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Orson Welles y el cine

      1- Los inicios de un genio

Hablar de Orson Welles es, sin duda, una aventura apasionante. Su cine está lleno de símbolos, de imágenes deslumbrantes, de juegos de luces y sombras.
Welles fue un niño prodigio, hijo de Richard Head Welles, tesorero y secretario general de la firma familiar Badger Brass, inventor y hombre aventurero y de Beatrice Ives Welles, hija de unos acomodados  comerciantes de carbón. Fue la primera mujer en alcanzar en 1914, primero una plaza y después la presidencia de la Comisión de Educación del Ayuntamiento de Kenosha, además de ser una notable pianista.
Welles sufrió la pérdida de sus padres a temprana edad: su madre, cuando él contaba ocho años y su padre, cuando el joven Orson contaba quince.
¿Por qué fue un niño prodigio? Sin duda, porque Welles se educó junto a una madre que le llevó por la senda de la cultura, por el camino de la música y del arte. Se cuenta que, a los cinco años, tras un concierto de Stravinsky en Nueva York, hasta donde le llevó su tutor, el doctor Maurice Bernstein, el niño Welles disertó con inteligencia delante de un grupo de gente sobre la música escuchada. Entre el citado grupo, estaba Agnes Moorhead, la que sería luego una de las actrices de Ciudadano Kane y de El cuarto mandamiento, mucho tiempo después.
Dice Javier Marías en el número especial que dedicó al gran director la revista Nickelodeon en otoño de 1999 lo siguiente: "Welles mereció haber nacido en el siglo XVIII, cuando todavía se trataba a los niños como adultos, y sus diversas cortas edades se veían tan sólo como fases transitorias que convenía abreviar al máximo y aprovechar para el adiestramiento; como un largo periodo de limitaciones fastidiosas por el que no quedaba más remedio que pasar". (Nickelodeon, otoño de 1999, p. 169).
Acierta el novelista español, ya que Welles era un niño especial que muy poco tenía que ver con otros infantes, nacido ya para la creación desde la más tierna edad. Welles, por todo ello, se va a convertir en un joven muy inteligente, tanto es así que a los diez años ingresó en la Todd School, un colegio especializado en chicos superdotados. Lo era, sin duda alguna, aunque también era irreverente y le gustaba gastar bromas pesadas a alumnos y a profesores.
En una ocasión y, dado su gusto por maquillarse (ya era un incipiente aprendiz del mundo del teatro), fingió que se había ahorcado, tras untar su rostro de blancura, para reflejar la palidez necesaria del presunto suicida, y el profesor de historia casi sufrió un infarto. Welles, ufano, respondió a la pregunta del por qué semejante broma: "Me pareció una buena idea. Estaba ya aburrido de historia, en cualquier caso". (extraído del artículo de Javier Marías aparecido en Nickelodeon, en octubre de 1999, p. 172).
Como podemos ver, Welles ya usaba la astucia y el ingenio y tenía, al parecer, muy claro lo que le interesaba y lo que no.
Ya en la Todd School, Welles participará en numerosos espectáculos (la escuela era famosa por sus comedias musicales). En ese periodo (1926-1930) el joven participa en: Finesse the Queen (1926), The Physician in spite of himself (1928), una versión abreviada de Julius Caesar en la que Welles interpretó a Casio y a Marco Antonio (1929) y Androcles and the lion (1930) de George Bernard Shaw.
El director de la Todd School, Richard Welles tuvo mucho que ver con el interés de Welles por el teatro, ya que aquel era famoso por sus brillantes adaptaciones de Shakespeare. Reducía la duración de las obras capitales del gran escritor inglés. Bajo su experta mano, Welles desarrolló una gran capacidad para adaptar a Shakespeare. En 1929, a la edad de catorce años, era capaz de condensar Enrique IV y Ricardo III en una sola obra de una hora de duración que se titulaba The Winter of Our Discontent. Diez años más tarde, revisó y amplió enormemente esta obra para el Mercury Theatre con el título de Five kings, una gran producción del teatro americano de la época.
Se marchó a Irlanda a los dieciséis años, en 1931, y consigue su primer contrato profesional como actor en Dublín, en septiembre de ese año. Entre octubre de 1931 y febrero de 1932, Welles participa como actor en los siguientes montajes del Gate Theatre: The Death Ride fast, The Archdupe, Death takes a Holiday y Hamlet (donde interpretó al Espectro y a Fortinbrás).
Inicia, desde entonces, un recorrido por el mundo del teatro, tanto en Irlanda (durante seis meses) como a su vuelta a Estados Unidos. Pero lo más importante de este periodo será su encuentro con John Houseman (un judío-alsaciano-anglo-rumano de treinta y tres años). Será este hombre de teatro quien, convencido de la enorme capacidad de Welles para el mundo de la escena, le encargue la puesta en escena de un Macbeth que fue protagonizado por actores de color y ambientado en Haití. Estrenada en el Lafayette Theatre de Harlem el 14 de abril de 1936, la obra tuvo un gran éxito.
Tras ello, Houseman y Welles se embarcan en la creación del Project 981 del FTP, especializado en la puesta en escena de autores clásicos. Una de las  primeras obras fue The Tragical History of Doctor Faustus, de Christopher Marlowe, estrenada el 8 de enero de 1937. Pero los problemas llegaron con la producción musical de Marc Blitzstein The Craddle Will Rock, obra de tintes izquierdistas, inspirada en las piezas de Bertol Breth y Kurt Weill. Debido a la posición ideológica del musical y a los problemas presupuestarios de la FTP, la obra no recibió la autorización para su estreno en la fecha prevista, el 16 de junio de 1937. Ese día, Welles, sus músicos, sus actores y el público se dirigieron a una manifestación hasta el Venice Theatre en la calle 59, donde se llevó a cabo una improvisada y esquemática representación de la obra.
Welles empezó su trabajo como hombre de radio y, a la vez, montó con Houseman, el afamado Mercury Theatre, donde se llevó a cabo una gran labor teatral por parte de ambos artistas.
Entre las obras que se llevaron a escena, fue Five Kings, un ambicioso espectáculo diseñado por Welles a partir de la refundición de Ricardo II, Enrique IV (1ª y 2ª parte) y Enrique V. Se trató del primer esbozo de lo que en 1965 sería la película Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight). Se estrenó el 27 de febrero de 1939 en el Colonial Theatre de Boston.
La otra gran aventura de Houseman y Welles fue el llevar el Mercury Theatre a la radio, dando origen al Mercury Theatre on the Air (MTA), que comenzó sus emisiones semanales el 14 de julio de 1938, reemplazando al Lux Radio Theatre de Cecil B. de Mille.
Orson Welles era productor y director, Houseman era editor y productor asociado. La música la proporcionaba, al frente de una orquesta de treinta músicos, Bernard Herrmann y entre el equipo de guionistas estaba Howard Koch y Howard Teichmann.
El acontecimiento más impactante fue la emisión radiofónica el 30 de octubre de 1938 de una adaptación de la novela de H. G. Welles  La guerra de los mundos, lo que desató, por su verosimilitud, una gran angustia por parte de la audiencia, que creyó real lo que era mera ficción, sobre una invasión marciana a los Estados Unidos. El éxito de Welles fue ya total.
Termino aquí el recorrido por los primeros años de su biografía, ya que no pretendo extenderme sobre ella, pero sí me parecía necesario hablar de los orígenes del genial director. Mi objetivo es situar a Orson Welles (para adentrarme en los aspectos teóricos de su cine: los planos, el montaje, etc.) en su verdadera pasión: el teatro.
Es importante aclarar este aspecto, porque el director dijo en sucesivas entrevistas que el cine sólo le interesaba cuando lo estaba rodando, expresó también su desinterés por los jóvenes realizadores norteamericanos, insistió en la importancia del montaje como momento clave de la creación del director al realizar la película e incidió en que el teatro es, junto con la literatura, la música y la pintura, arte superior al cine.

2- Welles: aspectos teóricos de su cine- introducción.

Después de ese magnífico inicio en el mundo del teatro y en la radio, Welles empezará a dirigir cine. El compromiso de Welles con la R.K.O. firmado el 22 de julio de 1939 de escribir, realizar, interpretar y producir dos películas al año, le llevó a trasladarse a Hollywood.
Como nos cuenta Santos Zunzunegui en el número dedicado al director en ediciones Cátedra (Signo e Imagen) el contrato con la R.K.O. era muy estricto. Dice Zunzunegui: "Con todo, conviene precisar que la R.K.O. se reservaba el derecho de rehusar las historias que Orson Welles le presentara; que en las seis ideas que Welles podía proponer para que se realizara una película de la "Clase A" debían excluirse las que fueran "controvertidas o políticas", y que si ninguna de aquéllas fuese considerada viable, la productora podría proponer seis nuevas ideas alternativas" (Cátedra, 2005, p. 46).
Si el primer proyecto, fallido, fue El corazón de las tinieblas  de Joseph Conrad, que no se llevó a cabo por dificultades financieras, tampoco se pudo realizar The Smiler with a Knife, un drama policíaco-romántico, concebido a partir de la novela de Nicholas Blake (seudónimo de C. Day Lewis).
Hubo que esperar al 16 de julio de 1940 cuando Welles, tras diversas revisiones de un primer borrador escrito por John Houseman y Herman Mankiewicz, aceptó el que sería el guión de Ciudadano Kane, basada en la vida del magnate de la prensa William Randolph Hearst. Tras un periodo no muy largo de rodaje (del 29 de julio al 23 de octubre) pero sí de montaje por parte de Welles, la película se estrenó (pese a las presiones de W. Randolph Heast para impedirlo) el 1 de mayo de 1941.
La película fue nominada en nueve categorías para los premios de la Academia, sólo recibió un premio, el de mejor guión original, precisamente en la categoría en la que Welles debió compartir el éxito con Herman Mankiewicz.
Comenzó, de este modo, la leyenda de Orson Welles al Olimpo del cine. No hay que olvidar que uno de los grandes méritos del realizador fue el uso de la técnica, imprimiendo novedad a una forma clásica de hacer cine. Welles tiene el mérito de crear un cine fascinante, donde destaca la importancia del plano (corto, plano-secuencia) o del montaje (el verdadero momento donde se realiza la creación), sin olvidar la luz (asombrosa en muchos películas, resaltando los contrastes de luces y sombras), la banda sonora (como buen hombre de radio y amante de la música, Welles era muy exigente con la música de sus películas), etc. En definitiva, el cine es todo eso y mucho más, un espectáculo total para un creador de difícil comparación.

2.1. La importancia del plano en la obra cinematográfica de Orson Welles.

Para Welles, los aspectos técnicos del cine (plano, montaje, iluminación, ángulos, etc.) fueron fundamentales. No en vano, sus películas están repletas de imágenes muy bien construidas, de juegos de luces y sombras, de contrapicados, que consiguen crear una atmósfera opresiva en muchos de sus filmes.
Para el genial director, la película se convierte en obra de arte cuando el director tiene el control sobre el montaje y esto le ocurrió (a él y a otros muchos realizadores) en contadas ocasiones. Por ello, Welles siempre se quejó de esa falta de independencia de los grandes estudios, cuyos magnates y toda la cohorte que les acompañaba, manipulaban las grandes películas en la sala de montaje.
El cine de Welles está construido mediante planos inolvidables. Merece la pena recordar lo que nos decía André Bazin sobre el plano-secuencia en la obra de Welles: "Es verosímil, por ejemplo, pensar que Welles, hombre de teatro, construyera su puesta en escena a partir del actor. Se puede imaginar que la intuición del plano-secuencia, de esta nueva unidad de la semántica y la sintaxis de la pantalla, nace de la visión de un director habituado a relacionar actor y decorado y para el que la planificación tradicional no supone ya una facilidad de lenguaje sino una pérdida de eficacia, una mutilación de las virtualidades espectaculares de la imagen". (André Bazin, Paidós, 2002, p. 105-106).
Todo lo que dice Bazin muy acertadamente, fue una obsesión de Welles, ya que éste quería  llegar  a  mostrar  la  máxima extensión del dramatismo en los planos largos. Por ello, la escena de la cocina entre Fanny, George y, más tarde, Jack en El cuarto mandamiento, dura casi una bobina completa. En la escena, George devora las tartas de crema preparadas por su tía, mientras la cámara permanece inmóvil. Lo que en una película hecha al estilo clásico se hubiera montado en varios planos (sigo a Bazin en este razonamiento) se hace en la película de Welles en un plano-secuencia. La tía Fanny quiere saber si George y la madre han viajado con Eugene (el amor secreto de ella). Al final, Fanny estalla en un diálogo absurdo que refleja su sufrimiento. Con el plano-secuencia, Welles hace partícipe al espectador de todo el cuadro, como si se tratase de una escena en una obra de teatro, para que el público vea el dolor de Fanny con mayor intensidad, al contemplar el absurdo de la situación (el niño comiéndose las tartas, mientras Fanny pretende averiguar algo sobre su amor secreto).
Hay, sin embargo, películas del gran director, donde ocurre lo contrario. Me refiero a la utilización de planos cortos para el principio de una película. Tal fue el caso de Ciudadano Kane. La primera secuencia se compone de veintiún planos. Los tres primeros, en los que la cámara describe un movimiento ascensional, muestran las verjas donde pone "No Tresspasing". En los siete planos siguientes nos aproxima al castillo de Xanadu, donde sólo vemos encendida una luz en la estancia. El plano número once nos acerca al exterior, muy próximo de una ventana iluminada. Hay un momento de oscuridad, al acabar el plano y ya en el número doce vemos luz dentro del edificio. En el plano trece la nieve inunda el encuadre. Se produce un zoom donde podemos ver, ya en el plano catorce, una bola de cristal en la que se halla la nieve sostenida por una mano en un lecho. En el quince hay un primerísimo plano de una boca masculina que pronuncia una extraña palabra "Rosebud". En el plano dieciséis, la mano que sostiene la bola deja que ésta caiga al suelo. En el plano diecisiete, se puede ver la rotura de la bola.
Como vemos, tantos planos seguidos pretenden decir mucho, sin la presencia del diálogo. La película nos atrapa así, envuelve al espectador en un cúmulo de imágenes enigmáticas que nos fascinan y pretenden, sin duda alguna, que la historia nos desvele tal cantidad de enigmas. Con un principio semejante (Welles creía firmemente que un principio impactante y original era fundamental para contar una buena historia) la película inicia un camino apasionante que producirá, sin duda alguna, el creciente interés del espectador.
Como podemos deducir, hay dos tipos de técnicas en su cine, el plano-secuencia en El cuarto mandamiento, donde la cámara apenas se mueve y la gran cantidad de planos cortos del comienzo de Ciudadano Kane, donde la historia se abre como un fascinante caleidoscopio.
La diferencia entre Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, en lo que respecta al poder de la imagen sobre la palabra, está muy bien vista por Santos Zunzunegui en su trabajo sobre Welles: "en el comienzo de Kane se dirige a subrayar, como ya he señalado antes, el imperio de la imagen -esa serie de planos encadenados que nos transportan hasta el umbral del secreto; la rarificación de la palabra, reducida a una expresión mínima pero esencial- y a mostrar cómo un hombre de teatro y radio podía "hacerse oír" a través de la manipulación de lo visible" (Cátedra, 2005, p. 120). Cierto, porque el comienzo desvela el poder de la imagen, su alta capacidad de seducción. Frente a ello, Zunzunegui dice: "Por el contrario, en El cuarto mandamiento el relato se abrirá bajo el explícito  dominio de la palabra hablada…" (Cátedra, 2005, p. 120). Y se refiere, claro está, al plano-secuencia en profundidad de campo. Todo ello conduce a una voz narradora que explique lo que acontece, dando a la palabra, material expresivo del teatro y la literatura, el sentido que tuvieron en Ciudadano Kane las imágenes del comienzo de la película.
Sobre Otelo, cabe decir que Welles tuvo la genialidad de presentar una ciudad ideal inexistente construida con planos de edificios y calles de diferentes ciudades. La razón de los cambios de escenarios tuvo que ver con la suspensión varias veces del rodaje por dificultades financieras. Fue el célebre maestro Kulechov quien había utilizado esa técnica de montaje donde diferentes ciudades, al ir ensambladas en planos sucesivos, daban la impresión de ser una sola. Welles demuestra que tiene un genial antecedente en esta técnica, pero no resta, en absoluto, su maestría, al crear una ciudad con múltiples imágenes que revelan (sin que nos demos cuenta) distintos lugares.
Otra película que contiene planos largos fue Campanadas a medianoche (1965). No sólo hay planos que duran varios minutos, sino que se filtra el mundo teatral que contiene como raíz la película. Para Welles, como ya mencioné, el teatro era su cuna, su verdadero origen. Por ello, ofrece secuencias donde puede verse teatro dentro del teatro: la escena de Falstaff y Hal parodian las relaciones entre el rey y su hijo y en la que los dos personajes intercambian sus papeles respectivos en el interior de la representación.
Pero no hay ninguna escena que pueda seducirnos tanto en la película como la de la batalla de Shrewsbury que enfrenta a las fuerzas sublevadas mandadas por Harry Percy y las que sostienen el poder de Enrique IV. Welles desarrolla en una secuencia de más de seis minutos de duración un verdadero poema visual.

2.2 El montaje- la clave artística para Orson Welles.

Si el plano era importante para Welles, el verdadero trabajo creativo del director se llevó a cabo en la sala de montaje. El mismo Welles lo reconoció en muchas entrevistas, en una de ellas, realizada por André Bazin, en Cahiers du Cinema (concretamente, aparecen en los números 84 y 87 de la citada revista, donde aparecen otras interesantes entrevistas realizadas por Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi), dice lo siguiente ante la pregunta que le hace Bazin: "¿Concede tanta importancia al montaje porque está un poco olvidado actualmente o bien porque es realmente para usted el fenómeno mismo del cine?", el gran realizador contesta: "No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su filme". Dice también al respecto: "El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia el verdadero artista, pues yo creo que un filme no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con los diferentes materiales y no me contenta simplemente con llevarlos a buen puerto" (Recogido del libro: Orson Welles de André Bazin, Paidós, 2002, p. 165).
Para Welles, como le confiesa después a Bazin en la misma entrevista, el montaje tiene que ver con el oído, es como una partitura, el director de cine es el director de orquesta que tiene que encontrar la armonía de la música y llevarla a cabo mediante la orquesta adecuada.
Hay algo muy interesante que debemos conocer, me refiero al proceso de montaje, si en el cine clásico era una labor esencialmente llevada a cabo por el montador, hoy día es en el laboratorio donde se asume el delicado trabajo del negativo filmado. Toda la elaboración del montaje se llevaba a cabo por un solo hombre en el pasado: el descarte de ese negativo y su archivo, la complicada confección del copión del trabajo, el corte y ensamble del doblaje, la sonorización y el montaje de las bandas de mezclas, el meticuloso corte del negativo, la preparación de los trucajes, etc.
Como vemos, todo un mundo del que apenas, los espectadores e, incluso, los muy aficionados al cine, conocemos en su extenso desarrollo.
Y no sólo el montaje es clave para Welles, es importantísima también la posición de la cámara, la profundidad de campo. Como muy bien mencionaba Bazin en su libro sobre Welles, éste, con el estiramiento en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado, crea en todas sus películas una impresión de tensión y conflicto, tales como su la imagen fuera a desgarrarse.
El uso de los techos para cerrar más los espacios, convertirlos así en claustrofóbicos (clave en películas como Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, Sed de mal o El proceso), es fundamental entre las técnicas utilizadas por el genial Orson Welles.
Termino este acercamiento al montaje recordando lo que para Welles fue una necesidad: dominar el momento en que la película ha de montarse. Es en ese instante  donde la creación cobra todo su sentido, donde el artista se siente verdaderamente libre y donde la película se define, se hace realidad.

2.3. La luz, el sonido: elementos técnicos y artísticos fundamentales en la obra de Welles.

Quiero dedicar un último apartado a aspectos tan importantes como la luz y el sonido en el cine de Orson Welles.
En Otelo, el director utiliza la luz para marcar toda la atmósfera onírica de la película: los barrotes que imposibilitan el acceso a ciertos espacios, los bosques de columnas entre los que se pierden los personajes, la diminuta luz de la habitación de Otelo y Desdémona que contrasta con el perfil de la fortaleza de Chipre, el vaho (como si fuese niebla que cae sobre nuestros ojos) de un baño turco que oculta las intenciones asesinas de la pareja protagonista.
Son muy importantes las sombras que persiguen al moro de Venecia, son espacios que inundan la imagen hasta llenarla de oscuridad, como ocurre en la noche del crimen cuando la negra sombra de Otelo se proyecta sobre la habitación en la que Desdémona se prepara para acostarse en las sábanas nupciales que ha mandado preparar a Emilia.
¿Qué decir del sonido de la película? Para reflejar el drama claustrofóbico, Welles utiliza el ruido del viento (presagio de la tragedia), el rugido de los cañones, el rumor del mar tempestuoso, los ruidos secos de las puertas que se cierran, el tañer de las mandolinas, comprenden todos ellos un mundo sonoro que refleja el dramatismo de la película, su fantasmagórico mundo.
No hay que olvidar que Otelo está marcado por una escenografía visual que se acerca mucho a la pintura de Tintoretto, donde se usa mucho el claroscuro para enfatizar el contraste entre las luces y las sombras. Lo mismo ocurre en Otelo, todo el mundo de los personajes está marcado por los contrastes entre la luz y la oscuridad.
En Sed de mal, una de las películas, en mi opinión, más importantes de Welles y más logradas del gran realizador, se utiliza el sonido con singular maestría. Un caso sobresaliente  de  este  uso  es  el  final  de la película, cuando Vargas (Charlton Heston) lleva instalado un micrófono con un magnetófono con la finalidad de grabar la posible confesión de Quinlan (Welles) sobre la corrupción que éste ha llevado a cabo. Se oyen las perforaciones petrolíferas (el ruido ambiente de una América poderosa). Este mundo sonoro revela la importancia de la palabra como descubrimiento de la verdad, ya que lo que no se dice no existe como prueba del delito para Vargas.
La música de la película fue encargada a Henry Manzini, famoso músico del cine, de tantas películas memorables. Parece ser que Welles no pudo controlar parte de la música de la película, pero sí reveló que Manzini hizo un buen trabajo.
Otro importante uso de la banda sonora fue el que Welles utilizó para La dama de Shangai (1948). Se puede ver muy bien en la escena de yate en la que el diálogo entre Elsa y Michael sucede sobre un fondo sonoro proporcionado por un jingle y un comercial radiofónico. Como podemos deducir, este guiño del realizador es absolutamente identificable con el Orson Welles vinculado al mundo de la radio. Se habla en ese anuncio sonoro de un producto de peluquería, que tiene mucho que ver con la cabellera rubia platino de Rita Hayworth en el filme.
En El proceso la música clásica tiene algún momento realmente imponente. Tal es  así que en la escena en que Joseph K. va a abandonar el teatro en el que ha sido abordado por el inspector y los dos verdugos, suena en la banda sonora el Adagio de Tommaso Albinoni, como si la tristeza que se desprende de la música del gran compositor fuese también la de K. en su absurda peripecia vital.
Y no hay que olvidar, para terminar, que a Welles le interesa mucho la voz en off, ya que, en el fondo, el genial director cuenta historias donde la imagen y la palabra convergen hasta dar un sentido fascinante a la realidad.
En Ciudadano Kane (1941), La dama de Shangai (1948) y en otras películas del director, la voz en off sirve para recordarnos el mundo de la palabra, que un hombre crecido en el teatro y en la radio, nos ofrece para desvelar el enigma que poseen las fascinantes imágenes de sus películas.
El caso contrario de la perfección que tuvieron muchos de sus filmes, fue Don Quixote, una película que se rodó a lo largo de muchos años, ya que su rodaje fue interrumpido en muchas ocasiones (desde los primeros escarceos de Welles para realizar la película, en 1955 en París, pasando al inicio del rodaje en México, en una abandono momentáneo de la postproducción de Sed de mal en julio de 1957 hasta la muerte  de  Francisco  Reiguera (el actor que dio vida a D. Quijote) y de Akim Tamiroff (Sancho en la película) ocurridos en 1969 y 1972, respectivamente). La película no se terminaría nunca, ya que Welles no acababa de montar todo lo que había rodado. Debido a ello, el estreno de la película en 1992, no fue el resultado del trabajo de montaje definitivo de Welles, sino un híbrido de filmaciones originales de la película con imágenes tomadas de la serie Nella terra di Don Chisciotte para la televisión italiana en 1961.
Queda algo de la grandeza de Welles en el filme: los planos de D. Quijote y Sancho recorriendo grandes extensiones de terreno, filmadas en plano general, donde las silutas se contemplan recostadas sobre el cielo.
La grandeza del director sigue presente, pero se puede ver con claridad que es una película inacabada, una creación que, por mucho esfuerzo que Welles pusiese en ello, no tiene la perfección y la maestría de sus grandes obras. No en vano, el gran realizador vio en el personaje de D. Quijote ese hombre idealista, buscador de grandes empresas y de inquietantes aventuras, como fue, sin duda, él mismo.
Welles ha demostrado ser, por todo ello, uno de los más grandes realizadores de la historia del cine, figura irrepetible que descansa ya, por mérito propio, en el Olimpo del séptimo arte.

Conclusión


Quiero terminar con unas palabras de Welles que regaló a César González Ruano, gran periodista y excelente creador de un estilo propio en la prensa española. Fue el 9  de mayo de 1954 y lo recoge la revista Nickelodeon en su número homenaje a Welles (lo describe como un tipo humano impresionante, metro noventa, cerca de cien kilos. Gran cabeza de pelo revuelto, perfil duro y a la vez chato, pequeños ojos de jabalí, cabeza  con  facciones  de  niño  sin  terminar) y  en  un  momento  de  la  entrevista que versaba sobre Mister Arkadin, le pregunta Ruano a Welles: "¿Qué le gusta más, el cine o la literatura?", éste responde: "Me gusta más la literatura. Pero no sé…Cuando escribo tengo ganas de hacer cine. Cuando hago cine, ganas de escribir…Cuando hago las dos cosas, me gustaría hacer teatro. Siempre me atrae aquello que no estoy haciendo" (recogido de Nickelodeon, octubre de 1999, p. 317).
Como podemos deducir, Welles era un inconformista, un hombre exigente que quiere serlo todo y siente la falta de tiempo, considera que una vida es demasiado corta para hacer todo aquello que pasa por su mente. Su forma de pensar es demasiado rápida para centrarse en una sola actividad.
Como los grandes genios, Welles revolucionó con una propuesta muy original de rodar el cine, con una visión muy personal de los planos, de la luz, de la música. Para el director, el cine representaba una ambición constante, donde su mayor objetivo era la sorpresa, el descubrimiento de nuevas formas, como lo era también la vida, extraña combinación de ficción y realidad. Si tuvo preferencias por la literatura, la música o el teatro frente al cine, en este último consiguió que todas sus ambiciones artísticas se fusionasen y encontrasen un lugar reservado sólo para los más grandes. Así fue Orson Welles.

Bibliografía

Bazin, André: Oson Welles. Ed. Paidós, Barcelona, 2002, pp. 105, 106, 165.
González Ruano, César: "Conversación con Orson Welles". Nickelodeon, octubre de 1999, nº 16, Madrid (la entrevista fue realizada el 9 de mayo de 1954), p. 317.
Marías, Javier: "El pequeño Mr. Welles". Nickelodeon, octubre de 1999, nº 16, Madrid, pp. 169, 172.
Zunzunegui, Santos: Orson Welles. Ed. Cátedra, Signo e Imagen, 1º edic. 2005, Madrid, pp. 46,120, 151, 207.


Pedro García Cueto Orson Welles

 

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