populares.
La segunda parte de la exposición se denominó “El teatro, laboratorio de la vida nueva”. Aquí se expuso la obra monocroma de Alexandre Rodtchenko que le prestó el título a toda la exposición: “Puro rojo” (1921). A este mismo periodo pertenecían los artistas del movimiento constructivista ruso, entre los que se encontraban el ya mencionado Alexandre Rodtchenko, Lioubov Sergueïevna Popova y Varvara Fiodorovna Stepanova.
El teatro de Meyerhold se convierte en un lugar de experimentación y de nuevas formas de la vida social, donde los constructivistas participan trabajando en los decorados.
“Reinventar los objetos cotidianos” fue el título de la tercera parte. En esta sección se rindió homenaje al artista-ingeniero. A partir de 1918 el artista soviético se propuso crear objetos de uso cotidiano destinados al proletariado. En 1921, los constructivistas renunciaron al arte “puro” para crear un nuevo grupo, el del artista “productivista”. A partir de entonces, en la Unión Soviética, el arte y la técnica quedaron indefectiblemente ligados.
4º. “La arquitectura de los condensadores sociales”: La arquitectura despertó el interés del gobierno soviético por su capacidad de actuar de forma directa en la vida cotidiana. León Trotsky pensaba que era necesario dejar de pensar en construir templos, palacios y hoteles particulares para, en cambio, abocarse a la construcción de casas comunitarias, hoteles para numerosos inquilinos, escuelas de grandes dimensiones. En 1927, el teórico del constructivismo Moissei Ginzbourg formuló la noción de “condensadores sociales”. Durante la segunda mitad de la década de 1920, los arquitectos modernistas respondieron a esta demanda al tiempo que renacieron los proyectos utópicos.
5. “Las artes impresas lo más cerca posible del hecho”. En esta quinta parte, la exposición mostró cómo las artes de la impresión constituyeron para los constructivistas, el modo de volver a las artes visuales sin renegar de su compromiso con la revolución comunistas. En este periodo se puso especial énfasis en el uso de la fotografía, a través de la sobreimpresión, y sobre todo al fotomontaje. Ambas técnicas permitían a los artistas producir un realismo de naturaleza documental, al mismo tiempo, la mecánica inherente a las artes de la impresión aseguraba a sus obras una difusión masiva.
6. “Una nueva figuración”. A mediados de los años 1920, una nueva generación de artistas de izquierda asimiló los beneficios de la fotografía, sin renunciar a la pintura.
Fundada en Moscú en 1925, la sociedad de los artistas del caballete (OST) reunió a los alumnos de David Chterenberg, especialmente a Alexandre Deineka , Yuri Pimenov y Piotr Williams. Este círculo de artistas reunió también a jóvenes pintores como Vyacheslav Pakulin o Alexandre Samokhvalov. Ellos lograron un estilo que integraba la pintura de caballete con temas industriales y urbanos, tomados de la vida soviética, así como de la bio-mecanización de los cuerpos. Sus figuras eran a menudo monumentales, de trazos simples, representantes de tipos sociales más que de individuos. Sus obras denotaban la influencia del modernismo francés y alemán, el arte clásico, el ícono ruso, pero sobre todo, del constructivismo. Lograron la traslación de procedimientos de montaje al espacio pictórico.
A partir de 1928, este círculo de pintores se fundió con el grupo Octubre, al cual pertenecían artistas y cineastas como Eisentein, Klutsis, Lissitzky y Rodtchenko , figuras del arte de izquierda, deseosos de llevar a cabo una “guerra de clases en el frente de las artes”.

El segundo periodo de la exposición, denominado “Hacia el Realismo Socialista”, fue segmentado en otras seis partes, que se corresponden con el periodo de concentración de poder en manos de Joseph Stalin. Desde 1929, el gobierno soviético puso fin al pluralismo cultural defendido por sus antecesores.

“Enemigos de clase y enemigos del pueblo”: el gran punto de inflexión de Stalin fue presentado como una revolución cultural tendiente a erradicar a los enemigos de clase. El Gran Terror tocó a todos los estratos de la sociedad y produjo millones de víctimas. Los artistas son censurados, reprimidos, perseguidos, ejecutados. Klucis fue arrestado y ejecutado en 1938, Meyerhold, en 1940.
“Una cultura del vigor”. En la Unión Soviética la cultura física fue masivamente estimulada. El deporte se ganó la reputación de formar “una cultura del optimismo, una cultura del vigor” (Anatoli Lunatcharski, 1930). Una cultura que permitía la expresión del voluntarismo sin límites del estalinismo, exaltando la auto-superación y el triunfo del hombre sobre la materia. Símbolo de una búsqueda obsesiva por el control absoluto, el cuerpo-máquina del atleta se convierte en uno de los estereotipos del arte soviético desde finales de la década de 1920.
Durante la década de 1930, el cuerpo-máquina se militariza, mientras el régimen soviético mantiene en la población el miedo permanente a una agresión externa.
El tema deportivo se volvió recurrente en las fotografías de Rodtchenko y en las pinturas de Deineka y Samokhvalov. La temática deportiva ofrecía a estos artistas la oportunidad de múltiples búsquedas formales: la representación del movimiento, a menudo en una dimensión colectiva, los incita a probar nuevos puntos de vista y les permite una forma de erotismo, en una sociedad estaliniana volcada al puritanismo.
“La ciudad estaliniana”: Hacia 1937, los grandes arquitectos estalinistas, formados bajo el régimen zarista, promovieron un retorno a los estilos del pasado, en especial el clasicismo ruso. Desde el inicio de los años 1930, la atención del poder se concentró en Moscú, destinada a convertirse en una ciudad modelo, la tercera Roma socialista, reflejo de la grandeza de la nueva sociedad. Los palacios subterráneos del nuevo metro, el colosal proyecto del palacio de los Soviets y los rascacielos monumentales sintetizaban esta voluntad de glorificación.
La Internacional de las Artes: Durante los años 1920, la patria del socialismo se convirtió en un polo de atracción importante para numerosos artistas e intelectuales que visitaban la Unión Soviética. El Estado Soviético financió muchos de sus viajes: en 1972, Käthe Kollwitz y Diego Rivera fueron invitados a asistir a las celebraciones fastuosas del 10º aniversario de la revolución.
A inicios de la década de 1930, la crisis económica y el ascenso del fascismo atrajeron a numerosas personalidades a la Unión Soviética. Estas personalidades fueron integradas al sistema y recibieron órdenes del Estado. En Moscú, muchas exposiciones temáticas: “El arte anti-imperialista” (1931) o “El arte revolucionario en los países capitalistas” (1932), presentaron obras de artistas internacionales cercanos a la causa proletaria.
Durante la segunda mitad los años ’30, mientras que la Unión Soviética se replegó sobre sí misma, los extranjeros que allí residían eran víctimas de la sospecha lanzada sobre ellos por el Estado.
“Futuro Brillante”. El optimismo ha sido un componente esencial de la estética realista-socialista en proceso de formación en los años ’30. En 1933, Maxime Gorki llamó a los artistas a producir pinturas “alegres, contagiosas”. Las artes visuales debían resaltar los elementos que, en la Unión Soviética, anunciaban el futuro brillante del comunismo.
Imágenes idealizadas mostraban al nuevo hombre soviético bajo los trazos ejemplares y omnipresentes del héroe, entusiasta y decidido. Los avances tecnológicos eran celebrados por numerosos artistas, especialmente en el ámbito aeronáutico, que ya entonces daba a conocer un grupo de figuras heroicas, abocadas a la conquista del cielo.
“Pintura Histórica y Mistificación”: A fines de los años 1930, el realismo socialista adquirió su forma canónica, el de un arte académico caracterizado por el lugar privilegiado concedido a la pintura de historia y una tendencia a la monumentalidad. Los pintores realistas itinerantes rusos de la segunda mitad del siglo XIX, fueron erigidos como modelos.

En este proceso de mistificación, que tocó tanto a la pintura como al cine y al teatro, realidad y ficción se encontraron a menudo mezclados de modo inextricable. Imitando a un director de teatro, el pintor trabajaba los gestos y las poses con una atención particular sobre la psicología de sus personajes.
Lenin y Stalin eran representados según códigos iconográficos previamente establecidos y estrictamente controlados. Las grandes telas producidas por Alexandre Guerassimov y Vassili Efanov, fueron reproducidos por millones de ejemplares bajo la forma de cartas postales y de afiches.

La exposición “Rouge” contó con la curaduría de Nicolas Liucci-Gutnikov, conservador del Museo Nacional de Arte Moderno y Centro de Creación Industrial Georges Pompidou. La escenografía fue de Valentina Dodi, Nicolas Groult y de la Agencia Scénografia.

La Luna. Del viaje real a los viajes imaginarios.
Grand Palais
Del 3 de abril al 22 de julio de 2019

Esta exposición nació de una fecha aniversario: hace cincuenta años, dos hombres marchaban sobre la Luna. La inmensa importancia de este evento, en la que el Hombre sobrepasó los límites asignados por la Naturaleza, no fue solamente del orden del progreso, de la tecnología y de la conquista. Es también poderosamente simbólica de la naturaleza de la relación que la une con la humanidad. Esta relación es tan diversa como paradójica: la fascinación y la sátira, la atracción y el miedo a su poder, la veneración por el signo divino y la decepción delante de una roca estéril en forma de queso.
La Luna es el lugar de todas las posibilidades, de todos los sueños. Es una página blanca sobre la cual nosotros, los terrestre, podemos escribir todas las historias. La exposición montada en el Grand Palais mostró cómo los humanos dejamos la imaginación y la poesía gobernar en el reinado de la Luna.

Apollo XI. Durante la noche del 20 al 21 de julio de 1969, lo impensable se produjo: dos hombres caminaron sobre la Luna. Ha sido el resultado de una larga serie de pesquisas y de misiones, efectuadas desde 1958 (programas Mercury y Apollo). La 11ª misión del programa Apollo envió a tres hombres a la Luna, Neil Armstrong, Buzz Aldrin y Michael Collins. La decisión de la Nasa de retransmitir en directo el alunizaje ha creado uno de los primeros eventos a escala mundial, seguido simultáneamente por centenas de millones de personas. La misión tenía por objetivo traer muestras de rocas lunares y fotografías del paisaje lunar.
Viaje: durante casi dos mil años, el viaje a la Luna ha sido del dominio de la ciencia ficción literaria. El cine y el comic, por otro lado, nos proyectaron hacia la exploración virtual de la superficie lunar.
La Luna es hoy objeto de una codicia inquietante, tentación de un mundo siempre ávido de hallar y agotar nuevos recursos fuera del planeta Tierra.
La Luna observada: A inicios del siglo XVII, los hombres dirigen el telescopio hacia el cielo, un instrumento concebido, en un principio, para la observación terrestre. El perfeccionamiento de este instrumento óptico permitió observaciones cada vez más exactas de la superficie lunar y el estudio de su cartografía precisa. La ciencia explicó así su capacidad racional de describir y nombrar, producir mapas de un mundo desconocido.
Las tres caras de la Luna: Los tres rostros de la diosa Hécate manifiestan la pluralidad de la influencia que la Luna ejerce sobre los Hombres. Astro benevolente que otorga claridad a la noche, la Luna visite el sueño de los mortales y vela sobre los enamorados.
Constantemente cambiante, ella marca el ritmo al paso del tiempo: numerosos calendarios, que son utilizados en rituales y religiones, están basados en el ciclo lunar.
La variación de su apariencia la convierte en el emblema de la inconstancia y de los humores lunáticos. Pero Hécate también es la diosa del pasaje entre nuestro mundo y el más allá: ella preside los destines fúnebres, los sortilegios y los tormentos.
La Luna es una persona: aunque la Luna sea un fenómeno universalmente visible, los hombres han sentido la necesidad de darle cuerpo: un diálogo con esta entidad, a la vez lejana y próxima, se convirtió así en algo posible. Muy a menudo ha sido encarnada en forma de mujer, algunas escasas veces, de hombre. Desde que fue divinizada, tomó su lugar en nuestra cosmogonía: Selene, Diana, Chandra, Soma, Khonsu, Thot, Tanit fueron sus múltiples nombres. La religión cristiana tomó prestado el símbolo de la Luna Creciente para su representación de la Inmaculada Concepción. W.A. Mozart utilizó la misma simbología para caracterizar a la Reina de la Noche, el personaje maléfico de su ópera La Flauta Mágica.
Una invitación a la Belleza: Aunque sea un astro que se ha revelado desierto y estéril, la Luna conserva intacto su poder de maravillar. En la contemplación silenciosa, más allá del conocimiento racional, ella ofrece el momento suspendido de una experiencia más íntima, donde el discurso cede paso a la poesía.

“La Lune. Del viaje real a los viajes imaginarios” fue una exposición organizada por la Reunión de Museos Nacionales y el Grand Palais, con la curaduría de Alexia Fabre y Philippe Malgouyres. Escenografía: vGc studio, Giovanna Comana e Iva Berthon Gajsak.

Tutankamón. El tesoro del Faraón
La Grande Halle de la Villette
Del 23 de marzo al 22 de septiembre de 2019

El 4 de noviembre de 1922, el arqueólogo británico Howard Carter llevó a cabo un descubrimiento extraordinario en el Valle de los Reyes, cerca de Luxor: la tumba de Tutankamón, faraón de la XVIIIª dinastía egipcia, en el siglo XIV antes de Cristo. La exposición “Tutankamón, el Tesoro del Faraón” reunió piezas en oro y piedras preciosas, halladas en la tumba de Tutankamón. Ha sido organizada y montada por el Ministerio de Antigüedades Egipcias en la Grande Halle de la Villette, como celebración por el centenario del descubrimiento del sarcófago real.
Esta exposición inmersiva develó más de 150 obras maestras, de las cuales 50 salieron por primera vez de Egipto. Para esta gira final, “Tutankamón, el Tesoro del Faraón” se presentó en las mayores capitales internacionales antes de establecerse definitivamente en el Gran Museo Egipcio, actualmente en construcción en El Cairo. Para su escala parisina, la estatua del dios Amón protegiendo a Tutankamón, perteneciente a la colección del Louvre, fue invitada a formar parte de la muestra.

Adriana E. Schmorak

Victor Vasarely - Vega zett2 (1971)