Entrevista a Esteban Larraín - Alicia en el País

Hablamos con el joven director chileno Esteban Larraín de sus inicios como documentalista, de la evolución de su carrera y de cómo surgió la idea de filmar Alicia en el País, su primera obra ficcional que se presentó en competencia para el premio "Découverte de la Critique Française", en la 21ª edición del Festival de Cines Latinoamericanos de Toulouse. Además nos contó detalles de su nuevo proyecto La Pasión de Miguel Ángel, película a la que calificó de "ambiciosa".

¿Cómo fueron tus inicios en dirección de cine?

Yo estudié periodismo en Chile, que en realidad es una licenciatura en comunicación social con mucha teoría de la comunicación los primeros cuatro años y el quinto me especialicé en periodismo. En los últimos años de universidad, en forma paralela, empecé a tomar talleres de fotografía, guión y dirección porque en mi época no había universidades de cine en Chile. Tampoco lo tenía muy presente en el momento de decidir, la opción era una carrera más clásica y el periodismo estaba bien como para tal vez esperar otra cosa. Varios de mi curso de esa generación, con el tiempo se hicieron cineastas. Estamos hablando del año 91 cuando entré a la universidad, salí en el 97. En la universidad hice una investigación sobre Antonioni, ya tenía una preferencia cinematográfica y mi memoria de título fue un documental, que de hecho fue la primera memoria de título audiovisual que se hacía en la carrera. Ese documental (Patio 29, 1998) fue seleccionado en el Festival de La Habana y yo, en ese momento, ya me había postulado en la escuela de cine de San Antonio de los Baños para estudiar fotografía en el curso general que dura dos años. Estando allá me propusieron mandarlo a la selección y por suerte el documental ganó el Coral de Bronce, el tercer premio, y a partir de ahí lo invitaron a otros festivales.
En ese mismo año se creó en Chile el Fondo de Apoyo a las Artes, que tenía una línea de cine, y de hecho este primer documental había sido apoyado por este fondo. Al año siguiente hice otro documental pero ya en 16 mm, que se llamaba Ralco y que le fue también muy bien afuera. Quedó en la competición aquí en Cinéma du Réel y en el festival Margaret Mead, en Estados Unidos y en muchos otros. En esa época había ganado una beca para estudiar dirección en Italia y estuve en Roma dos años y medio. Yo ya tenía hechos todos estos trabajos además de una serie de cortometrajes que había filmado en Italia y en Cuba.
Luego volví a Chile, hice un documental que se llama El Velo de Berta (2004) y paralelamente vine a Francia a hacer un máster en ciencias políticas, después tuve como una especie de periodo de vacío en el que había vuelto de Francia y estuve un poco como dando botes en Chile, porque en cuanto a las posibilidades de producción, uno queda bastante condicionado a obtener este fondo famoso. En ese momento no estaba todavía esa explosión del vídeo.

¿Cómo surgió la idea de filmar la larga travesía de Alicia Esquivel?

Esta historia de Alicia la encontré en el diario. En el año 2006 apareció una historia sobre los niños que empezaban a llegar a San Pedro caminando, atravesando la frontera en busca de trabajo. Allí empecé a escribir el guión de cómo yo me imaginaba esta travesía, después de una serie de referencias más reales de cuando estuve con ella, de cuando me la encontré.
Lo que más me llamó la atención era la historia de esta chica, la más joven de todas las que habían detectado, que se llamaba Alicia -un nombre bastante fuerte y simbólico-, y que la habían detenido y deportado. Si la historia que ella contaba era cierta, debió haber caminado una enormidad: sólo desde la frontera hasta San Pedro hay 50 kilómetros por el desierto de Atacama, algo bastante asombroso de hacer para cualquier persona. Ella había venido viajando en un recorrido bastante mágico y cinematográfico también.
Tenía un contenido muy importante, uno podía ver una realidad que estaba muy escondida en Chile y con una posibilidad cinematográfica y formal muy fuerte. Con el tiempo llegué a encontrar a Alicia, a conversar, a proponerle hacer esta película, cosa a la que ella accedió muy gustosamente. En un momento parecía que podía ser abordado como un documental pero luego se transformó en una ficción con algunos elementos documentales.

¿Cuáles son esos elementos documentales dentro del género ficcional en el filme de Alicia?

Quizá el hecho interesante es que es la representación de un hecho real. Es un hecho que pasó en el 2004 y ha sido filmado en el 2006. La protagonista es la misma niña de la vida real que había hecho el viaje, salvo que aquí hace el viaje y actúa de sí misma, con 15 años, de cuando tenía 13, y como no cambió mucho con la edad, sigue pareciendo una niña. Pero es todo una puesta en escena, en el sentido de que se decidieron un poco los planos, aunque no andábamos con storyboard, Alicia actúa y es tratada como actriz. Es todo una puesta en escena salvo las escenas de recuerdo o de ensoñación que son documentales.
Los flash-backs son escenas de recuerdo, de ensoñación que tiene ella, están dentro de lo documental porque son escenas filmadas en un contexto real donde Alicia no está actuando, es ella en su cotidiano.
Tal como están montadas, tal como está tratado el color, estas secuencias documentales son utilizadas de forma ficcional, puestas en el montaje de acuerdo a la lectura que yo pretendía darles. De hecho comienzan siendo bastante realistas y a medida que avanzan son bastante más oníricas.

¿Tus referentes en cuanto a directores de cine provienen más de la ficción o del documental?

No es casual que gran parte de los directores empiecen por lo documental porque es más asequible de hacer que la ficción. La ficción requiere mucha gente que se ponga de acuerdo en muchos aspectos, mientras que en el documental uno puede efectivamente partir de zonas más independientes.
En el documental mis referentes son directores de ficción o directores de documental que tienen a su vez un tratamiento de la realidad bastante representado. Son directores donde la presencia del autor y del punto de vista está muy marcada, y donde se ve que el tema pasa un poco a segundo plano con respecto a la forma en el que está contado ese tema. Bajo la teoría de que todos los temas son interesantes, lo que hace específica una obra es la marca de quien la escribe, la forma cómo se cuenta.

Dentro de tu firma autoral en Alicia… podríamos ver el tratamiento de la luz y el color en los planos generales del desierto de Atacama. ¿Están orientados hacia una cuestión estética o tienen algún otro sentido más en relación con el tema?

Siempre pensando en subrayar la metáfora de Alicia en el País de las Maravillas, teníamos que crear un mundo, el planeta de Alicia, que pareciera la superficie de un planeta deshabitado con algunos habitantes un poco esparcidos. Teníamos que crear los límites de este planeta, caracterizarlo, y lo interesante es que nos dimos cuenta de que los lugares por los que pasó Alicia, los lugares que formaban este espacio por el que ella tenía que atravesar, estaban bien marcados por colores. En la definición de la fotografía teníamos que utilizar espacios largos donde al final está ella atravesando el cuadro, para dar esta imagen de marcha continua y constante, y por otro lado diferenciar los días en cuanto a los colores: hay un color blanco, otro color azul, otro color rosado. Asimismo los flash-backs había que unificarlos para que no pareciera que son parte del diario como mucha gente sigue pensando.
También teníamos que subrayar el sentido ceremonial y litúrgico, todo tenía que ser solemne. En ese sentido los colores llaman mucho la atención y trabajan en un modo que podría ser el de los frescos que adornan las catedrales por dentro. La geografía es la iglesia donde se celebra esta ceremonia, y estos estilos de paisajes son como los retablos que uno ve en las iglesias, temáticos, por ejemplo una pared para la Crucifixión o la nave para representar a Dios y los ángeles.
Alicia parte hacia esta ceremonia de siete días, donde más allá del objetivo específico del viaje, del contexto social y de las diferencias económicas, está esta cosa muy atávica que se repite en muchas partes del mundo, que es la transformación de los niños en adultos a través de pruebas que muchas veces están mediatizadas con cosas que tienen que ver con la producción y con la economía de cada comunidad. En el caso de los quechuas estas especies de pruebas físicas los legitiman como un buen pastor; para los pastores de llamas significa poder resistir a la intemperie, caminar kilómetros y kilómetros, saber ubicarse en la nada y vivir con poco.

Este tipo de viajes lo vienen haciendo hace siglos los quechuas y los incas…

Claro, en un principio viajaban de un punto a otro, a lugares específicos donde tenían que dejar ofrendas. Y tenía una significación religiosa asumida y consciente, después todo eso se fue perdiendo. Pero lo interesante es que la forma de territorio en sí está enmarcado en una necesidad de buscar trabajo en otros países, donde generalmente son pueblos tan alejados de los centros urbanos bolivianos que les vale más la pena ir a otros países a trabajar. Prefieren arriesgar mucho, en el caso de la frontera con Chile especialmente, porque es una frontera minada donde mucha gente ha muerto por minas antipersonales que están puestas desde el año 78, en un momento en el que hubo una cuasi guerra con Bolivia. Pasa que, de vez en cuando, llegan noticias sobre algún peruano o algún boliviano herido muy gravemente porque estaba cruzando la frontera y pisó una mina, o también que un turista pasa por ahí y encuentra de noche un cadáver casi momificado de alguien que murió hace 10 años.

¿Piensas que el público podría ver en "Alicia en el País" un mensaje político -por el conflicto que persiste entre Chile y Bolivia- o un mensaje de tipo social -por la explotación en el trabajo del inmigrante boliviano en Chile y en otros países de Latinoamérica-?

La relación conflictual entre Chile y Bolivia es parte de los temas que hacen relevante escoger una historia así y mostrarla, el tema está muy presente. Chile es un país muy quejoso, nos quejamos siempre que todo se está cayendo a pedazos, un poco obviando que en el contexto latinoamericano es uno de los países con mejor índice de todo, y no nos damos cuenta de que una niña de 13 años, a cambio de ir a trabajar en el peor de los puestos en San Pedro de Atacama, es capaz de caminar 180 kilómetros, casi morir en el desierto, por hacer cosas que nosotros ni estaríamos dispuestos a hacer. Es una realidad que se repite en muchas partes, de hecho es la misma situación de la gente de África del norte que va a los países de Europa a hacer los trabajos que los europeos ya no se sienten dignos de hacer.
Nosotros estamos acostumbrados a que siempre haya explotación, si le aplicamos el código laboral seguramente Alicia trabajaba más de 8 horas y además es menor de edad. Los niños en Bolivia siempre han trabajado, ella no tiene consciencia de que no puede trabajar y tiene que dedicarse a jugar y a estudiar. Ella era la única que podía aportar cierto dinero extra a la familia porque los demás eran muy chicos y la hermana mayor se estaba encargando de la menor. Es naif llegar y decirle -no, tú quédate jugando-, porque en realidad hay que comer. Allá mismo los niños tienen que trabajar en el campo.
En cuanto al conflicto permanente con Bolivia (por la salida al mar), hay una posición muy metaforizada. Son cosas que yo tuve muy presente cuando escribí el guión y en algún momento cuando dejé la fundamentación del proyecto. Cuando ella llega a San Pedro y se queda embobada con los árboles y luego escuchas como un ruido de viento, ese ruido de viento son olas, efectivamente es como una especie de añoranza del mar que marca un poco la posición que teníamos sobre el tema. Ella llega a un pueblo que hace 120 años era boliviano, el viaje que ella hace quizá su abuelo o bisabuelo lo habría hecho dentro de un mismo país, y es tal la absurdidad de la separación administrativa de estas dos tierras, que el apellido de ella, el real -en la película yo mantengo un apellido falso porque ella es menor de edad-, es el mismo apellido de la alcaldesa de San Pedro de Atacama, fueron parte de la misma raíz familiar que existía antes de la separación en dos países.

¿Con qué tipo de cámara se filmó?

Se filmó en 16 mm y 8 mm, después se escaneó todo y se hizo el intermedio digital, luego se hizo la copia en 35 mm. Todo lo que se lee es cámara en mano o trípode, también hicimos algunos travellings desde un auto. Cuando ella está lejos y la cámara la sigue, es trípode, cuando nosotros estamos cerca y la cámara la sigue, es auto.

¿Cómo se trabajó el sonido y la música?

El sonido está tomado en forma directa. La música original se trabajó para la película en base a una melodía base, que puede ser incorporada en los distintos temas de la película, que son cinco. La idea era que tuvieran una especie de unidad, que no fuesen cinco temas distintos sin algo que los unificara. Se presenta ese tema al principio, luego se reinterpreta dos o tres veces, y al final resurge de nuevo, algo así como la dramaturgia de la música.
Yo le había dicho al músico, que se llama Ricardo Santander, que no quería una música que estuviese en la misma línea de lo que uno podría esperar de una película que transcurre en el altiplano, ni quenas, ni nada que fuera música andina, ni música, ni instrumento andino, tenía que ser algo que fuese contra eso, y que ayudase a crear este ambiente de planeta que uno no conoce. Tenía que ser una música que tuviese algo de experimental, algo que fuese como muy antiguo también. Se mezclan algunos efectos con una base de instrumentos clásicos, que son piano y violín, y quena en algunos momentos.

La música tiene algo de melancólica. ¿Es una forma de acompañar los estados de ánimo de la protagonista?

La melancolía va más por el lado de decir: -este hoy, es el mismo de hace mil años. El acto de caminar está desde siempre. No hay nada más antiguo que caminar. Alicia, sin saberlo, estaba haciendo el mismo camino que había hecho mucha gente antes y esa especie de inmutabilidad que ella transmite se da en todo por eso. De alguna forma se siente acompañada por una historia donde ella no es la primera ni va a ser la última, forma parte de esta continuación, de esta especie de marcha que en algún momento todos tenemos que hacer. Hay muchas cosas mezcladas, por eso no era fácil dar con la música, de repente era demasiado obvia, de repente era demasiado experimental. Finalmente quedé muy contento porque la música ganó un premio.

Para la escena en la escuela elegiste una clase de historia, donde se habla de los antepasados de Alicia y su pueblo. ¿Es una forma de mostrar cómo el pueblo boliviano es consciente de su cultura y de su historia?

Allí de hecho el profesor da ya la clave del relato, y por eso está al final, para no hacer de toda la historia una obviedad y para que uno en algún momento se olvide de entender el aspecto lógico del viaje y se deje llevar por esa especie de transe del caminar. Significa transmitir un poco el sentimiento y el estado de ánimo del viaje, pero un viaje con mayúsculas.
Una escuela, aún si está muy perdida, puede objetivar esta situación y se la transmite a los alumnos. Además esta historia es bastante universal. Me acuerdo que se mostró en Saint Denis en un cine de barrio, donde hay mucha comunidad árabe, y muchos se sintieron identificados porque decían: -sí, por supuesto, yo tuve que caminar tres días cuando vine a Francia… Casi todos los países tienen un país vecino más pobre donde están sucediendo estas migraciones clandestinas.

¿El filme ha ganado premios internacionales?

El filme se estrenó en Locarno el año pasado donde ganó el premio especial del jurado, ganó el premio especial del jurado en Bangkok, ganó el premio a la mejor película, mejor banda sonora y premio especial de jurado en Trieste, una mención especial en FICCO, ganó el premio a la mejor película en el Festival Punto de Vista en Navarra, ha estado en Montreal, Mar del Plata, La Habana, Leipzig, Toulouse, en Valdivia (Chile), estuvo en el IDFA, en Amsterdam, ahora va a estar en Lisboa (Portugal), en Trente (Italia), en Stuttgart (Alemania), en junio va a estar en Grecia y en Sydney en noviembre.

¿Está previsto su estreno en las salas europeas? ¿Y latinoamericanas?

Ya se estrenó en Chile, se va a estrenar en Bolivia. Aquí ha habido conversaciones para estrenarla en sala, pero saldría con muy pocas copias. Es una película muy de festival, yo comprendo que ningún distribuidor va a poner plata para la poca gente que la va a ir a ver, aún en Francia. A esta altura lo más inteligente es hacer lo que hace mucha gente, hacer una página web. La gente que la quiera ver, de última me la pide, les doy el link y la baja, en cuatro horas la tiene. Además Canal Plus compró los derechos y la van a pasar en televisión.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Se llama La pasión de Miguel Ángel. Cuenta la historia de Miguel Ángel, un niño de 13 años que en el 82, en Chile, fue centro de un fenómeno muy masivo de veneración popular en el que la gente se reunía en torno a él, dado que él decía que podía ver y hablar con la Virgen María, y estuvo como cuatro o cinco años ese niño viendo a la Virgen. Creó mucha tensión entre la cúpula de la Iglesia y el Gobierno, porque la Iglesia no reconocía este fenómeno y daba a entender que todo era una farsa, y que los más probable era que los que estaban detrás de la farsa eran los milicos chilenos, para desviar la atención y tener a la gente mirando al cielo. Hace poco, 25 años después, gente que había trabajado en esa época empezó a confesar que sí, que efectivamente todo eso era falso.
Es una película basada en esa historia, pero centrada en el proceso de cambio que va sufriendo el niño en un marco visual bastante atractivo. Es una película ambiciosa.
Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
El jueves 23 de abril de 2009 en Ciné-fondation du Festival de Cannes, París.

Esteban Larraín

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