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Noviembre - Diciembre 2011 - 49º Festival de Cine de New York


Del 30 de septiembre al 16 de octubre  
Esta edición ha concluido con la noticia de que Richard Peña, director de la New York Film Society y motor del Festival durante los últimos 24 años, se retirará en el 2012, justo a tiempo para celebrar las bodas de oro de un evento puesto a promover y dar a conocer en los Estados Unidos, una selección amplia pero rigurosa de películas pertenecientes a la cinematografía mundial.
A diferencia de otras entregas sin embargo, se ha notado un vacío de la reciente cinematografía asiática: Zhang Yimou y Wong Kar-wai, por ejemplo, no han estado presentes, si bien The Flowers of War de Zhang Yimou, su más ambiciosa producción hasta el momento, y The Grandmasters de Wong Kar-wai, se encuentran en postproducción, con lo cual llegarán seguramente a tiempo para ser incluidas en el 50 Festival.
Hispanoamérica y Europa no obstante, han contado con una sólida representación. En el primer caso Gerardo Naranjo, quien ya había mostrado el pasado año Voy a explotar y un segmento del trabajo colectivo Revolución, continúa en Miss Bala su ácida reflexión en torno al estado actual de la sociedad mexicana. Aquí la lucha de guerrillas entre la mafia del narcotráfico y la policía en el norte del país, sirvieron de marco para que Laura (Stephanie Sigman), una joven de escasos recursos, en su ambición por ganar el concurso de Miss Baja California se viera envuelta en la guerra entre los carteles de la droga, la policía del estado y las autoridades fronterizas.
Un ágil trabajo de cámara que privilegió los planos medios y los planos de conjunto para contraponer la victimización de la mujer a manos del poder, siempre corrupto -ya sea político, social o policial- con la violencia desatada en la región, buscó además que el espectador reflexionara en torno a las causas últimas del terror. Atraso, miseria, analfabetismo, desempleo, como constantes en nuestra América, subyacen bajo la impunidad con que los carteles trafican amparados por las llamadas fuerzas del orden, generando enormes ganancias para quienes controlan, manejan y disponen.
El film de Naranjo reflejó estas realidades, enfatizando la impotencia de la sociedad civil para ponerle freno a la corrupción política y responder a los ataques, al tiempo que profundizó en lo "creativo" del horror que se ha desatado en años recientes: "Nadie ha comentado acerca de los modos tan creativos que los capos de la droga tienen para matar a la gente. Están, por ejemplo, insertando cabezas de cerdo en los cadáveres, tal como se hacía en ciertos rituales prehispánicos. Ello proviene de nuestro lado salvaje, anterior incluso a la  llegada de los españoles", comentó el director durante la rueda de prensa.
Otro enfoque a la corrupción política en el continente llegó de la mano de El estudiante, ópera prima del argentino Santiago Mitre, acerca de los dobleces del sistema vistos al interior del contexto universitario porteño. Filmada en la Universidad de Buenos Aires con actores provenientes del teatro y con los estudiantes mismos haciendo de extras, esta película detalló la iniciación, ascenso, caída y renacer de un joven de provincias inmerso en el explosivo ambiente estudiantil, tanto dentro como fuera de las aulas, y donde ciertos profesores manipulan las distintas facciones con objeto de controlar las votaciones, y alcanzar así una posición de poder en los decanatos y el rectorado.
Una cinematografía centrada en los espacios cerrados de aulas, claustros y apartamentos contribuyó a crear un ambiente intimista donde el espectador se incorporó sin transiciones, permitiendo ello que la historia fluyera libremente, al tiempo de fomentar la penetración en la psicología de los jóvenes, y criticar los compromisos a que algunos grupos llegan en sus pactos con las autoridades, traicionando así el idealismo del estudiantado al cual deberían representar. El film de Mitre interesa también en un contexto más amplio pues expuso, desde el microcosmos académico, las luchas que globalmente esos mismos jóvenes están teniendo hoy para reinventar las estructuras anquilosadas del sistema político en El Reino Unido, España, Grecia, Chile y el Oriente Medio.
El cine europeo contó con una amplia representación dentro del Festival. The Artist, por ejemplo, del francés Michel Hazanavicus, resultó ser un homenaje al cine mudo y a la invención del star system hollywoodense. Filmada sin sonido y en blanco y negro siguiendo las especificaciones técnicas de la época, esta película reflejó con ironía y humor los protocolos cinematográficos del período y el paso al sonoro, en la figura de George Valentin (Jean Dujardin, premio al mejor actor en Cannes) quien, espejeando la suerte de ídolos silentes como John Gilbert y Douglas Fairbanks, no logra mantener su estatus en el nuevo Hollywood, descendiendo en una espiral de depresión y alcohol. A diferencia de aquellas figuras, sin embargo, Valentin es rescatado de la muerte por Peppy Miller (Bérénice Béjo) cuya estrella asciende en tanto la de su ídolo se eclipsa.
Rodado en locaciones legendarias como la casa de Mary Pickford, el film nos devolvió a un tiempo en la tradición del cine donde la imagen era el receptáculo de toda la carga sensorial; ello sin regodearse en la nostalgia, pues lo fundamental aquí es la intensidad con que la historia circula de un fotograma a otro, manteniendo la atención del espectador, en tanto revisita y revaloriza el poder del cine silente para crear una impresión de realidad superior a la realidad misma, y trasladarnos a un mundo artificialmente construido aunque sin caer en lo artificioso y en el exceso melodramático característicos del período.
La conjunción entre el hiperreal cinematográfico y lo real de la diégesis tuvo en Melancholia  de Lars Von Trier un sugestivo exponente, a través de la relación entre dos hermanas, Justine (Kirsten Dunst, premio en Cannes como mejor actriz) y Claire (Charlotte Gainsbourg) quienes, como las protagonistas de Les Bonnes de Jean Genet, orbitarán hacia la aniquilación, pero literalmente, cuando el planeta Melancholia choque contra el nuestro extinguiéndolas y extinguiéndonos.
Desde el lugar para lo surreal y lo fantástico en la secuencia inicial hasta la colisión última entre los dos planetas, la tristeza y la añoranza envuelven, con el velo característico de las naturalezas depresivas, todo el espacio fílmico, nublando a su vez el entendimiento y la capacidad para dialogar entre sí de las protagonista; solo cuando el fin se haga inminente y la vida cobre su sentido más elemental, la conversación, sin que los desvaríos del yo obstaculicen el encuentro, abrirá una zona de comprensión y compañía para que ellas puedan afrontar juntas lo inevitable.
Lo banal de una boda forzada, lo castrador de una madre (Charlotte Rampling) insensible y la presencia de padres, maridos y amantes que atraviesan como presencias sin peso específico la pantalla, se contrapusieron a lo cósmico y sobrenatural mediante dos técnicas muy determinadas de filmación. Utilizando cámaras manuales a fin de penetrar detalladamente en la psicología de los personajes, Von Trier nos presentó un tapiz de sentimientos y emociones que iban de la euforia al abismo, en tanto que los grandes primeros planos del universo y la naturaleza, logrados mediante imágenes digitalmente intervenidas, recobraron el sentido apocalíptico y totalizante de los films de Griffith y Eisenstein, a fin de hacernos reflexionar más ampliamente acerca de nuestros propios miedos y del lugar que cada quien ocupa en el mundo.
Otra película que resaltó el heroísmo de la debilidad ha sido Le Havre de Aki Kaurismäki. Meditación acerca de la amabilidad de los extraños en un tiempo incierto y perturbador. Aquí un lustrabotas, Marcel Marx (André Wilms), le brinda refugio a Idrissa (Blondin Miguel), un joven inmigrante africano, a fin de que no sea descubierto por la policía y pueda reunirse con su familia. El estilo lleno de humor y desenfado, que han llevado a este director a ser considerado como el Almodóvar finlandés, se puso al servicio de un tema de gran complejidad y actualidad, cual es la vuelta a las metrópolis de los habitantes de las antiguas colonias en busca de una mejor vida.
Kaurismäki, sin embargo, presentó un panorama más cónsono con la fantasía, al mostrarnos un ambiente donde la solidaridad y el compañerismo brindan al inmigrante un entorno dispuesto a ayudarlo y apoyarlo, que por supuesto no coincide con la realidad. "Siempre he preferido la versión de los cuentos donde Caperucita Roja se come al lobo feroz, y no lo opuesto, aunque en la vida real prefiero los lobos a los pálidos hombres de Wall Street", apuntó agudamente el director durante la rueda de prensa.
Esta afirmación se hizo eco de la mise en scène donde la sobresaturación del color y la reconstrucción de un barrio proletario de Le Havre a fines de los sesenta, revalorizaron la fuerza obrera contra el sistema que llevó al Mayo francés y a la Primavera de Praga, y la conectaron con la militancia política actual, que en Europa sigue defendiendo los derechos sociales del ciudadano y está plantando cara a la dictadura corporativa global.
El documental de Martin Scorsese George Harrison: Living in the Material World, sobre la trayectoria del legendario Beatle, y la reconstrucción del film experimental de Nicholas Ray We Can't Go Home Again, acerca del movimiento estudiantil norteamericano durante la guerra de Vietnam, igualmente recuperaron para las nuevas generaciones la actitud contestataria de aquellos años.
El documental de Scorsese recorre la vida y obra de George Harrison, a lo largo de cuatro turbulentas décadas en la historia contemporánea, insertándolas en los cambios político-sociales desde las voces con que otros protagonistas de la época como Eric Clapton, Paul McCartney, Ringo Starr, Yoko Ono, y Jane Birkin, sitúan al artista. En tanto que el film de Ray, mediante un montaje fragmentado y el uso de las pantallas dentro de la pantalla, recobra la inmediatez y la urgencia del período, haciéndose igualmente eco de los conflictos que nos asedian en el nuevo milenio.
The Turin Horse del visionario cineasta húngaro Béla Tarr, llevó a la desnudez más absoluta ese arrojo que la negación de cualquier posible mejoría infunde en quienes carecen de todo. Partiendo de una anécdota según la cual Nietzsche abrazó el cuello de un caballo para consolarlo de la brutalidad con que era golpeado por su dueño, Tarr recreó el destino del animal, siguiendo la cotidianeidad que el posible propietario y su hija cavan, como si fuera una trinchera, en medio de la desolación donde sobreviven.
Filmada en blanco y negro con una fotografía granulosa, la película detalló lo repetitivo de las operaciones puestas a garantizar la magra sobrevivencia de los tres protagonistas en el establo y la estrecha cabaña que los cobija, y donde el caballo es quizás quien mejor  se defiende. La banda sonora, constituida fundamentalmente por el ruido de un viento tormentoso anegando cualquier posible diálogo entre padre e hija, puntuó la monotonía de vidas, sudadas en el esfuerzo por ser vividas; si bien sus hacedores carecen de las herramientas para articular tanta desesperación.
Levantarse, ensillar un caballo que se niega a moverse, beber un trago de aguardiente, comer una papa hervida con las manos, coser, sacar agua del pozo, cortar leña y dormir a la caída  del sol, constituyen las labores que, en plano fijo o en travelling sumamente lento, anegaron el espacio fílmico hasta el fundido final donde, literalmente, hasta la luz más elemental desaparece. Con ello el director nos devolvió al sentido primigenio de la existencia, haciéndonos cavilar en torno a la profundidad de lo habitual, al tiempo que nos enfrentaba con nuestros fantasmas más íntimos y con la futilidad de los afanes personales.
La lucha de dos titanes de la mente, Freud (Viggo Mortersen) y Jung (Michael Fassbender), y la relación que este último tuvo con Sabina (Keira Knightley), una de sus más difíciles pacientes, conformaron la trama de A Dangerous Method de David Cronenberg, donde el director canadiense ha continuado ahondando en torno al drama psicológico y sus consecuencias en seres inestables, cual constantes en su filmografía.
La excelente actuación y una ambientación muy cuidada proveyeron los ingredientes necesarios para que la representación fílmica de este encuentro histórico, llegara a nosotros con la veracidad del documental pero sin obliterar la capacidad del cine de ficción para, dejando de lado cualquier esquematización, mostrarnos desde diferentes perspectivas, la multiplicidad de rasgos de un mismo asunto. Aquí el forcejeo intelectual entre los padres del psicoanálisis, y el combate erótico propio de los encuentros entre Sabina y Jung, tejieron el hilo argumental que el intenso trabajo actoral y lo ceñido de la cinematografía a la época permitieron apreciar, desde la multiplicidad de puntos de vista propios de comportamientos tan complejos.
De manera similar, dos nuevos directores, la italiana Alice Rohrwacher y el norteamericano Sean Durkin, nos presentaron en Corpo Celeste y Martha, Marcy, May, Marlene, respectivamente, visiones muy actuales de la conducta de las nuevas generaciones, especialmente de la mujer. Rohwacher, por su parte, recorrió el paso a la pubertad de Marta (Ile Vianello), recién llegada a Calabria tras pasar la mayor parte de su vida en Suiza; doble desplazamiento a todas vistas traumático, pero que el catolicismo sectario de la zona agudiza, contrastándolo con los demonios interiores del sacerdote de la parroquia, donde la niña se prepara para la confirmación.    
Mediante un sutil trabajo de plano-contraplano, la directora logró balancear lo disímil en las experiencias de los protagonistas y crear una zona de comunicación, al tiempo que penetró en lo recóndito de ambas psiquis para tejer un tapiz de afectos y defectos en un entorno agresivo y castrador. Las panorámicas sobre las zonas industriales y los viaductos del área, igualmente tuvieron su contrapartida en los planos de conjunto sobre los pueblos montañosos suspendidos en el tiempo, que las migraciones han convertido en lugares fantasmagóricos. Ello como una manera de desviar la atención hacia las contradicciones, no solo personales sino geográficas y urbanísticas de la región.
Durkin por su parte, trasladó la acción a una granja del estado de Nueva York, donde una comuna de jóvenes desadaptados convive, siendo las mujeres manipuladas por el poder de lo masculino que decide, ataca e impone, cual si los movimientos feministas nunca hubiesen existido. Aquí otra Martha (Elizabeth Olsen), escapa de la comuna y se refugia en la lujosa casa de campo de su hermana Lucy (Sarah Paulson). El contrapunteo campo-contracampo y una iluminación que privilegió los espacios abiertos y la luz natural, puntuaron los enfrentamientos entre las dos hermanas, cuyas existencias e intereses completamente opuestos, tensaron la relación y obstaculizaron la comprensión de un pasado sombrío al cual no podían escapar.
Esta imposibilidad de huir de la propia piel, a pesar de los cambios y las mutaciones centró la diégesis de La piel que habito del cineasta manchego Pedro Almodóvar, inspirada en la novela Mygale de Thierry Jonquet, pero que, como Cambio de piel de Carlos Fuentes, es también una alegoría de los obstáculos para reinventarse sin que lo vivido se convierta en un lastre.
Efectivamente, ni Robert (Antonio Banderas) ni Vera (Elena Anaya) ni Marilia (Marisa Paredes) ni Vicente (Jan Cornet) logran fugarse de sí, aun cuando la pretensión de deshacerse de la memoria y el cuerpo parezca momentáneamente aproximarlos a ese objetivo. El director recurre aquí a la estilizada estética de sus comedias y melodramas recientes, aun cuando puesta al servicio del thriller, cuya precisión y parquedad sentimental se hallan no obstante, muy alejadas de su estilo. "Solo sabía que tenía que imponer una narrativa muy austera, libre de retórica visual y excesos sangrientos, aun cuando mucha sangre se haya derramado en las elipses que no vemos", comentó el cineasta durante la rueda de prensa.
Los grandes primeros planos en las secuencias donde se manipulan órganos y fluidos, y el uso del plano picado, tanto en las distintas tomas eróticas como en las frecuentes escenas de suspenso, fraccionaron excesivamente el hilo narrativo, restándole coherencia a un argumento ya de por sí equívoco y ambiguo. Quizás el mayor logro del film haya sido el rescate de Antonio Banderas quien, si bien brilló en la primera etapa almodovariana, nunca ha logrado encontrar en Hollywood su lugar entre los buenos actores, desperdiciándose su talento en películas de aventuras y comedias intrascendentes, producidas para entretener a las masas y hacerles olvidar sus temores en estos tiempos tan conflictivos que vivimos. Una realidad que el Festival de este año nos ha traído a las pantallas de Nueva York una vez más.

Alejandro Varderi
 La piel que habito
El estudiante
We can´t go home again
The artist
Melancholia
Martha, Marcy, May, Marlene
Miss bala
The Turin house
Corpo celeste

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