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Nietzsche, Deleuze y Cavani. Más allá del Bien y del Mal


 

Un análisis del film Más allá del bien y del mal dirigido por Liliana Cavani (Italia /Francia/Alemania, 1977. Con Dominique Sanda, Erland Josephson, Robert Powell, Virna Lisi y Phillipe Leroy)

 

Por Adriana Schmorak Leijnse

El primer contacto visual con Más allá del bien y del mal es una vista panorámica de Roma y del Palacio Farnese. La mitología clásica: las Bacanales y la representación de Apolo y Dionisos son fundamentales en el análisis del filme.

"La evolución progresiva del arte es resultado del "espíritu apolíneo" y del "espíritu dionisíaco", de la misma manera que la dualidad de los sexos engendra la vida en medio de luchas perpetuas y por aproximaciones simplemente periódicas." (F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p.23)
 
La idea de una evolución del arte en Nietzsche se basa en la lucha entre dos conceptos: lo "apolíneo", entendido como lo ordenado, equilibrado, simétrico, racional, estático, y lo "dionisíaco" asociado al desorden, al desequilibrio, a lo irracional, a lo pasional, a la exaltación de los sentidos sin el control de la razón.  Uno, identificado con las artes plásticas; el otro, con la música desprovista de forma.
Aunque opuestos,  ambos aspectos se complementan y se requieren mutuamente, como lo masculino necesita de lo femenino para engendrar algo nuevo.
En una escena de la película de Liliana Cavani, dos bueyes con yugo caminan en la oscuridad de la noche, bañados por una luz azulada y fría; inmediatamente después Paul y Lou se acercan en la misma dirección, quizá aludiendo al yugo de la moral en la cual la sociedad mantiene atados a estos personajes. Esa luz azul que baña la escena, fría, pareja, estática y equilibrada, parece asociarse con lo apolíneo en el sentido nietzcheano. 
De pronto hay un cambio brusco, la cámara toma un primer plano de los dos rostros de Paul y Lou bañados por una intensa luz anaranjada y cálida, en un contraste de intensidades lumínicas muy evidente. Durante la escena siguiente vemos una especie de orgía compuesta sólo por hombres cuya fuente de luz proviene del resplandor de una fogata, mientras escuchamos fuera de campo la música que emana de una flauta.
Durante la ceremonia ritual de las bacanales, las sacerdotisas mujeres se reunían de noche, bajo la luz de las antorchas, para honrar a Baco (versión romana de Dionisos), ejecutando música de flauta y danzando en forma desenfrenada. Liliana Cavani reemplazó las sacerdotisas mujeres por varones, la luz de las antorchas por el resplandor de la fogata y la música de flauta que escuchamos remite a aquella otra de la antigüedad, haciendo prevalecer en la escena lo dionisíaco nietzscheano.
La lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco se pone en evidencia en el contraste de una fría luz azulada y otra mucho más cálida; en la imagen de los bueyes con yugo semejantes a los hombres cargando el yugo de la moral, la razón, las convenciones sociales y esta orgía donde todo es desenfreno.
Pero Cavani no se limita sólo a eso y trata de personificar a Dionisos, sirviéndose de un personaje que aparece en las alucinaciones de Fritz (referente del mismo Nietzsche). La primera aparición, en la Plaza San Marcos de Venecia, es la de un hombre con capa y máscara de carnaval que aborda una góndola y se pierde en los canales.  En esa máscara hay una continuación de sentido entre los rituales paganos y las festividades celebradas durante la era cristiana. La góndola en la que se aleja este Dionisos enmascarado es una metáfora de la "barca sobre ruedas" sobre la que se trasladaba al dios honrado en las fiestas paganas.
En la segunda aparición Fritz entra en una habitación con paredes y alfombrado de un rojo saturado, en alusión a la sangre, la pasión, lo erótico. Allí se encuentra Dionisos con su rostro a medias iluminado. Este juego de luz y sombra vuelve a reforzar la idea del Bien y el Mal como fuerzas complementarias, la lucha entre  lo "apolíneo" y lo "dionisíaco".
La tercera aparición de Dionisos tiene lugar en la habitación de Fritz, esta vez acompañado por otro personaje.  Uno de ellos dice: - "Yo soy Cristo", mientras que el otro replica: "esas infames criaturas nos han separado".  Allí el demonio aparece vinculado con la figura de Dionisos, nuevamente en oposición complementaria con la idea del Bien-Dios-Apolo. Las "infames criaturas" somos nosotros, los humanos, que con nuestra moral, convenciones y reglas dividimos y separamos artificialmente la noción de bien y mal en forma de construcciones sociales que no nos preexisten, que no se presentan como tal en la Naturaleza.

 "Estos dos instintos diferentes caminan parejos, las más de las veces en una guerra declarada, y se excitan mutuamente a creaciones nuevas, cada vez más robustas, para perpetuar, por medio de ellas, ese antagonismo que la denominación "arte", común a ellas, no hace más que enmascarar, hasta que, al fin, por una admirable acto metafísico de la 'voluntad helénica', aparecen acoplados, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez dionisíaca y apolínea, de la tragedia antigua." (F. Nietzche, El nacimiento de la tragedia, p.24)

La danza que estos dos personajes ejecutan constituye una metáfora de la unión de estas fuerzas dionisíacas y apolíneas, necesarias para la creación artística y para la creación en general. La música de Strauss es alegre y llena de vida, mientras los cuerpos se retuercen, se unen, se separan aludiendo a este acoplamiento y a esta guerra declarada a la que Nietzsche hace referencia. No puede existir el uno sin el otro. La luz es frontal y proyecta largas sombras sobre la pared, provocando un efecto de claroscuro muy intenso que permanece durante toda la ejecución. Así como la sombra no puede existir sin una luz que la proyecte, los aspectos claros y oscuros del ser humano son fuerzas interdependientes por naturaleza.

 "El hombre dotado de un espíritu filosófico tiene el presentimiento de que detrás de la realidad en la que existimos y vivimos, hay otra completamente distinta, y que, por consiguiente, la primera no es más que una apariencia; y Schopenhauer define formalmente como el signo distintivo de la aptitud filosófica, la facultad que algunos tienen de representarse a veces los hombres y las cosas como puros fantasmas, como imágenes de ensueño." (F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p.25)

Sabe Nietzsche que el filósofo posee la capacidad de ver cosas que el hombre común no puede ver, sombras y fantasmas allí donde los demás ven sólo seres de carne y hueso. 
El Fritz de Liliana Cavani es la representación de Nietzsche y, por extensión, del  filósofo en calidad de tal, y es a él a quien se le aparece el Infierno entero con sus demonios. Es él quien lo vive como real y lo sufre en carne propia. Estas danzas dionisíacas son vistas por el espectador a través del punto de vista subjetivo de Fritz porque sólo él puede ver estos fantasmas y estas sombras, que no son otra cosa que los fantasmas que anidan en su interior.
En la secuencia final Lou, en el carruaje con su amante, imagina que corre en el bosque con Fritz sobre un fondo musical de Strauss. Al igual que en la danza de la escena anterior, Dionisos ha triunfado.
Primer plano de Lou fumando un habano y el carruaje que se interna en la espesura del bosque mezclándose con la naturaleza, donde fuerzas primigenias luchan, se complementan, se requieren mutuamente más allá del bien y del mal.

Más allá del Bien y del Mal desde un punto de vista deleuziano.

En su libro "La imagen-movimiento" Gilles Deleuze clasifica la imagen cinematográfica en cuatro tipos diferentes:

La imagen-acción se desarrolla en espacios determinados y como consecuencia de causas bien definidas, la imagen-afección se desarrolla en espacios indeterminados y el espacio está teñido del afecto de los personajes, la imagen-percepción muestra el soporte, el montaje, todo aquello que nos indica que lo que vemos es una película, sustrayéndonos del ilusionismo. En Más allá del bien y del mal predomina el cuarto tipo: la imagen-pulsión, una imagen donde la pulsión de vida-Eros y la pulsión de muerte-Tánatos, surgen libremente. 
 
"El mundo originario puede caracterizarse por la artificialidad del decorado tanto como por la autenticidad de una zona preservada (un verdadero desierto, un bosque virgen). Se lo reconoce por su carácter informe: es un puro fondo, o más bien un sin-fondo hecho de materias no formadas, esbozos, pedazos, atravesado por funciones no formales, actos o dinamismos enérgicos que no remiten siquiera a sujetos constituidos. En él los personajes son como animales: el hombre de salón, un pájaro de presa; el amante, un macho cabrío; el pobre, una hiena." (Gilles Deleuze. La imagen - movimiento, p.180)

Un prostíbulo brumoso con fuertes contrastes de luces y sombras y elementos sensuales; paños y alfombras de color rojo muy saturado, un  ambiente artificial en la línea de lo teatral donde los cortinados hacen las veces de telón de fondo o de escenografía.
En la habitación donde conviven Fritz, Paul y Lou hay grandes espejos que duplican el espacio repitiendo hasta el infinito esos tonos rojos de la puesta en escena. Una vez más el rojo de la sangre-pasión surgiendo libremente.
Los personajes "se comportan como animales (...) son ya inseparables de los comportamientos perversos que ellos producen y animan, canibalísticos, sadomasoquistas, necrofílicos, etc." (G. Deleuze, La imagen - movimiento, p. 185). 
En este ambiente no hay reglas ni convenciones, el erotismo se manifiesta en forma casi animal, tanto en el acto sexual como en la pelea entre los dos hombres que luchan y se muerden (canibalismo) como dos machos peleando por su hembra, son dos machos cabríos en el sentido deleuziano. Aquí no existe la moral, las reglas ni las convenciones sociales para determinar qué es el bien y qué es el mal; lo que vemos es la imagen pulsión: la pulsión de vida (Eros) y la pulsión de muerte (Tánatos). En la misma habitación Paul trata de cortarse las venas con el vidrio de una botella rota, Carl, el marido de Lou, se corta con una navaja. Es la pulsión de muerte.
También Deleuze hace referencia al tipo de decorado natural, al bosque virgen. Cuando Lou se imagina a sí misma corriendo en el bosque con Fritz, las pulsiones surgen libremente; cuando Paul es ultrajado y muerto por los hombres de la taberna en un bosque envuelto por una atmósfera brumosa, surge la pulsión de muerte en él, ya que aún conociendo de antemano su destino, va en su búsqueda.
Cuando Fritz termina por enloquecer, camina hacia un bosque y se interna vestido en las aguas. El bosque-naturaleza queda así asociado a un estado de locura en el que no hay control de la razón. Al igual que en el bosque brumoso y sórdido donde se desarrolla la escena de Paul, tampoco aquí hay control de la ley.

"La imagen pulsión tiene en efecto dos signos: los síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas son la presencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la representación de los pedazos."  (G. Deleuze, La imagen - movimiento, p.181-182).

Un síntoma es la presencia de las pulsiones en el medio derivado o real. La escena donde Elizabeth, la hermana de Fritz, que forma parte de ese mundo reglado por la moral, en un arranque de furia dionisíaca destroza el pollo que la mucama le sirve, es un síntoma de la  pulsión de muerte que Elizabeth lleva dentro de sí muy a pesar suyo, surgiendo súbitamente sin control. Ninguna ley moral por más internalizada que esté, puede lograr hacer desaparecer ese síntoma, esa señal del mundo originario, del mundo de las pulsiones. El fetiche es la presa de pollo que lleva implícita la idea del sacrificio ritual; es este "arrancar pedazos" del que habla Deleuze; el mundo originario desgarra, arranca pedazos desde la esfera de lo real. Este desgarrar y arrancar también está en esta pieza de carne.
Más adelante Deleuze habla del papel femenino en la imagen-pulsión: "son ellas quienes trazan una línea de salida y quienes conquistan una libertad creadora, artística o simplemente práctica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que pudiera volverse en su contra." (G. Deleuze. La imagen -movimiento, p.200)
En el film, este papel lo cumple Lou; ella no tiene vergüenza ni se deja dominar por las pautas de la sociedad, simplemente vive a su manera; en una sociedad que determina que una mujer debe casarse y tener hijos, ella opone una forma de vida liberal, de convivencia de a tres. Decide no casarse ni tener hijos. Es la dominadora en la película. En la escena en la que los tres personajes principales se toman una foto, es evidente la intención de L. Cavani de colocar al personaje femenino "por encima" del masculino, otorgándole una fuerza vital y creadora superior al resto de los personajes de la película. En la escena final del carruaje, Lou es la única que sobrevive. La pulsión de muerte no aparece en ella, todo en ella es la fuerza de Eros.
Lou aparece en la última escena con su amante viajando en un carruaje,  connotando así la idea de "carro triunfal", el triunfo final de Eros - Mujer.
 
BIBLIOGRAFIA:

Friedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia. Ed. Alianza, Madrid, 1995.
Gilles Deleuze. La imagen movimiento. Estudios sobre cine I. Ed. Paidós, Barcelona, 1991.
Enciclopedia Hispánica, volumen 3, ed. Enciclopaedia Britannica Publishers, 1994 - 1995
García del Vall. Liliana Cavani. Ed. Fundamentos, Madrid, 1980

Más allá del bien y del mal

Más allá del bien y del mal


Más allá del bien y del mal

Dominique Sanda en el filme
Más allá del bien y del mal


Más allá del bien y del mal

Dominique Sanda y Robert Powell en Más allá del bien y del mal


Liliana Cavani

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