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Paola Baroni y Paolo Benvenuti - Puccini e la Fanciulla


 

¿Cómo y por qué surgió la idea de realizar una película sobre este episodio en la vida de Puccini?

La idea se originó en 2001 por solicitud de los estudiantes de la escuela de cine "Intolerancia" de Viareggio, para compartir conmigo y con mi esposa Paola Baroni, una experiencia de guionado. Les propusimos intentar  hacer como nosotros: encontrar un episodio de la historia local que consideraran interesante, estudiarlo y analizarlo y, sobre esa base, tratar de escribir un tema de película. Los jóvenes llegaron a la conclusión de que la figura de Puccini, que pertenece a la zona donde ellos viven, podía ser un tema interesante. Esta idea me recordó un cortometraje, hecho hace más de 25 años por mi alumna Marcella Niccolini, titulado "La historia verdadera de Doria Manfredi", un breve aunque intenso film sobre la empleada de Puccini que se suicidó en enero de 1909. A pesar de la interesante y profunda investigación en la que se basaba, no se había solucionado el misterio de ese suicidio. Luego de ver este cortometraje, mis alumnos decidieron estudiar el tema en profundidad e iniciar una investigación extraordinaria que duró aproximadamente seis años. Finalmente la documentación inédita hallada permitió la reconstrucción de los hechos dramáticos (muchos de ellos desconocidos por los biógrafos de Puccini) que llevaron a la joven empleada a una muerte trágica. Después, en 2006, descubrimos que en todo el mundo se estaban organizando eventos para celebrar el 150º aniversario del nacimiento de Puccini y, por esta razón, decidimos hacer la película y encontrar los fondos para producirlo.
 
¿La intención del film es biográfica o debe ser visto como un tributo a Puccini?

Nuestra película no es sobre Puccini sino sobre Doria Manfredi. El objetivo es restituir justicia a una joven que, en lugar de traicionar el secreto de su patrón (la aventura amorosa que el Maestro tenía con su prima Giulia Manfredi), prefirió el suicidio. Esta " humilde empleada " será magistralmente recordada por Puccini a través de la esclava Liù de Turandot. Pero el cine y la televisión italianos, en las varias biografías del Maestro, habían presentado siempre a la criada Doria Manfredi como una pobre niña obsesionada, locamente enamorada de Puccini quien, al ser rechazada, se había suicidado ahogándose en el lago de  Massaciuccoli. Todos los italianos de hecho han creído siempre en esta falsa "verdad histórica". Pensamos que era correcto y justo restablecer la verdad de los hechos con esta película.

¿Sobre qué documentos usted se fundó para escribir el guión? ¿Cuánto en la historia es real y cuánto es ficción?

Todos los "hechos" narrados en la película son exactamente verdaderos y documentados. Nos fundamos sobre documentos publicados y sobre otros  inéditos que hemos encontrado durante nuestra investigación y que serán publicados pronto. Estos hechos son reconstruidos y representados en la película de una forma poética más que realista. Por ejemplo: de los documentos nunca publicados que fueron hallados, resulta que Doria encontró a Fosca Gemignani (hija del primer matrimonio de Elvira, la esposa de Puccini) manteniendo relaciones sexuales con Guelfo Civinini (el libretista de "La Fanciulla del West") sobre una mesa de la sala de estar de la casa de Puccini. No nos gustaba esa idea cruda y la refinamos, situando a los dos amantes en un dormitorio. De este modo hemos contado un hecho que ocurrió realmente pero lo hemos presentado en un marco estéticamente más aceptable. Y lo mismo hemos hecho con muchos otros episodios narrados. Además la casa de la película no es la del Maestro sino otra cercana;  la casita de Doria sobre el islote no es la verdadera, que ya no existe, pero se asemeja indudablemente a la casa familiar de campesinos pobres de comienzos del siglo XX en Massaciuccoli, etc... Además incluso los actores de la película no son los "verdaderos", pues es sólo una "representación".
 
Hay dos teorías divergentes en la realización cinematográfica: aquella que trata de reproducir la realidad lo más fielmente posible y otra que pone especial énfasis en los aspectos visuales y en el sonido. ¿Con cuál de estas corrientes usted se identifica más y por qué?

No me gusta la palabra "énfasis", prefiero la palabra "representación". Creo en el cine, incluyendo el llamado "documental", que no es la "realidad" sino sólo su "representación". Creo que cuanto más verdadero parece un film, más falso es, de hecho. El cine que amo es aquel en el que la realidad es mostrada desde un "punto de vista" ético. Es el punto de vista (que es la posición de la cámara en relación con el tema) el que marca la diferencia entre "ilusión de realidad", que considero negativa,  y la "representación de la realidad", que considero positiva.
 
¿Qué efectos sonoros fueron utilizados? ¿Ha utilizado sonido directo o el sonido fue tratado durante la posproducción?


Sólo hago películas con sonido directo. Considero el doblaje profundamente inmoral, así como cualquier otro artificio que pueda crear en el espectador esa "ilusión de realidad" logrado con trucos de posproducción.  En este film nuestro diseñador de sonido Mirco Mencacci, experimentó con nueve técnicas de registro de sonido directo que han hecho posible reproducir los sonidos naturales del paisaje del lago de una forma "holística". De forma tal de hacer sentir al espectador totalmente inmerso en el sonido del film.
 
Usted ha dicho en algunas ocasiones que la idea de eliminar los diálogos era una inspiración tomada de las películas mudas.  Parece sin embargo que en "Puccini et la fanciulla" el tratamiento del sonido y la música han sido realizados de una forma inimaginable en la época del mudo. ¿Puede ser más bien una especie  de experimento basado en un estilo operístico de narración?

No es exacto que la idea de eliminar los diálogos ha surgido como inspiración de las películas mudas. Hemos dicho exactamente que durante el período en el cual trabajamos con los alumnos de la escuela de cine, estuvimos pensando sólo en escribir un guión con ellos para estimular su creatividad inventando soluciones puramente cinematográficas y no literarias. Les habíamos pedido que trataran de imaginar escenarios que, como en la época de las películas silentes,  fuesen capaces de contar los hechos sólo a través de acciones simples. De este modo han sido establecidas las soluciones  narrativas del "cine puro". El tipo de cine que permite magistralmente comunicar ideas y emociones con el flujo de las imágenes. Luego, cuando empezamos a pensar en rodar una película fuera de ese guión,  la idea de una ausencia de diálogos nos permitió crear una banda sonora que, relacionando la música de Puccini (lograda mediante el arreglo de piano de "La fanciulla del West" por Carlo Carignani en 1912) con los sonidos naturales del lago de Massaciuccoli, permite a los espectadores comprender  el motivo por el cual Puccini compuso todas sus obras en Torre del Lago.  Él lo escribe en varias de sus cartas: esos sonidos de la naturaleza, del viento a través de los juncos, de los pájaros,  del salpicar del agua, son para él una fuente primaria de inspiración musical. Si hubiésemos introducido diálogos en la escena, esa combinación extraordinaria de sonidos habría sido totalmente ignorada por los espectadores. En cambio de esta manera se vuelve protagonista.
 
Usted ha dicho que el movimiento de los macchiaioli ha sido una fuente de inspiración para la fotografía. ¿En qué aspectos puede ser visto esto y cuál ha sido la influencia de la atmósfera de la región de Toscana donde la historia tiene lugar?

En la época de Puccini, Torre del Lago era frecuentado por un grupo numeroso y feliz de pintores post-macchiaioli de gran calidad como Angiolo Tommasi, Francesco Fanelli, Francesco Gioli, Eugenio Cecconi, Luigi De Servi y muchos otros. Estos amigos del Maestro estaban con él en grandes festejos, haciendo bromas y cortejando mujeres. Habían fundado en la cabaña de Gambe di Merlo (un cazador del lugar) el Club de los Bohemios, del cual Puccini era presidente. Dejaron algunas pinturas en el pueblo, negociadas con los campesinos del lugar a cambio de un plato de comida. Hemos reproducido fotográficamente decenas de ellas, celosamente guardadas en esas casas de los descendientes de campesinos.  Esas pinturas muestran el paisaje del lago de Massaciuccoli y sus habitantes a través de una paleta de colores sumamente variada, atribuible de hecho a las continuas mutaciones de luz producidas por la cercanía del lago al mar Tirreno.  Trabajando durante dos años en estas pinturas con el director de fotografía Gianni Marras, hemos descubierto algunos detalles extraordinarios con los que estos artistas solían describir ese mundo lacustre: la característica de mantener en tonos bajos, en semioscuridad, las figuras del primer plano y dejar los paisajes del fondo a plena luz. Este es un dispositivo que hemos utilizado a menudo en la película. Con los varios retratos recopilados, mi esposa Paola Baroni eligió uno a uno a los actores principales,  a los actores secundarios y a los extras de la película según su semejanza física con los rostros retratados por esos pintores de finales del siglo XIX.
¿Qué decir entonces de la atmósfera toscana? Soy toscano, nacido y criado en Pisa (que está a 12 kilómetros de Massaciuccoli) y donde he estado viviendo durante 63 años. Esa atmósfera está dentro de mí y forma parte de mi naturaleza. Como en mí está toda la historia del arte de esta región. Soy un pintor que hace más o menos 40 años abandonó su pincel y decidió continuar pintando con una cámara de cine.
 
¿Tiene un próximo proyecto?

Sí, más de uno. El problema en Italia en la actualidad no es tener proyectos, sino poder llevarlos a cabo.

Entrevista realizada por  Adriana Schmorak Leijnse
Paolo Benvenuti
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