13 más de los 90. Los mejores directores de los 90 (2ªparte) Más que notables

Prólogo

En esta segunda pieza sobre mis directores favoritos de la década de los noventa incluyo a aquellos autores un escalón por debajo de los nueve que aparecían en el primer artículo. Son directores posiblemente más originales que los primeros, pero creo que no tan sólidos ni elevados, ni acaso tan inteligentes.
Son 13 los directores de los que hablo en esta segunda pieza. Todos ellos realizaron un mínimo de cuatro películas durante este decenio pero, curiosamente, varios se mostraron algo irregulares, menos constantes y bastante imprevisibles. En todo caso, no es por su irregularidad por lo que están en mi selección, claro está. El requisito primordial para incluirlos es que han de tener como mínimo tres películas notables en el decenio de los noventa (a veces, incluyendo una sobresaliente entre las mismas).
Son directores más que notables: cuatro españoles, cuatro norteamericanos, un austríaco, un finlandés, un británico, un canadiense y un chino (o de Hong-Kong).

1-JULIO MEDEM: Ardillas rojas

El vasco Julio Medem fue el mejor director español de la década de los noventa, y uno de los más brillantes de Europa. Ahora que parece que su inspiración anda marchita, deberíamos recordar el estallido que supuso el Fenómeno Medem cuando surgió a principios de los noventa con Vacas, una película tan extraordinaria como extraterrestre. De pronto, nacía en la España democrática un cine rompedor pero no en el sentido gamberro, violento o cómico. Rompedor en torno a una narración audiovisual más pendiente de la observación poética de la naturaleza y los hombres que de la prosa convencional y sus tramas lineales.
Un cine que desafiaba la mirada introduciendo la cámara en los ojos de las vacas, fomentando una visión metafórica de todo cuanto tocaba (destellos lejanos de Buñuel, Saura y Gutiérrez Aragón). Un cine tan original y loco que lo mismo proponía una aproximación nunca vista sobre un exterminador de plagas (Tierra) que colocaba a sus amantes en el Círculo Polar. Por no hablar de La ardilla roja, una relectura del thriller romántico tan fascinante como liberadora (para algunos, irritante).
Y aunque sea cierto que, en ocasiones, su martilleante tono contemplativo nos recuerde al peor Tarkovski (a quien no comprendo demasiado bien); y pese a que será verdad que su insistencia en las virtudes narrativas y dramáticas del azar nos suenen a las obras contemporáneas (¿y pedantes?) que fabricaba Kieslowski, no negaré que sus cuatro películas del decenio de los noventa son novedosas, complejas e intransigentes. Obras tan apegadas a la tierra que pisan sus ensimismados personajes como amigas de las nubes y los horizontes no tradicionales a los que se acerca este cine, incluso a veces la vida.

2-MICHAEL HANEKE: ¿Juegos graciosos?

Escribe el escritor holandés Herman Koch en su malvada novela Casa de verano con piscina (traducción de M. Rosich): "Que los hombres sean amables, divertidos, dulces, nos parece estupendo. Pero hay que ser consciente de que es puro lujo. En un campo de concentración, los hombres amables y divertidos no sirven de nada" (es obvio que no vio La vida es bella…). Algo de este pensamiento negativo y provocador encontramos en la obra de Haneke. Sin ser su mejor decenio como director (ampliamente se ha superado a sí mismo en el siglo XXI), es de obligado cumplimiento traer a Michael Haneke a este breve catálogo de directores importantes, sólidos, reconocibles.
Funny Games es una de las películas más subyugantes del decenio. Cuidado: el impacto que construye el realizador austríaco (¿qué ocurre en Austria, por Dios?) no es oportunista ni puro show. Al contrario: pretende hacer consciente al espectador de su poder como audiencia activa. Nos ofrece las herramientas necesarias para que, al mismo tiempo que nos horrorizamos, podamos tomar distancia brechtiana con ese horror para asimilarlo intelectualmente. Cine para pensar sobre el mundo (de representaciones) en que vivimos.
71 fragmentos de una cronología del azar y, sobre todo, la tremenda El vídeo de Benny son otras dos obras de este decenio donde el talento de Haneke se pone al servicio de la deriva existencial, el fracaso familiar, el terror nuestro de cada día. Su crítica a los medios audiovisuales por su pueril aceptación de las "realidades" que ellos mismo imponen es acerada y brutal.
Sin llegar a los niveles estratosféricos de Caché, La pianista o La cinta blanca, estas obras nos hacen preguntarnos si la famosa sentencia de Rousseau, según la cual el hombre era bueno por naturaleza y era la sociedad la que lo pervertía, es certera. La dialéctica entre la libertad del individuo y los hábitos y jerarquías de las instituciones está siempre presente en el cine de Haneke. Un inhóspito afilador de cuchillos sociológicos.
Paradójicamente, la película que más habría querido explorar la paranoia del ser humano en contacto con las instituciones que lo cobijan y aturden, El castillo, es la más floja de este período. Ahí Haneke pierde algo el norte y su estilo se hace reiterativo; quizá porque al ser la novela de Kafka (en la que se basa) un libro tan abstracto y metafórico, el director no logra clavar sus uñas sobre el material y la cosa pierde fuelle.
Juega siempre con fuego Haneke. Fuegos gélidos, analíticos, azarosos, desapasionados. Tan espeluznantes como escasamente divertidos.

3-DAVID LYNCH: Carreteras muy secundarias

¿Qué tienen en común Una historia verdadera y Carretera perdida, las mejores películas de David Lynch en los años noventa? El desafío de la carretera, justamente. La importancia del proceso, el viaje, las paradas y los desvíos (dramáticos, narrativos, conceptuales); el recorrido de Alicia detrás del conejo blanco. Más allá del destino final. Más allá del demonio hecho carne, más allá de la parodia de El mago de Oz, más allá de ese tipo que se sienta al lado de su hermano a esperar juntos la muerte.
El norteamericano David Lynch, uno de los autores más raros del séptimo arte (al menos, en el planeta Tierra), dirigió cuatro largometrajes en los años noventa. Uno de ellos, la mencionada The Straight Story, es una película hermosísima y de apariencia clásica que, sin embargo, contiene aspectos (estrafalarios, oníricos, absurdos) típicamente lynchianos. Es, además, un alegato a favor de la humildad y los humildes, y una anti-épica, como todas las obras de Lynch.
Lost Highway, Corazón salvaje y Twin Peaks (la película) son obras que pueden descolocar, enloquecer o, al menos, irritar al espectador no entrenado. Sus excesos nos gustarán más si comprendemos que David Lynch quiere bucear en la trastienda de las narraciones canónicas y devolvernos un espejo deformado, diabólico, sarcástico. La elegancia natural del estilo de David Lynch choca con sus personajes extremos y enfermizos y con su tendencia a los vericuetos narrativos; rastreando, como el título de Javier Marías, la "negra espalda del tiempo" y el revés de la civilización, los deseos reprimidos, la icónica violencia del "American Dream" y la perversión de las buenas costumbres.
Mi duda ante el arte de David Lynch es si hay que tomárselo en serio o si todas sus obras (incluso The Straight Story) serían macabras bromas posmodernas y estilizadas, cuyo objetivo sería provocarnos o hacernos más conscientes del poder de las ficciones audiovisuales. Quizá la verdad esté en el punto medio: a lo mejor sus obras no son tan profundas y ricas como algunos críticos creen ver pero tampoco puros juegos ficticios ni chistes para iniciados en el arte de lo terrorífico.
No es raro perderse en algunos de los meandros del cine de David Lynch. A veces (pero sólo a veces) la sensación es tan placentera que uno no querría volver a encontrar el camino de vuelta. Mejor seguir tras al conejo blanco.

4-AKI KAURISMÄKI: Vidas de bohemia

El finlandés Kaurismäki y su cine desapasionado, preciso, de melancólica austeridad. Un director muy prolífico que, en el decenio de los noventa, dirigió varios cortometrajes, un documental y siete largos. De estas películas, he podido ver cinco, y todas me han parecido notables. Un director con estilo definido y una constancia a prueba de bombas.
Es lo más cercano a Bresson que tenemos en el cine de la posmodernidad. Un Bresson de fina y cortante ironía; tan fina que a veces se nos escapa y nos quedamos con la cara tristona o inexpresiva de casi todos los personajes que pululan por películas espléndidas como La vida de bohemia (mi favorita), Contraté un asesino a sueldo, La chica de la fábrica de cerillas (quizá la más perfecta) o Juha.
Películas metafóricas en las que apenas se habla (en Juha no se habla nada), fundamentadas en la pura imagen, con una herencia del cine mudo (Griffith, Chaplin, Keaton) indudable. El director más importante de Finlandia demuestra que se pueden narrar historias sin necesidad de palabras. Quedan los gestos, las alusiones, las mínimas y elocuentes acciones que se convierten en poesía en las manos de este director minimalista, lacónico, esencial. Lo contrario a lo barroco y recargado, lo opuesto al énfasis, el show y el adorno. Miren el rostro de Kati Outinen, su actriz habitual, y sabrán de lo que hablo.
Una lástima que, a mi modo de ver, Kaurismäki no haya logrado producir ninguna obra sobresaliente, ni en los noventa ni después (Le Havre se ha acercado). Curiosamente, Nubes pasajeras, su película más prestigiosa de este decenio, es la que a mí me gusta menos (por ser más obvia).
Un cine reconocible siempre, hermoso en su elíptica sutileza. Un arte que carece de gran armazón dramático, al que le falta músculo narrativo y personajes complejos. Lo que sí tiene son personajes fracasados que transitan por el revés de la Historia: trabajadores, bohemios, tipos desastrados sin más ambición que sobrevivir. Eso sí: con enorme dignidad, sin alzar la voz, sin muchas quejas. Esa dignidad innegociable de Kaurismäki, para quien sus personajes son, antes que todo, criaturas frágiles pero decentes y admirables. Un cine limpio, bello y humanista que, al no aturdirnos, acaso nos ayude a ser mejores.

5-MIKE LEIGH: La vida es dulce (a veces)

Aunque no creo que el británico Mike Leigh llegara en los noventa al nivel que alcanzarían dos o tres películas suyas en el primer decenio del siglo XXI (Vera Drake, Another Year, incluso Todo o nada), es de justicia que este director aparezca en mi modesto canon.
Los cinéfilos más ortodoxos suelen despreciar el cine de Mike Leigh: por muy obvio o "social", por sobreactuado o teatral. Lo entiendo. El cine de Mike Leigh descoloca tanto a puristas como a modernos, tanto a los fenomenológicos "frikis" como a los amantes del espectáculo exótico. Ponerle la etiqueta de cine social y echarse a dormir es lo más sencillo.
En una entrevista en el diario The Guardian de abril de 2011, preguntado por una obra teatral suya llamada Ecstasy, Leigh apunta algo muy significativo. Dice que, aunque en su pieza hay alusiones a la supervivencia, los salarios, la dureza de la vida, la explotación, etc., en realidad la obra trata temas eternos como la soledad, el compañerismo y la familia.
Y, en efecto, las cinco películas de Leigh en este período pueden escrutarse y comprenderse desde esos tres componentes. Empezando por Secretos y mentiras (la mejor) y siguiendo por la existencial Indefenso, pasando por la estupenda Dos chicas de hoy, su alegre obra "de época" Topsy-Turvy y terminando por la, en mi opinión, más floja (sin ser despreciable): La vida es dulce (obra que roza la caricatura).
El cine de Mike Leigh, en sus momentos más brillantes, está más cerca de Bergman que de Loach. Hay un elemento duro, inmortal e inquietante en el cine del director británico que no puede reducirse a mera explicación político-económica o de clase social. Un componente escéptico e incómodo que no es posible comprender cabalmente desde la simple relación entre los poderosos y los trabajadores. El cine de Leigh, con un ancla teatral (y televisiva) que lo sostiene y da sentido, sorprende por sus derivas argumentales, su penetrante lucidez vital y su generosidad con los personajes (y el uso de primeros planos).
Actores magníficos como Jim Broadbent, Timothy Spall, Clare Skinner, Alison Steadman y David Thewlis pueblan las faunas familiares y complejas de Mike Leigh. La vida es agridulce.

6-VICENTE ARANDA: Amantes celosos

El cine del español Vicente Aranda no es apto para remilgados ni (demasiado) pudorosos. En esas escenas recónditas y sexuales donde un cineasta más consciente, sutil o elegante haría una elipsis, Aranda prefiere mostrarnos el jolgorio y tormento de la carne con pelos y señales. Sus escenas de sexo (coreográficas, estéticas a la vez que brutas) son memorables, aunque en algunas se le vaya la mano con el "zoom".
Aranda no va de cineasta cosmopolita, culto y urbanita y sus tramas suceden en diversos sitios de España, no necesariamente en la gran urbe, y sus personajes pertenecen a clases sociales definidas y no hablan como en las novelas. En el cine de Aranda el contexto social importa, y mucho, aunque queda claro que es mucho más lo que compartimos (los humanos) que lo que nos diferencia. Su cine no repara en "fines sociales" ni hace pedagogía de los poderes (como un Pontecorvo o un Loach), pero eso no significa que el entorno sociopolítico no aparezca en sus filmes. El cine de Aranda interesa porque interesan sus personajes perdidos y encontrados en tórridos romances, adulterios, celos, traiciones y crímenes. Este último aspecto es esencial: la idea de un final feliz o, al menos, sosegado y abierto, no existe en el universo de Aranda. En películas como la excepcional Amantes, la notable Celos o la interesante La pasión turca, el amor tormentoso y la muerte violenta van unidos de la mano.
Una lástima que en otras obras, como la esperpéntica El amante bilingüe, la más bien histérica Intruso y su película "guerracivilista" Libertarias, Aranda no le encontrara el punto al asado (no he visto La mirada del otro). Pero, en su original y posesiva irregularidad, Aranda nos recuerda que la carne es débil, la vida es dura y las obsesiones son persistentes. Mientras sus personajes son gobernados por las pasiones, sus espectadores disfrutamos siendo voyeurs de café, copa y puro.

7-DAVID CRONENBERG: El cuerpo demasiado humano

David Cronenberg, cineasta canadiense cerebral con una tendencia hacia la sordidez, ha sido por desgracia un director algo irregular. Lo hemos visto en lo que va de siglo XXI: tras las inteligentes y duras Una historia de violencia y Promesas del este, se le ocurrió realizar la insípida Un método peligroso (donde no se apreciaba peligro alguno). De igual manera, tras varias películas perturbadoras y atractivas en los ochenta, en los noventa comenzó su andadura con su peor obra del decenio, la banal (y bastante repulsiva) El almuerzo desnudo. Una década que terminaría con una película entretenida pero más bien fatua y rimbombante, eXistenZ, dando de nuevo la de arena.
Entre ambas encontramos sus dos buenas películas de los noventa, la inquietante y convulsa Crash y, aún mejor, M. Butterfly, con un Jeremy Irons escalofriante (incluso en su patetismo). En estas obras, como en las más brillantes y terroríficas que había hecho con anterioridad (Cromosoma 3, Scanners, etc.), Cronenberg, eterno independiente, indagó en los malestares individuales y sociales y analizó las ambiguas y pérfidas (y jerárquicas) identidades sexuales. Y todo ello con el conocido sello Cronenberg: un estilo preciso, llamativamente austero en sus formas (incluso en las más deformes) y pausado en su aproximación dramática. Con estallidos de crueldad, terror, patetismo y una obsesiva focalización en el cuerpo humano, punto de encuentro de placeres, dolores y malformaciones. Los personajes de Cronenberg no se encuentran a gusto en su propio cuerpo: guarida o campo de pruebas experimentales.
Milimétrico, clínico, turbio pero casi impasible: un director "de ciencias", por así decirse. Un director que no se engaña ni nos engaña. La pasión volcánica que se desprende en determinados momentos de Crash y M. Butterfly no siempre se exterioriza. Pero cuando lo hace, el espectador siente la contusión, el choque ("crash"), la perturbación, la amoralidad incluso. Y se ve obligado a pensar de qué pasta estamos hechos, nada menos.

8-PEDRO ALMODÓVAR: Carnes trémulas

Lo mejor del director español más universal durante el decenio de los noventa se encuentra al principio y al final, en la soberana Átame! y en la estupenda (pero un escalón por debajo) Todo sobre mi madre. Por el medio, un par de películas atractivas, extravagantes e irregulares (de notable bajo), La flor de mi secreto y Carne trémula, y otra más floja y disparatada, Tacones lejanos. Habría que mencionar también la enloquecida Kika, que no me he atrevido a revisar (mi recuerdo data de hace quince años, como poco).
Muchos espectadores y críticos oponen resistencia a los forzados guiones de Almodóvar: no se los creen. Es normal. En muchas ocasiones las obras de Almódovar parecen construidas a partir de retales dramáticos y apaños narrativos, y en función de fogonazos sexuales, exabruptos humorísticos y, sobre todo, mucha estética de colores, líneas, formas y tomates bien rojos sobre la encimera. Almodóvar, como el dibujante Forges, es experto en mezclar lo vulgar con lo solemne, lo castizo con la alusión culta. Y casi siempre le sale bien.
Los temas de Almodóvar son eternos y melodramáticos (la maternidad, el amor atormentado, las relaciones filiales, las parejas fracasadas) pero su retórica es posmoderna: parte de americanos coloristas, obsesivos o hiperbólicos (a veces conmovedores) como Sirk, Cukor o Cassavetes y les opone un elemento fragmentario y descreído. También añade gotas de suspense y datos socioculturales y obsequia siempre al sediento espectador con planos insospechados, retazos paródicos, sátiras de costumbres y exageraciones dramáticas. Una España de charanga y pandereta pero no sólo: hay travestis redichos y porteras despeinadas, hay una actitud abierta hacia el sexo y el género, un relativismo generalizado. ¿Y qué más? Pues drogas, motocicletas, artistas ensimismados y la carne pasional de unos personajes a flor de piel.
Nada menos almodovariano que Séneca, el filósofo romano y cordobés del siglo I; sobre el cuerpo, dice Séneca en "De la vida feliz": "El día que lo domine el placer, lo dominará también el dolor". En efecto: placer y dolor, surrealismo y horterada, vitalidad y conmoción. Mundo Almodóvar.

9-FRANCIS FORD COPPOLA: Un dios menor

Francis Ford Coppola, que fue un dios en los años setenta, y que a duras penas pudo mantener el nivel de maestría durante los ochenta, empezó los noventa de forma portentosa. Nada menos que con la tercera parte de El Padrino, que no encuentro sensiblemente inferior a las anteriores entregas (para mí, El Padrino I sería quizá ligeramente superior). Coppola se reivindicaba de nuevo, decía "aquí estoy yo" y la saga Corleone lo colocaba una vez más en el panteón de los más grandes realizadores del mundo. Aunque no todo el mundo lo vio así.
Como todo el mundo sabe, el cineasta de Detroit no pudo mantener su vigor trágico y esa cadencia narrativa en el resto del decenio, aunque ni Drácula ni Legítima defensa (con Jack no me he atrevido) sean desdeñables. Todo lo contrario: el Drácula de Stoker y Coppola es una vibrante muestra de cine desatado, romántico, barroco, rico en texturas, sonidos y sugerencias; mientras que Legítima defensa es una muestra interesante (pero no demasiado personal) del subgénero llamado "thriller judicial", a partir de una novela del inefable Grisham.
Coppola triunfa allí donde hay intensidad, entusiasmo, pasión, poder y gloria. Sus momentos menos destacables ocurren cuando, justamente, Coppola rebaja la atención del espectador y trata asuntos más irrelevantes; entonces su estilo todopoderoso se desconecta de la trama y parecería que ya le es indiferente lo que pasa y cómo pasa. Con todo, no fue mala cosecha la de Coppola en los noventa. Sin ir más lejos, y esta es mi modesta opinión, no fue peor que la del aclamado Scorsese, ninguna de cuyas películas llegó al nivel de El Padrino III.

10-WONG KAR-WAI: Deseando epatar (y consiguiéndolo)

Tras As Tears Go by, relámpago a finales de los años ochenta, sus cinco películas de los noventa, Días salvajes, Chungking Express (seguramente la mejor), Ashes of Time (la única que no he visto), Fallen Angels y Happy Together catapultaron al director Wong Kar-Wai a lo alto del cine de la posmodernidad. Obras potentes, fulgurantes, jóvenes, frescas, violentas. En el año 2000, cuando se anunciaba el nuevo siglo, Kar-Wai dirigió su única obra maestra, In the Mood for Love, una de las películas más sensuales que se han visto (pero que no considero del decenio de los noventa).
Con una habilidad fuera de lo común para fusionar los lenguajes audiovisuales más pegadizos (influencia de la publicidad y el vídeo-clip) con cierta solidez dramática y dosis de "angst" existencial y juvenil, Wong Kar-Wai se convirtió en el más apasionante (pero menos político) seguidor del irrepetible Godard de Bande à part, Masculino, femenino o Pierrot le fou. Tras la mencionada Deseando amar, este brillantísimo director parece haberse quedado sin impulsiva inspiración, o quizá se ha visto superado por su propio estilo (tan acrobático como impregnado de los significantes del mundo contemporáneo) y no ha tenido más remedio que huir hacia delante (la estética 2046 termina siendo fastidiosa) o repetirse sin disimulo ni entusiasmo (My Blueberry Nights).
En este cine de espasmódica narración, urbano y veloz, las jóvenes criaturas del director de Hong-Kong buscan promesas de felicidad pero se conforman con ráfagas de inmediata satisfacción. No hay sentido de sociedad en el cine de Kar-Wai: sólo vemos a muchachos escapando de sí mismos, comiendo y bebiendo, a chicos y chicas muy bellos que duermen en estancias reducidas, que se aman con desesperación, marginándose con hermoso apetito de autodestrucción. O quizá sea una pose. Y esta es la cuestión: es difícil y quizá desaconsejable, en el cine de Wong Kar-Wai, desligar el conflicto dramático de la forma estética: que suele prevalecer, epatándonos. A veces apetecería llamarlo Wong Kar-Guay.

11-MARTIN SCORSESE: A ratos, uno de los míos

Muchos aficionados al cine considerarán blasfemo que este humilde comentador coloque al neoyorquino Martin Scorsese en una posición tan poco destacada en mi personal canon del cine de los noventa. Más aún si se tiene en cuenta que esos fans tienden a situar Casino, La edad de la inocencia y, sobre todo, Uno de los nuestros entre lo mejor de la década.
Como ejemplo de esto que digo, en enero de 2011 el periódico El País preguntó a sus críticos cuáles les parecían las mejores películas de los últimos veinte años: G. Belinchón situó Uno de los nuestros en lo más alto de su lista; el influyente C. Boyero colocó Goodfellas en segundo puesto (y Casino en tercera posición); B. Hermoso y Rocío García situaron dicho film en cuarto puesto; y J. Ocaña, en décimo puesto. Como vemos, se respira cierta unanimidad.
La razón por la que prefiero al primer Scorsese (incluso al reciente de Infiltrados o Shutter Island) es porque se tomaba (y toma) más en serio sus historias y personajes y no se dejaba llevar (tanto) por la estética de la sangre y la testosterona de la crueldad. Hay muchas maneras de rodar y mostrar cómo funcionan las mafias: la manera de Scorsese, repleta de talento, habilidad coreográfica y vigoroso ritmo narrativo, supone una discutible implicación con sus personajes en tanto que convertidos en "juguetes" de retórica violenta. Es lo que yo veo. Dicho esto, cómo no admirar la volcánica vocación de Scorsese: esa cámara todopoderosa que indaga, sigue y persigue a sus personajes por espacios excelsamente construidos y dominados por el director.
Scorsese es un talento puro y domina lo que se propone: ahí está la muy apreciable La edad de la inocencia, otro prodigioso ensamblaje entre espacio dramático y tiempo narrativo del intenso autor norteamericano. La tenebrosa (y truculenta) El cabo del miedo y la mencionada Casino (tan atractiva como reiterativa y vanidosa) son otras muestras notables, aun muy irregulares, de la obra de Scorsese. Aunque peor le fue con la superficial y casi psicotrónica Al límite y la decorativa y aburridísima Kundun.
El ambicioso Scorsese, tan prolífico en los noventa (también dirigió varios documentales que no he visto), en sus mejores momentos es un rutilante autor cinematográfico que supera por elevación la vieja dialéctica baziniana de montaje frente a puesta en escena. En sus peores instantes, sin embargo, el realizador norteamericano queda presa del fulgor (violento u ornamental) de sus imágenes y sonidos, para siempre sometido al clásico dilema del ruido y las nueces.

12. JOSÉ LUIS GARCI: A contracorriente de la contracorriente

Tres películas a contracorriente dirigió el director español José Luis Garci en el decenio de los noventa. A contracorriente, sí: el horno no estaba para sus bollos. Pues es obvio, y ahora se ve incluso más claramente que hace años, que la década que alumbró a tipos como Robert Rodríguez, consagró a Almodóvar, reinició a Scorsese y puso de moda el cine hiperrealista, a ratos gélido, pedante o caricaturesco, de tipos diversos y talentosos como Gilliam, Kusturica, Jeunet, los hermanos Wachowski, Boyle, Ritchie, Fincher o Von Trier, no iba a premiar como se merecían unas obras que parecen de otra época (o de ninguna), hechas con mimo impresionista, literatura, algo de casticismo español y esmero en el detalle. Películas no aptas para los aficionados a lo gamberro, la violencia gratuita, lo excesivamente intelectual o el circo.
Canción de cuna, basada en una obra teatral de Martínez Sierra y María Lejárraga, es la mejor de las tres: un prodigio de sutileza dramática, iluminación pictórica y pudorosa emoción. Claro que, si a priori, un espectador tiene prejuicios ante el hecho de que un film esté protagonizado por unas monjas que, además, ni son cachondas (Entre tinieblas) ni brutales (Las Hermanas Magdalena), entonces apaga y vámonos.
La herida luminosa y El abuelo, también basadas en clásicos de la literatura española (Sagarra y Galdós), no siendo tan elevadas (pero sí notables), consiguen que el espectador entregado y paciente se interese por los personajes, se emocione por momentos y, también, que tenga curiosidad por descubrir otras obras del director español más despreciado (injustamente) en los últimos tres o cuatro lustros.
Este cine de Garci, como el admirable (con alguna excepción) que ha continuado elaborando en el siglo XXI, se evade de su época y momento, y busca referentes no tanto antiguos como semi-imaginarios (reconstruidos con bonita edulcoración). Es una manera de ir en busca de motivos universales, en pos de otro tipo de bondad, generosidad y elegancia. A ratos, es cierto, nos apetecería que el cine de Garci fuese un poquito más explícito, espontáneo y conflictivo, pero esto es lo que hay; y es mucho.

13. JOEL & ETHAN COEN: Fargo y el resto

Los hermanos Coen, Joel y Ethan, son los guionistas y directores norteamericanos con mayor beneplácito entre los modernos aficionados al cine de los años noventa. Les salieron imitadores hasta de debajo de las piedras. En aquellos años, salía cualquier cortometrajista español en la tele y decía que estaba influido por "la estética de los hermanos Coen", y luego sonreía como si hubiese adquirido el pasaporte para la fama. Pero no era tan fácil.
La estética de los Coen, pues: su tono revisionista y paródico, combinado con pulso narrativo y un descreimiento muy posmoderno. Unos diálogos brillantes e irónicos que parecen dirigirse más al espectador aventajado que a los personajes de la trama. Sus originales crímenes y criminales. Esos personajes tan "cool" a medio camino entre la solidez y la caricatura. El carácter "retro" mezclado con humor absurdo e imágenes oníricas: la vibrante fusión de "América profunda" con modernidad violenta e indescifrable. Esa captura del elemento anómalo de nuestra existencia: un cuestionamiento de lo que nos ocurre (sobre todo de lo más terrible, ridículo o inexplicable), como dijo José Mourinho tras una derrota del R. Madrid: "¿Por qué? ¿Por qué?"
Y, sin embargo, o quizá por todo esto, son dos de los directores más sobrevalorados de los últimos lustros. En muchos minutos de sus obras, los Coen parecerían excelsos domadores de musarañas, por utilizar una feliz expresión de Andrés Trapiello en Las armas y las letras (a propósito de José Bergamín). Excepto Fargo, oasis de madurez estilística y extraña hondura, con la creación de uno de los personajes más cálidos (pese a la nieve) y conmovedores que recuerdo (el de Frances McDormand), el resto de sus películas de los noventa son poco más que excitantes pompas de jabón. Incluyendo Muerte entre las flores, una muy retórica y existencial (pero algo vacua) aproximación al mundo de los gángsters y, para algunos, su obra máxima. Por su parte, El Gran Lebowski (con una legión de fans), Barton Fink y la neo-capriana El gran salto, aunque contienen episodios sorprendentes y piruetas narrativas de gran enjundia, ni me emocionan ni sacuden mi manera de ver las cosas. No me llenan: hay un componente superficial en estos grandes directores que a mí me distancia y hasta por momentos me subleva.
Dicho esto, apuntaré que vi la obra maestra de los Coen, Fargo, hace más de diez años, así que ahora me asalta la sospecha: ¿Me fallará esta obra sobresaliente si vuelvo a ella? ¿Se mantendrán los hermanos Coen en mi canon? Veremos.

EPÍLOGO

Los 13 directores seleccionados en este texto tienen algo en común. Fueron, por lo general, bastante prolíficos durante el decenio de los noventa. Sin embargo, al contrario que los que elegí para el primero de los artículos (los 9 mejores autores), se mostraron más volubles y desiguales (quizá con la excepción de Kaurismäki, cuyas películas son de una continuidad argumental y estética indudable), alternando obras brillantísimas, complejas y hondas con otras por debajo (o muy por debajo) de ese nivel.
Por otro lado, quisiera confesar lo que sigue: pese a todo el buen cine que (como quisiera demostrar con la presencia de estos magníficos directores) se hizo en los años noventa, quizá esta década sea de las más flojas de la historia del cine. Ésta es una sospecha que querría convertir en hipótesis, sobre la que tendré que volver en el futuro, cuando haya visto mucho más cine. Pero, a bote pronto, diría que los decenios anteriores parecen más ricos y elevados. Y aunque esto sea muy discutible, buena parte de los directores más brillantes y capaces de los noventa hicieron aún mejor cine tras el año 2000 (Chabrol, Allen, Haneke, Cronenberg, Almodóvar, Guédiguian, Van Sant…).
Dicho esto, tampoco hace falta exagerar. Por ejemplo, un atractivo libro publicado en el año 2000, "2001: La odisea del cine", de A. Basallo, hablaba de "decadencia del séptimo arte" y de "despersonalización del séptimo arte". Según el autor, la épica y el amor habrían sido sustituidos por el estruendo de la violencia y el sexo frívolo. Estoy de acuerdo hasta cierto punto, como creo haber argumentado en el primero de los artículos, pero opino que hay algo de exageración en todo eso. Entre las treinta obras que recomienda Basallo del cine contemporáneo (1970-2000), el decenio de los noventa sólo cuenta con películas de siete directores: Rappenau, Scorsese, Spielberg, Garci, Radford, Zambrano y Benigni. Parece un vaticinio demasiado pesimista (y escaso).
Sí parece cierto que los noventa consignaron el surgimiento de un cine más artístico y consciente pero también más banal, violento y nihilista, y con tendencia a la caricatura. Ninguno de mis directores seleccionados cayó en esa tentación juvenilista, impactante y agresiva (aunque alguno sí tuvo un ramalazo). "Fue peor de lo que podéis imaginaros", dice el inspector Wallander en la primera aventura creada por H. Mankell ("Asesinos sin rostro", versión española de Dea M. Mansten), "como en una película americana. Hasta olía a sangre". Era 1991. Y al final del libro se lee: "Volvió a pensar en la violencia sin sentido, la nueva era, que tal vez exigiese otro tipo de policías". En fin, un cambio de formas y actitudes sí que se olía en el ambiente.
Por otro lado, insistiré de nuevo, como hice ya en el primero de los artículos, sobre la cuestión de mis limitaciones: me refiero al cine que he visto y al no visto. Para muestra, un botón. El equipo Reseña, en su publicación "Cine para leer 1999", en su antología de lo mejor de ese año incluía películas de autores de los que no he visto ni una sola obra: el japonés Koizumi, el brasileño Diegues, el chileno Bechis, el israelí Sivan, la checa Bukowa y (el único que sí me suena) el húngaro Szabó. No es por consolarme, pero tengo la sensación de que muchos aficionados al cine del presente tampoco han visto demasiadas películas de los citados autores…
En un orden más convencional, en la publicación Nickel Odeon de verano de 1999 (dedicado a Europa), J. Luis Garci seleccionaba (en "My European Family") para todo el decenio de los noventa sus títulos europeos favoritos: cuatro de Loach, dos de Rohmer y uno de Tavernier. Eso era todo. Más allá de gustos concretos y de la consignada "violencia gratuita" del novedoso cine, se percibe escasa homogeneidad crítica sobre esos años. Es decir: si uno piensa en los cincuenta, cualquier aficionado al cine apuntará los nombres de Ford, Bergman, Hitchcock, Wilder o Rossellini. En los noventa, no parece que existan consensos generalizados de ese tipo. Lo cual no sé si es malo o bueno, dicho sea de paso.
Para terminar, apostillaré que uno de los objetivos de estos artículos es poner mi granito de arena para, en lo posible, asentar un catálogo de directores que sin duda sí merecen la pena recuperarse de una década, la de los noventa, que no será prodigiosa como otras pero tampoco anodina, ornamental o únicamente esteticista.

Luis Serrano Fernández