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Ingmar Bergman y su fe en la cámara


Luz de invierno o Los Comulgantes

Suecia, 1963
Dirección y guión: Ingmar Bergman
Elenco: Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Max von Sydow, Gunnel Lindblom
Fotografía: Sven Nykvist
Duración: 81 minutos

Nota Cinecritic
Excelente
 

 

El problema de la fe ha sido tratado frecuentemente en las películas de Ingmar Bergman, pero el silencio de Dios, su indiferencia o su existencia misma, son temas centrales y explícitos en Luz de invierno (Los comulgantes, en su título original). Bergman consideró esta película, al menos durante cierto período de su carrera, como la que más fielmente había plasmado sus intenciones.
El carácter "comprometido" de la obra ha sido destacado por algunos críticos y el director la ha calificado de "drama clerical". El conflicto religioso ha sido interpretado de diversas maneras. Charles Kecham, en un libro que se ocupa de los aspectos teológicos en las obras de Bergman, considera la película como un drama en el que se supera la crisis de la duda y aconseja verla a aquéllos que estudian teología(1).  Otro experto de la obra de Bergman, Robin Wood sostiene, por el contrario, que "el film resume, quizás, el movimiento interior más esencial de la civilización occidental en los últimos cien años; el movimiento de alejamiento de la ortodoxia religiosa, el descubrimiento del silencio de Dios o de su inexistencia"(2). Bergman mismo ha señalado que la película pretende reflejar la crisis religiosa dentro de la sociedad sueca de su tiempo.(3)
La película, relativamente corta (ochenta y un minutos), empieza y termina con la celebración de dos servicios religiosos, suministrados  por un pastor acuciado por la pérdida de su fe en Dios. La acción se desarrolla en un lapso de tres horas, entre el mediodía y el atardecer nórdicos de un domingo invernal. Las primeras imágenes muestran al pastor, Tomas, realizando la misa en la que algunos de los escasos concurrentes van a participar de la ceremonia de la Eucaristía. Después del servicio, el pastor que se siente enfermo, recibe la visita de una pareja de feligreses, Jonas Persson, y su esposa Karin quienes vienen a buscar, por iniciativa de la mujer, ayuda espiritual para arrancar a Jonas de una desesperada crisis de fe. Conciertan una cita a solas entre el pastor y él. Tomas recibe la visita de su ex amante, Märta, que ha participado de la misa y no se resigna a la ruptura de la relación. Cuando ella se marcha, el pastor mira unas fotografías de su difunta mujer y lee de inmediato una carta que Märta le ha enviado, y en la que relata lo que no se atreve a decirle personalmente. Llegado Jonas, el pastor más que atender a la angustia del visitante le confiesa sus propias dudas y desesperanza. Jonas se retira bruscamente.  Tomas se siente abandonado de Dios y, al mismo tiempo, libre de la tortura de la duda. Märta trata de consolarlo. Vienen a avisar que Jonas se ha suicidado. El pastor viaja al lugar del suceso y luego lleva a Märta, quien lo ha seguido, a la casa de ésta. Allí se produce un enfrentamiento, en el que Tomas la humilla profundamente. Luego, le pide que lo acompañe a darle a Karin Persson la mala nueva. Comunica, sin rodeos la muerte del esposo, Märta lo conduce a la iglesia en la que debe oficiar el servicio vespertino. Fuera de ella, el organista y el sacristán, nadie ha acudido al servicio. De todas maneras, el pastor va a celebrarlo.
Los sucesos, como se ha señalado, se concentran en un breve tiempo, y el momento de la crisis y supuesta liberación del pastor, así como el suicidio de Jonas, ocurren en el punto medio de la acción, que coincide casi exactamente con la mitad de la duración de la película. La coincidencia crea el efecto de que el tiempo de la ficción y el de la proyección de la película sean equivalentes.
Los personajes participantes en la acción son muy pocos y casi todos están presentes en la escena inicial de la misa. La configuración de las acciones hace recordar la estructura de la tragedia griega, pues no hay en ninguna escena más de dos personajes dialogando. En las interacciones verbales entre dos, siempre la voz de uno es la predominante. A veces los diálogos se convierten en monólogo. En la entrevista de Tomas y Jonas, éste último es reducido casi exclusivamente a escuchar. Cuando Tomas lee la carta de Märta, lo que la cámara registra es un acto imaginario en que se ve en un primer plano, el rostro de la mujer comunicando el contenido del mensaje.
En los diálogos son notables las pausas que colaboran en la creación de ese silencio, más que físico, que embarga a los personajes(4). Hasta los momentos de discusión y llanto, se emiten en un tono menor. Bergman se abstiene de toda grandilocuencia, así como de los fuertes contrastes. En el reportaje con Sjöman, Bergman le revela su intención de emplear un tono intimista, como si la película fuera una partitura para un solo instrumento.  A veces, los gestos sustituyen a las palabras. Cuando Karin recibe la noticia de la muerte de su marido, la primera respuesta de ella es una mirada de sorpresa y reclamo. Está aferrada al pomo de la puerta de la cocina, aparta la mano, va hacia la escalera, se sienta en un peldaño, extiende la falda para cubrir pudorosamente sus rodillas, pone la mano sobre su vientre de embarazada y sólo después dice: "Entonces me he quedado sola". No ha habido ni gritos ni llantos, únicamente gestos y movimientos en silencio para manifestar su desgracia. Las miradas sin acompañamiento de la voz, son contundentes. Después de haber oído del pastor el consejo de que hay tener fe en Dios, Jonas no replica, pero lanza sobre Tomas una mirada penetrante que le hace bajar los ojos. La cámara pasa a tomar un primer plano de los dedos de la mano del pastor, retrocediendo sobre el escritorio donde se han posado; otra señal del impacto que la mirada ha provocado.
Hay un silencio que es producto del ruido, cuando éste se superpone a las voces. El estruendo del agua en el dique junto al cual se encuentra el cadáver de Jonas, no deja escuchar las palabras que intercambian los personajes presentes en la escena y acrecienta la sensación de desamparo e impotencia que parecen reflejar.
En la escena en que Tomas y Märta en el automóvil esperan en la barrera el paso del tren, el ruido de la locomotora y de los vagones elide un relato del pastor, del que solamente se escucha la frase: "Mis padres querían que fuera clérigo y yo satisfice su deseo". Se deja al espectador la tarea de reconstruir el contenido de palabras no oídas. El drama debe intuirse, pues está borrada la anécdota de sus causas(5).
Bergman no introduce en la película música extradiegética, (aquella que pertenece exclusivamente al nivel del discurso cinematográfico). En el reportaje mencionado, señala que una película es de por sí una "pieza musical" y se torna redundante sobreponer música sobre música. En Luz de invierno, la única que se escucha es la ejecutada en las dos iglesias por el  mismo organista. Fuera de las voces humanas, sólo se oyen unos pocos  ruidos del mundo; por ejemplo, la puesta en marcha de un automóvil, el ladrido del perro de los Persson, la campanilla sonando en el paso a nivel; todos ellos se sienten como apagados y lejanos. En el contrapunto entre el silencio y los sonidos, el primero es el que se impone.
Bergman quiso que las imágenes produjeran una fuerte impresión de realidad, y para lograrlo contó con la colaboración del fotógrafo Sven Nykvist, que había empezado a trabajar con él en La fuente de la doncella (1959). En un breve artículo, Nykvist  habla de sus experimentos con la fotografía, en las películas realizadas con Bergman y señala la importancia que tiene la observación de la luz natural como modelo de la iluminación cinematográfica: "el estudio de la luz verdadera, la luz natural, como la encontramos en la vida diaria, es una pasión mía (…) Mientras espero la proyección de las tomas realizadas en la jornada (…) estudio cómo la luz se esparce sobre el piso y las paredes. Esa realidad está siempre alrededor de nosotros, brindando lecciones de técnica de la iluminación"(6).  Para lograr la impresión de una imagen natural, Bergman y su director de fotografía buscaron una clase de celuloide que registrara con mayor fidelidad el cromatismo de la luz real y eligieron lo que para la época era un nuevo tipo de negativo en blanco y negro, el Eastman Double - X, que estaba dotado de mayor sensibilidad que los usados anteriormente, lo cual facilitaba la filmación en exteriores, aun cuando la luz fuera débil, consiguiéndose registrar más gradaciones en la escala de matices. Para reproducir la luz de un día nórdico de noviembre, frío y nublado, y su incidencia en los interiores de los templos de la película, se visitaron unas treinta iglesias y Nykvist las fotografió por fuera y por dentro. Eligieron, finalmente, una y la fotografiaron a distintas horas para percibir las variaciones de luz, que luego iban a ser imitadas con las luces artificiales en el set. Los aciertos de la fotografía de la película son atribuidas por Nykvist a las maniobras tendientes a obtener una iluminación "sumamente realista - simple y sin efectos."(7)
La luz que Nykvist llama "verdadera" es resultado de procedimientos técnicos que crean una ilusión de similitud con la realidad, pero su función excede ese propósito. Así, la iluminación súbita e intensa que parece atravesar la ventana de la sacristía y baña el rostro del pastor, en el momento en que exclama: "Dios, Dios mío por qué me has abandonado", no sólo imita el reflejo de la luz de la realidad (la del sol, libre de las nubes, por un instante), sino que, además, o sobre todo, sirve para otorgar un sentido simbólico muy irónico a la situación. La iluminación se ha vuelto potente en el momento en que el pastor ha recriminado a la divinidad su abandono. Otra iluminación no realista, aún más evidente, se emplea, hacia el final de la película, cuando Märta, arrodillada en el interior de la iglesia ruega creer. En las sombras del atardecer, que han invadido el recinto, su rostro, casi invisible, es rescatado por una fina línea de luz que dibuja su perfil. La luz se convierte en un personaje de la película, tal vez una representación del dios que parece inaccesible, un dios encarnado en la luz de invierno y, también, como vimos, en los silencios prolongados de la acción(8). No es casual que la trilogía sobre la obsesión por la divinidad, películas filmadas una tras otra, lleven los títulos: Detrás de un vidrio oscuro (1961), Luz de invierno (1962) y El silencio (1963)(9). Es importante señalar, sin embargo, que los símbolos en la película están destinados a una interpretación abierta, la imagen no se cierra sólo en un significado. Robin Wood dice que el simbolismo de Luz de invierno "es muy complejo y no explícito, un material de resonancias más que de significados"(10).  
Los recursos del montaje también contribuyen, paradójicamente, a la ilusión de realidad, distanciándose de ella. Cuando en la primera escena de la película, Tomas celebra la misa dentro de la iglesia, la cámara pasa súbitamente al exterior y enfoca la fachada del edificio en tres planos panorámicos sucesivos, que van acompañados por la voz del oficiante, que parece así, a través de un traslapo auditivo, extender su predicación a la naturaleza. Es como si el exterior compartiera la ceremonia de la comunión y, además,  indicara, con su desnudez  y destemplanza, la insularidad de la ceremonia realizada adentro(11)
Bergman es un maestro en el tratamiento conjunto de la imagen, de la voz y también del movimiento y su supresión. La escena que Tomas imagina, mientras lee -  Märta pronunciando el contenido de la carta  -, pareciera transgredir las posibilidades que ofrece el cine a la capacidad de movimiento. Durante unos cinco minutos la cámara permanece fija, tomando un primer plano de Märta, vista desde la cabeza hasta los hombros, con un fondo gris, sin ningún decorado, sin ningún cambio de luz. El único movimiento es el de los gestos de su rostro al hablar. Esa excepcional inmovilidad, rara en el cine, facilita la comparación con las fotos de la difunta mujer de Tomas, que también sólo exhiben su rostro. El peinado de Märta se asemeja al de la muerta. Parecido significativo, que revela que Tomas, leyendo la carta, imagina a Märta con los rasgos de su esposa. La toma posee las características propias del still,  y recalca la melancolía del pastor, quien no puede desprenderse de la imagen del objeto perdido(12).  Con sus movimientos y, especialmente con su inmovilidad, la cámara asume la función de un ojo indagador. Detenida ante el perfil de un personaje en silencio (por ejemplo, los perfiles de los comulgantes al recibir el pan y el vino), busca desentrañar sus pensamientos y su historia, sin evocarlos. En la escena mencionada en que Tomas recrimina a Dios, la cámara se aproxima a su rostro, con un movimiento corto pero veloz, como queriendo acorralarlo, para luego alejarse un poco, sin salir de los límites de un primer plano.
 Bergman cuida la elaboración de las imágenes como si fueran cuadros, destacando a veces las simetrías, caso de los cinco comulgantes arrodillados ante el altar en la misa inicial. Las simetrías aparecen también en el diseño de las secuencias. Dos enfoques, semejantes y paralelos, abren y cierran la película, las imágenes del pastor oficiando. En una escena en la que el organista borracho aconseja cínicamente a Märta irse del lugar, escena filmada casi toda con primeros planos, el organista se coloca a la derecha de ella, luego a la izquierda, para volver a la derecha, exacerbando, con las alternancias, el clima de acoso que está padeciendo Märta, inmóvil en el banco de la iglesia, y como obligada a escucharlo(13). La acción avanza con un movimiento pendular, a la manera de los viejos relojes.
La dimensión del tiempo cobra singular relieve en la película. Este aparece repetidamente marcado, en el desarrollo de la acción, por primeros planos de relojes, las campanas llamando a misa, personajes mirando sus relojes de mano, Tomas señalando que debe suministrar el oficio religioso a las tres. Un tiempo al que se está sometido y del que se ansía escapar. Un tiempo sujeto a la exaltación de una fe que casi todos han perdido y de la que,  sin embargo, no pueden zafarse totalmente. Tomas, desmoronado en su vacío, decide, no obstante, celebrar el rito religioso (para cumplir con un deber o para abrir una posibilidad). Jonas, aun descreído, ha acudido a la cita con el pastor, pero no puede liberarse de su temor a una catástrofe que para él es inminente. Märta no puede alcanzar el objeto que ama, y hace reclamo de su inoperancia a un Dios en quien no cree: "Me has hecho tan fuerte, en cuerpo y alma, pero no me has dado nada para hacer con mi fuerza". El rezo que murmura en una de las escenas finales de la película parece, mágicamente, tocar al pastor e inducirlo a no suspender el oficio divino.
Luz de invierno ha servido a su director como una especie de catarsis. En el reportaje realizado por Sjöman, le confiesa que, acabada la película, su relación con la religión dejó de ser angustiante.  Bergman sustituye su conflictiva fe en Dios por una fe en el arte, particularmente el del cine. El ojo de la cámara que construye el mundo y lo indaga le permite hacer las paces con el sinsentido.

Adam Gai

(1) - Charles B. Kecham, The Influence of Existentialism on Ingmar Bergman: An Analysis of the Theological Ideas Shaping a Filmmaker´s Art, Edwin Mellen Press, USA, 1986, p. 146.
(2) - Robin Wood, Ingmar Bergman, Studio Vista, London, 1969, p.112, (la traducción de la cita es mía).
(3) - Véase la película documental, realizada por Vilgot Sjöman para la televisión sueca, Ingmar Bergman Makes a Movie, en la que reportea a Bergman durante un período que va desde la preparación del film hasta después del estreno y de las primeras críticas. El DVD de The Criterion consultado, incluye un disco con la documental y un disco con Luz de invierno. Mis citas en castellano de los diálogos de la película se basan en los subtítulos en inglés.
(4) - En la versión del guión, publicada en libro, Bergman acota, al irse Jonas de la sacristía: "Sin ruido de pasos, sin el sonido de una puerta, cerrándose. Sin el ruido del viento en las rendijas. Un completo silencio (…) Silencio de Dios)…) Silencio de Dios". Traduzco  de la versión inglesa del libro, Filmtrilogy London, Marion Boyars Publishers, 1989, p.  100.
(5) - En cambio, en la versión impresa, el relato no es acallado por los ruidos y se lee en toda su extensión (cito parcialmente): "Una noche, cuando era niño, me desperté aterrorizado. El tren chillaba en la cercanía (…) Era una noche de principios de primavera, con una luz extraña y salvaje sobre el hielo y el bosque. Salté de la cama, corrí por todas las habitaciones, buscando a mi padre. Pero la casa estaba vacía. Grité y grité, pero nadie respondió. Me vestí como pude y corrí hacia la costa, todo el tiempo llorando y reclamando a mi padre. Me había quedado sin padre ni madre, en un mundo completamente muerto. Estaba enfermo de miedo. Mi padre se levantó, y me cuidó toda la noche", ob. cit., p. 98. Recién al final, se añade la frase citada en el cuerpo del trabajo y que Tomas pronuncia en la película antes de que el ruido del paso del tren cubra su voz.
(6) - "Photographing the Films of Ingmar Bergman", American Cinematographer, October, 1962 (el artículo puede leerse en  http://bergmanorama.webs.com/crew/nykvist_ac62.htm).
(7) - Nykvist añade que "aunque la admiración del público en el cine se consigue a menudo a través de efectos que impresionan por unos instantes, a la larga, sólo la luz verdadera es interesante y por alcanzarla me esfuerzo más y más en mi trabajo", ob. cit.
(8) - Dentro de la acción, el sacristán hace referencia a los efectos de la luz: "Siempre dejo al templo reposar en la semioscuridad, hasta que las campanas empiezan a sonar. En mi opinión la luz eléctrica perturba nuestro espíritu de reverencia, antes del comienzo del servicio", Filmtriology, ob.cit., p. 100.
(9) - Son las tres películas, cuyos guiones se publicaron primero en sueco, Filmtriology, 1963. Fueron traducidos al inglés por Paul Britten Austin en 1967 (primera edición en inglés). Los guiones son elaboraciones, a veces más extensas que los originales de las películas y poseen las características propias de las piezas de teatro.
(10) - R. Wood, ob. cit, p.98.
(11) - Otro traslapo auditivo (sobreimpresión de palabras de un emisor en otra escena en la que no está presente) se efectúa en la escena hacia el final de la película, en la que Märta, arrodillada en la iglesia, lejos de la sacristía, dice en su súplica: "si pudiéramos creer". Estas palabras son oídas recién en la escena siguiente, la del pastor meditando en la sacristía y debiendo decidir si celebra o no el oficio religioso.
(12) - En una escena posterior,  Tomas le reprocha que haya pretendido imitar a su mujer: "Yo la amaba y ella era todo lo que tú nunca podrás ser, y que es los que siempre estás tratando de ser. El modo en que la imitas, es una parodia que repugna". Märta le replica que ni siquiera la había conocido.
(13) - Blom, el organista, condena el abatimiento del pastor después de la muerte de su mujer: "Tomas tiene tanto conocimiento de la naturaleza humana como mis viejas galochas. Sólo tenía ojos para ella (…) y ahora está vencido". Condena, además, la ruina de la comunidad y la de sí mismo: "Por tu propio bien, Märta, tú que puedes irte, vete cuánto antes. Aquí en Mitssunda y Frostnäs, todo está en las garras de la muerte y la decadencia. Mírame a mí".

Luz de invierno o Los Comulgantes
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