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Entrevista a José Celestino Campusano


 

Después de estrenar su último film Vikingo en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (resultando ganador del premio FIPRESCI), entrevistamos a José Celestino Campusano por el estreno comercial en Francia de su película anterior Vil romance, premiada en Mar del Plata 2008 y en Toulouse.
Para llegar hasta él, salimos de la capital y atravesamos una buena parte de la zona Sur del conurbano. Lo visitamos en su negocio de puertas, ventanas y aperturas, a unos 60 km del centro de Buenos Aires. Alto, morocho y de pelo largo, José Campusano es un hombre de lo más alegre, abierto y sincero. En su vida se alternan los rodajes, los festivales de cine internacionales y sus glamorosas ruedas de prensa, con el trabajo familiar en el local del que es propietario. Tomar medidas, asesorar clientes y enfrentar los desafíos de la producción independiente en Argentina, parece llevar todo a cabo con el mismo espíritu optimista y emprendedor. Por este mismo espíritu empezamos a preguntarle


¿Cómo surge tu relación con el cine?

El cine me interesó desde que nací. El primer guión que presenté en el instituto nacional de cine fue hace más de 30 años, pero me presentaron un panorama muy engorroso. Desde los 18 años, el único estudio que yo hice fue el de la escuela de cine de Avellaneda, porque no me interesa otra actividad. El cine me cautiva, me enloquece, me quita el sueño.

¿Cómo surge la idea de la película? ¿Cómo fue el proceso de rodaje?

Vil romance es el fruto de un período muy largo, de seis o siete años, en los que entré en relación con las personas que fueron partícipes. Desde un principio mi objetivo fue mantener en vigencia los verdaderos contenidos, la real experiencia que esas personas habían vivido. La idea de la película parte de dos tragedias genuinas, vividas por gente muy allegada. Dos tragedias que me tocaron de cerca
Yo me tomo todo el tiempo, los meses necesarios, porque la verdad tiene sus tiempos para surgir. Si yo apuro a mis actores y dejo sus aportes de lado, se pierde todo lo propio. Todos esos meses fue tiempo que tomó para que se produzca el claro devenir de lo que pasó. A mí la idea de una investigación me produce desconfianza, es como que alguien viene de afuera y termina creyendo que puede contar algo mejor que los que lo vivieron. No, yo viví y estuve ligado a lo que cuento.
Yo estoy conforme con ese proceso, sé que conté lo verdadero, y que verdaderamente causa terror o pánico de existir y no otra cosa. No tuve medias tintas. Yo prefiero ser fiel a la verdadera esencia del momento, de los sucesos y de la gente.
Normalmente en el cine está muy aceptado lo que se le ocurre al guionista y muy rechazado lo que sucede en realidad, para mí el proceso es exactamente inverso: mantener lo que en verdad sucede y cómo sucede, guste o no guste; y descartar las conjeturas e hipótesis de un autor. Es por esa verdad que el cine causa una sensación tan particular.

¿Y cómo elegiste el camino de la ficción para contar una historia real, en lugar de un documental?

El documental no te produce esa ensoñación que se encuentra en la ficción. El documental, para ser dinámico, tiene que alternar entre diferentes niveles del discurso, entonces siempre sabés que estás mirando un documental. La magia de la ficción te remite a un estado de cosas que no tiene nada que ver con vos, pero que sí tiene que ver, porque si sos humano, y amás al prójimo, te llega. Por eso a mí me resulta limitado el documental. La ficción puede llegar mucho más lejos porque nadie puede decir de antemano de dónde viene ni a dónde lleva este efecto de ensoñación, nadie puede predecir qué tan agudo pueda ser, esto es lo que me gusta explorar. Los efectos son más intensos y dejan más huellas: uno siente que vive y percibe la realidad de otro, otro que no sos vos.
Para mí el guión es una medida muy mínima, que tiene toda una serie de conveniencias. Uno compone según sus propias conveniencias, en función de lo que ya se sabe que es efectivo  ¿pero eso qué tiene que ver con la realidad, si la realidad no busca ser ni conveniente ni efectiva? Así el manantial de datos y de fuerzas que anidan en los sucesos se ve completamente desaprovechado, por lo que el guionista entiende y lo que está aceptado. Yo voy en contra de los convencionalismos. Mi cine es riesgo puro, riesgo total.

¿Y en qué consiste ese riesgo?

El gran desafío para mí es componer tratando de dejar la mayor cantidad de contenidos reales en vigencia, sin sustituirlos, sea por comodidad para el rodaje o por miedo, no tergiversarlos. Mantener la mayor cantidad de elementos genuinos, en armonía. En realidad es una idea muy elemental.
Cuando un director tiene acceso a un cierto contenido, lo que hace normalmente es buscar un guionista, un hombre de oficio con el cual van desarrollando un proyecto y haciendo modificaciones. Posteriormente buscan dinero en diferentes organismos y ya ahí también se producen modificaciones. Cuando tienen el dinero, buscan actores y estos tratan de hacer una puesta actoral, con una coherencia, y esto también aporta lo suyo. Después se va a los ensayos, por último la toma y más tarde el montaje. Yo trato de hacer el proceso inverso, de eliminar todos esos pasos intermedios e ir directo a la captación. Captar todo en el estado más puro posible y después establecer una edición

Y sin embargo vos también trabajás una etapa de ensayos con tus actores. Por ejemplo el protagonista de Vil romance, el joven, personalmente me parece un excelente actor.

Es cierto, es actor. Pero tiene también toda una experiencia de vida muy intensa. Si no, no lo habría llamado. Yo no acepto a la gente que no ha pagado ningún costo emocional por estar donde está, creo que hay que vivir y aprender antes de instalarse en un ámbito. Todos los actores de Vil romance tenían mucho que ver con el ámbito y con los códigos de lo que cuento. Si no, no los habría aceptado. Pero en la última producción, ya no, no hay actores, es simplemente gente que ha vivido, y para mí eso es infinitamente mejor. Una persona que tiene un caudal de vida tan apabullante ya no representa, presenta. El que representa, es el que finge. En Vikingo no hay ningún actor y nadie finge nada.

Pero si un actor representa algo que es parte de su tragedia personal ¿no corrés riesgos de que se salga de control?

Sí, pero yo corro todos los riesgos. Todos. Mis cuatro herramientas de cabecera son: riesgo, azar, incertidumbre y composición colectiva. Si no hay incertidumbre hay certeza
 Los actores (profesionales) tienen muchas pautas y son muy demandantes, establece muchas condiciones. Y a mí eso no me sirve. Yo necesito un relato lo más puro y genuino posible, todos los preconceptos y condiciones para mí son de gente cobarde.
Yo trabajé en los años ochentas en los laboratorios Alex, que eran muy importantes en el cine nacional y ahí descubrí muy buenas personas y muy buenos profesionales, pero muchos eran muy cobardes. Y yo con ellos no podía llevar a cabo ningún proyecto, porque tenían pánico y terror a hacer algo diferente y perder el trabajo. Era una etapa de crisis, quizás, pero podrían haber hecho algo, porque cada uno elige. A mí me gusta la gente que toma partido, se juega y paga los costos de lo que elige. ¿Si no para qué vive uno?
Para mí toda obra de arte debe correr riesgos, la literatura, la fotografía, la pintura. Si no los corre es complaciente. Y yo no nací para ser complaciente, no me sale por más que lo intente. Por eso cuando hago cine elijo trabajar con gente que enfrenta todo y acepta todo tipo de consecuencias. A cualquier persona que participa yo le aclaro desde el principio "nosotros vamos con todo".
Personalmente no me gustan los cobardes. Los respeto, pero no puedo trabajar con ellos, porque en cuanto pisan el rodaje crean un clima extraño. No arriesgan nada y van únicamente por lo seguro y repetir simulacros. Hay mucha gente del ámbito del cine que, además, es muy despreciativa con las personas que no son del ámbito, son muy cerradas.
En cambio, a mi me encanta cuando los actores no tiene ninguna base profesional, porque son incondicionales, la gente sin métodos que entiende que lo mejor que pueden hacer es hacer de sí mismos. Así los rodajes son bárbaros, compartimos muchas cosas. A mí me molestan mucho los escalafones y las jerarquías. Pero después todo es horizontal: comemos lo mismo y la disponibilidad de elementos y atenciones es igual para todos. Y así todos ponen lo mejor de sí. Saben que están ahí por ser quienes son, no por ser lo que nunca podrían ser. Entonces la gente no finge, primero porque no podrían y segundo porque no lo desean, porque saben que se los valora por lo que son.
Para mí no hay actuación. La gente que me dice que la actuación de Vikingo no la convence, tiene que entender que no hay actuación. Si quieren llamo por teléfono a Vikingo y le digo "Che, acá hay una gente que dice que no hablás bien" pero resulta que él habla como habla siempre, porque nunca aprendió a hablar de otra manera. Hablando como habla aprendió a sobrevivir en un medio tan hostil como el suyo. Entonces, captemos todo ese caudal de vida que aflora cuando él habla y no intentemos meterle cosas ajenas.

La representación de ciertos sectores sociales y de ciertas partes del conurbano bonaerense está llena de prejuicios, en particular los que se construyen desde la televisión ¿Cómo se posiciona tu cine ante todo esto?

Los programas de televisión se burlan de las clases bajas, porque es fácil atacar a quien no se puede defender. Aquí en el conurbano hay gente que es muy inteligente y con la que uno puede hablar por horas, pero que no ha tenido ninguna educación. La televisión los muestra como idiotas, personas monosilábicas, muy ignorantes, que no pueden armar una frase con sujeto y predicado, gente oscura, resentida  y violenta y eso no es así.
Yo respeto a todo el mundo y en mis películas trabaja todo tipo de gente: gente sin dientes, gente con vidas licenciosas, gente que se excede, yo no juzgo a nadie. Yo los acepto y esa aceptación después pasa al espectador. El director cuando filma, filma su alma. Cuando uno está en decadencia como director, eso se nota en la película. Si una persona odia al sexo opuesto, esto en la película se ve, lo mismo si es racista. Al cine norteamericano le gusta mostrar cómo los seres humanos se destrozan entre sí y hacen un culto a la tortura, a la humillación del otro. Y uno se da cuenta de que todo eso habita en la mente de los directores.
Yo, en cambio, tengo puro asombro, asombro ante los contenidos de la vida, que no son un producto del intelecto. Cuando los descubro por primera vez en la pantalla, veo que aparecen cosas inesperadas me encanta, me parece maravilloso. Porque así la película no deja nunca de crecer.
Otra cosa que visualizás en mis películas es el amor que yo tengo por el prójimo. Yo establezco ciertos detalles de crueldad, pero porque están en el ámbito que filmo. Yo quiero que la gente se quiera y se trate bien, pero si yo quiero filmar una tragedia, tengo que hablar de cosas terribles que suceden y suceden de una cierta forma.
Hay que lograr que el alma de un director sea interesante, si no difícilmente la película lo sea. Si no, se filma con esquematismos, cosa que puede hacer cualquiera, no hace falta ser director de cine para eso, es simplemente cronometrear todo: la aparición del protagonista, del antagonista, de la heroína del punto de giro, etc.
Uno puede visualizar todo esto sólo cuando cree que puede existir otra forma de hacer las cosas. Yo creo que las mejores historias son las que están pasando frente a uno, el problema es que muchas veces uno tiene una pared enfrente que impide verlas, la pared del propio razonamiento. Por eso mi intención es ir desapareciendo como director, interviniendo lo menos posible. Desde ya  que tiene que haber una mente rectora porque si no, no hay captación posible. Quizás hay ideas valiosas pero se disipan porque no hay un criterio de puesta, No es que hay que dejar todo librado al azar. Por eso yo empiezo a filmar siempre con una idea  posible del montaje y eso hace que el material sea potable, si no, uno puede filmar lo más interesante pero que parezca aburrido. Es necesario marcar para dónde queremos ir, pero después los verdaderos actores son los que deciden, los protagonistas.

Entonces hay dos polos importantes que rigen tu trabajo, por un lado que sea verdadero, pero al mismo tiempo tiene que resultar interesante…

Ese es el desafío: que esos contenidos permanezcan en vigencia, y además que el medio del cine los acepte. Uno hace las películas para difundirlas, para que la gente las vea. Pensar que hay películas francesas que están filmadas con presupuestos altísimos, con una gran infraestructura nunca se estrenan en Francia, nunca llegan al público, y de repente Vil romance que está filmada en un suburbio de Latinoamérica logra el estreno. Eso para mí es muy notable, porque esos contenidos son tan valorados aquí como en Francia. En los festivales tuvo muy buena aceptación.

Esa es otra pregunta interesante ¿cómo percibiste vos la recepción de la película? ¿Qué le pasa a la gente cuando la ve?

Los primeros en verla son las personas más cercanas a mí, mis amigos y los protagonistas. Fue terrible el impacto de esa primera visión. La gente sentía que estaba frente a un cine insolente pero coherente, sorprendió mucho.
La gente se maravilla por la grandilocuencia que toma lo cotidiano, lo insignificante "¿cómo lo que veo todos los días aparece expuesto y resulta tan cautivante?" eso les da mucha alegría. La gente queda perpleja "¡caramba! ¿Tanta magia había ahí y nunca lo supimos?" yo creo que es la magia de la existencia y que, en mayor o menor medida, anida en toda vida. Por ejemplo en Vil romance filmé personas excepcionales en un marco cotidiano. En cambio en Vikingo son personas excepcionales en un contexto excepcional también. Lo que nunca he hecho es filmar personas comunes en un ámbito común, ahí hay que establecer un trabajo muy fino para establecer una magia (que seguro que está siempre). A mí me gusta trabajar con picos dramáticos más altos, me gustan los extremos.

¿Qué te imaginás que le puede pasar al público francés, o a cualquiera que no tenga empatía con el ámbito (porque no lo conoce)  con una película periférica como vos decís?

Hasta ahora el público quedo cautivado. En Toulouse, por ejemplo nos quedamos charlando en la sala, de ahí pasamos a hablar en los pasillos. Como nos echaron fuimos a charlar al hall principal, ahí nos sacaron fotos, nos hicieron reportajes. Después nos llevaron a un patio y de ahí nos echaron a la vereda, porque la gente no se iba.
La gente se siente fascinada por lo verdadero. Si yo quisiera ver una historia de otro lugar, sobre Bangkok, por ejemplo, a mí no me gustaría que me la contaran siguiendo el modelo norteamericano ¿por qué? ¿por qué teniendo acceso a contenidos tan fabulosos adoptar eso, si nadie te obliga a mentir? ¿quién te obliga a repetir el ciclo mental de otra persona? ¿por qué no ser un poco más auténtico? Yo quiero que me cuenten las cosas sin maquillaje, fuera de todo prejuicio. Yo quiero ver lo más verdadero que haya en cualquier lugar, si no me lo cuenta alguien de ahí no me lo va a contar nadie. Pero para eso necesito alguien especial, esperar que la vida surja. Si yo tengo que ofrecerle algo al prójimo, quiero que sea lo mejor, lo menos manoseado.

¿Y con qué cine te pareció encontrar algo auténtico?

Con todo lo que es cine periférico, el cine coreano, el brasileño, el australiano en su momento, en los años 70 80. Por ejemplo Mad Max o las películas de Peter Weir Gallipoli y El enigma en las Rocas Colgantes, lástima que fueron fagocitados por Hollywood. Dentro del cine argentino, la puesta de Lucas Demare y de Mario Soffici, algunas películas de Torre Nilson. Igual yo nunca me guío por las películas de otros.
Yo me abro a lo que suceda en rodaje, si alguien tiene algo para decir, lo dice y ahí se entra en un vértigo que es mucho mayor al que pueda procesar mi mente. Todo eso se nota en la película, los puntos de vista se multiplican y resulta algo mucho mayor de lo que pude imaginar, se llena de voces y hasta a mí me sorprende, porque no estaba en mí, estaba en ellos y en el ámbito.  A veces pasa que uno concibe un proyecto, pero después lo filma y encuentra que no es tan intenso como lo previo, quizás quedó algo común y uno quería hacer algo realmente original. Pero a veces pasa a la inversa: el resultado es más intenso de lo que uno pudo prever y tiene otra magnitud. ¿Y que pasa si esta magnitud crece cada vez más y se renueva con cada espectador? Bueno, eso es lo que nos gusta a nosotros.

En el discurso de José se mezclan ciertas lecturas de la escuela de cine, los avatares del mundillo del cine independiente (del cual rechaza muchas de sus poses y actitudes acartonadas), años de una cinefilia con recorrido propio y la experiencia de vida en los ámbitos populares del conurbano. Pero todo esto en una combinación y reelaboración personal y única. Campusano rescata del cine aquello que amaba Bazin, la captación de la experiencia en toda su imprevisibilidad, aquello que conecta al cine con lo vivo, y elige hacerlo desde la ficción. Lo azaroso e inaprensible de la experiencia, y el cine como registro de todo esto, es la fuente, la materia prima para la creación de una ficción. Y una ficción a la cual la medida del realismo le es intrascendente. Es exclusivamente en tanto ficción, con sus caminos sinuosos y sus excesos, que se disfruta y paladea, siempre en los bordes del precipicio de lo verosímil. Un espacio de experimentación e incertidumbre que viaja como proyectil al encuentro de otro magma imprevisible: la experiencia del espectador y sus emociones. Como dos masas de aire a diferente temperatura que se estrellan en el cielo ¿quién sabe qué puede pasar?
Si pensamos que su cine es inusual, si pensamos que su forma de hacer cine es inusual, es más inusual aún encontrar una reflexión tan original y lúcida de la creación cinematográfica. Una concepción romántica, una ideología que no es siempre fácil de ver en la obra. Pero absolutamente auténtica, lejos de toda pose.


Entrevista realizada por Lorena Bordigoni
José Celestino Campusano
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Foto: Evene.fr

 

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