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Entre las nominaciones para los premios Oscar de este año cabe apuntar que las más interesantes no han correspondido a directores norteamericanos o, como en el caso de Woody Allen con Midnight in Paris, el distanciamiento del patrón hollywoodense ha resultado ser siempre una característica de su filmografía.
Junto a Midnight in Paris sobresalió en la categoría de mejor película, The Artist dirigida por el francés Michel Hazanavicius, quien de manera similar a Woody Allen también ha compartido nominación como mejor director, y Hugo del ítalo-americano Martin Scorsese, cuya acción nos lleva al París de entreguerras, compitiendo igualmente en la categoría de mejor película y mejor director. Pina del alemán Wim Wenders, destacó en la de mejor documental, y A Separation del cineasta iraní Asghar Farhadi resaltó entre las nominadas como mejor película extranjera.
Lo sugerente de este muestrario tan heterogéneo, residió en el poder de cada película para fijar un instante en la cronología de un país, un creador, o un hecho histórico y establecer una correlación semántica entre tal acontecimiento y la diégesis. Ello para denunciar una situación de opresión (A Separation), homenajear a una artista (Pina), rendirle tributo al medio (The Artist) o rescribir el momento mismo (Midnight in Paris, Hugo).
En tal sentido, A Separation centra el extrañamiento de una joven pareja iraní de clase media profesional, como consecuencia de la decisión que Simin (Leila Hatami), la esposa, ha tomado de querer irse del país con su hija Termeh (Sarina Farhadi, hija a su vez del cineasta) buscando un clima político-social más tolerante. Ello contradiciendo el deseo de Nader (Peyman Maadi), el marido, de permanecer en Irán y seguir educando a la niña dentro del islamismo, si bien utiliza como excusa la senilidad del padre para imponer su voluntad a las mujeres de la casa.
El acto de Simin dejar el hogar conyugal y volver al hogar paterno desencadenará una secuencia de eventos donde se enfrentarán costumbres, dogmas, ritos y clases sociales enmarcados por las particularidades del sistema legal, en cuyos laberintos chocan y se extravían las familias afectadas. Un intenso trabajo actoral y el uso continuo del primer plano imbrican profundamente al espectador en la suerte de los personajes, llevándole a confrontar sus propios temores, malestares y estereotipos con respecto a la sociedad iraní.
El hecho de que otros directores persas como Abbas Kiarostami estén hoy en el exilio o, cual es el caso de Jafar Panahi, encarcelados por hacer "propaganda contra el régimen", hace más urgente el compromiso de Farhadi con el público y la historia que cuenta, solidarizándonos con los pormenores de la representación y la sensación de injusticia que se asienta inexorablemente en cada nueva secuencia. Ello se hace mucho más agudo ante la imposibilidad de tomar partido por uno u otro miembro de la pareja, pues lo que en última instancia planea sobre ellos es la hostilidad del régimen hacia toda forma abierta de comunicación. Ni Simin, quien como mujer liberada tras el pañuelo que no logra cubrir completamente la rebeldía de una cabellera rojiza, observa angustiadamente la desintegración de su familia, ni Nader, quien pese al machismo exacerbado en que ha sido educado, respeta la decisión de su esposa aunque no la comparta, adoptan el papel de víctima o victimario, sino mantienen una actitud lúcida e inteligente ante el fanatismo, el autoritarismo y la ignorancia que les rodea.
La hija de ambos actúa como catalizador en la fracturada relación, observando desde la precocidad de sus once años el enfrentamiento, las mentiras y claudicaciones de sus padres, siendo además obligada por el juez finalmente a escoger a uno de los dos. Una obligación que como muchas otras instancias dentro del film queda apuntada, llevando así al espectador a llenar con sus propias conclusiones los blancos que el cineasta ha ido dejando en el entramado de la historia.
"Pienso que es ofensivo para la audiencia hacerla sentarse y ver un film para luego concentrar el mensaje en una sola frase", ha apuntado Farhadi. Por ello la búsqueda de una legitimidad pasa por la reflexión en torno al modo de abordar los sentimientos de esta sociedad desde ópticas y estamentos distintos, pero sin tomar partido ni cerrar el arco diegético. Película abierta entonces, que revela más de lo que dice; aquí reside probablemente su eficacia y multiplicidad de lecturas, además de haberle permitido al director seguir trabajando dentro de su país pero sin doblegarse a las presiones del Estado, y ello es ya es en sí mismo una gran victoria contra la intransigencia y el oscurantismo.
Pina, por su parte, llevó a la pantalla lo que su protagonista, la coreógrafa alemana Pina Bausch (1940-2009) definió como "el teatro de la experiencia", es decir, la dramatización de sentimientos, anhelos, deseos y frustraciones propios de la naturaleza humana. Ello acudiendo a un repertorio restringido de gestos a fin de hacer mucho más impactante el encuentro, a veces violento, a veces tierno, a veces hilarante entre la danza y las tablas.
Ya Pedro Almodóvar en Hable con ella (2002) había utilizado una parte de su obra "Café Müller" (1978) para enfatizar la imposibilidad de asir lo que se ama, y la misma artista actuó en la película de Fellini E la nave va (1983), además de dirigir el film experimental The Complaint of an Empress (1990) donde reflexionaba acerca del paso del tiempo, mediante un montaje de planos generales de los campos y bosques en torno a Wuppertal, la ciudad sede de su compañía Tanztheater, habiendo participado también en la filmación de numerosos documentales en torno a su trabajo.
La película de Wim Wenders espejea muchos de estos temas y métodos de filmación, además de convertirse en el testamento vivo de Bausch, al haber fallecido la coreógrafa días antes de comenzar el rodaje. Por ello son sus bailarines y colaboradores quienes a través de un grupo escogido de piezas escribirán la historia y homenajearán a su hacedora, fragmentariamente, pues el lugar donde palpitó una vez la existencia siempre queda inconcluso al esfumarse el ser que le dio sentido.
Esta sensación de lo inacabado abarca la totalidad del espacio fílmico, enfatizado por el uso del montaje discontinuo, y la filmación en profundidad de campo y en plano-secuencia para ubicar entonces cada escena en posición de correspondencia con el espectador, ya sea en sitios cerrados, o mediante panorámicas de lugares abiertos donde los bailarines se integran al paisaje. Esto se agudiza al haber escogido Wenders momentos inconexos de cuatro trabajos: "Café Müller", "Le Sacre du Printemps" (1973), "Kontakthof" (2000) y "Vollmon" (2006) en torno a los cuales crea el documental, acompañado por la voz en off de los participantes y una banda sonora compuesta por las piezas que Pina Bausch seleccionó para cada coreografía.
En cierta medida Pina complementa la obra de Bausch pero no la representa, ya que la complejidad dramática y argumental de estas piezas exige que sean vistas en su totalidad. Ello no es sin embargo un hándicap para apreciar el lugar privilegiado que la artista tiene entre los grandes coreógrafos contemporáneos, además de poner en perspectiva su legado desde las palabras de quienes colaboraron con ella, y hoy luchan por mantener la Compañía y preservar la integridad de su trabajo.
The Artist, por otro lado, buscó salvaguardar una época del séptimo arte reconstruyendo el paso al sonoro mediante la historia de amor entre George Valentin (Jean Dujardin, nominado como mejor actor), un galán del cine mudo, y Peppy Miller (Bérénice Bejo, nominada como mejor actriz secundaria), la joven cuya estrella empezará a brillar al llegar el cine hablado, en tanto la de Valentin se apague.
Rodada en locaciones originales, entre ellas lo que queda de Pickfair -la mansión de dos estrellas del silente, Mary Pickford y Douglas Fairbanks- y con una impecable atención al detalle, la película de Hazanavicius más que simular sin embargo los pormenores de la época la potencia, pues nunca pierde la distancia real con respecto a su asunto; en esto resta su vigencia y capacidad de encantar. Se reconstituyen así de manera lúdica para nuestra contemporaneidad los comienzos del medio, pero sin caer en lo edulcorado de Singin' in the Rain (1952) de Stanley Donen ni en la densidad melodramática de Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder.
Y es que Hazanavicius ya había reciclado otras épocas del cine en sus parodias del género de espionaje OSS 117: Cairo, Nest of Spies (2006) y OSS 117: Lost in Rio (2009), con lo cual había preparado el camino para abordar este proyecto; si bien, tal cual el director comentó en una entrevista, "creo que es una continuación de las OSS 117 pero sin la ironía". Por ello la veracidad del homenaje carece del paternalismo característico de intentos anteriores y tampoco busca exagerar, impostando los recursos técnicos de la época, las conjunciones con las películas de Sam Wood o Max Sennett.
Únicamente el uso del blanco y negro, los títulos intercalados, la ausencia de diálogo en la banda sonora, y la velocidad estándar de 22 fotogramas por segundo en determinadas secuencias, cita las especificaciones técnicas del silente. Lo que sí recobra de la era es la capacidad de seducir a la audiencia con una mirada, el resplandor de una sonrisa, la nitidez de la fotografía, lo sensual de una iluminación aproximando y volviendo inalcanzable a la vez el cuerpo de las estrellas; el hechizo en fin de un período irrepetible pero dable de vislumbrar fugazmente a través de esta película.
Si la creciente comercialización y los malabarismos técnicos caracterizan el cine comercial actual, The Artist recupera la época cuando el medio aún era inocente, y la percepción de la experiencia cinemática traía aparejada una ilusión de realidad puesta a sacudir hondamente las resistencias de un público entregado sin recelos al milagro de la pantalla.
Esta impresión de realidad pero cargada de nostalgia por lo mítico de un tiempo anterior al nuestro, es lo que Woody Allen ha logrado con Midnight in Paris; aunque como es característico de su estilo, siempre hay una vuelta de tuerca en el argumento que descoloca cualquier aproximación preconcebida por parte del espectador. Siguiendo el camino del exilio voluntario que desde mediados de la pasada década le ha llevado a filmar mayoritariamente en Europa, la película se devuelve a los años veinte para contrastar las experiencias de Gil Pender (Owen Wilson), un aspirante a escritor de nuestros días, con las luminarias que poblaban para entonces la Ciudad Luz: F. Scott y Zelda Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Cole Porter, y el entorno bohemio que ambientaba las vidas queriendo olvidar en los excesos de la noche los horrores de la Primera guerra antes de verse sacudidas por la Segunda.
Gil, cual alter ego del director, despliega las neurosis del creador si bien carece de la agudeza y el sentido del humor con que Woody Allen ha abordado este mismo rol en producciones anteriores. El personaje se limita más bien a observar pasivamente los malabarismos lingüísticos y gestuales de sus ídolos, tras aterrizar en aquella legendaria época que para algunos de sus participantes no era tan fascinante como lo fue la belle époque. Pero esta es justamente la paradoja del film: la incapacidad para vivir a plenitud el momento presente ante la añoranza por recuperar un período pretérito.
A pesar de las reservas contenidas en la frase "todo tiempo pasado fue mejor", lo sugestivo de Midnigh in Paris es su capacidad para llevarnos hacia territorios de la imaginación donde aquellos artistas serán lo que Gil y nosotros queramos que sean. En la superficie del sentido por ellos esgrimido desde su lugar en ese mismo tiempo, el protagonista encontrará las respuestas al porqué de su propia cronología, lo cual no dejará de causarle una gran ansiedad, serenada en parte por la práctica visión de las mujeres que irá encontrando en el camino. Como Annie, Anna, Vicky y Cecilia, también Inez (Rachel McAdams, Adriana (Marion Cotillard), Helen (Mimi Kennedy), Gabrielle (Léa Seydoux) pondrán en contexto los malestares y humores del antihéroe que privilegia la obra de Woody Allen, redimiéndolo de sus fracasos.
La cuidada cinematografía y un elegante trabajo de cámara que se recrea en los planos-secuencia sobre el París de Haussmann enmarcan la acción deslastrándola sin embargo de lo que hace auténtico una ciudad, es decir, sus calles abarrotadas, el mestizaje racial y cultural de sus habitantes, el pulso frenético de su cotidianeidad, con lo cual, como Nueva York, Londres, Barcelona y muy pronto Roma, también esta urbe parece suspendida en un estado idealizado cuando es observada a través del lente de Allen, quien pese a sus altibajos sigue siendo referencia obligada al abordar el cine de autor.
Un autor que se ha caracterizado por el retrato verídico de la realidad es Martin Scorsese, si bien con Hugo nos brinda un homenaje a los comienzos del cine desde la historia de Hugo (Assa Butterfield), un niño experto en mantener los mecanismos de relojería de la Gare du Nord, quien saca del anonimato a Georges Méliès (Ben Kingsley) devolviéndolo a los focos del medio para el cual creó cientos de películas. Basada en la novela de  Brian Selznick's The Invention of Hugo Cabret, esta película rodada enteramente en 3D, queda enmarcada por un París más cónsono con la imaginación del director que con las realidades de la época, con lo cual la mirada cinemática se evade en el trazado de calles, panorámicas y juguetes mecánicos puestos a motorizar el argumento.
A medio camino entre la animación y el film de ficción, Hugo deviene una fantasía visual realzada por el excelente trabajo de cámara y lo inventivo de la cinematografía cual auténticos protagonistas; como si el guion y las actuaciones fueran más bien complementarias a los malabarismos técnicos, realzados por la tridimensionalidad de la pantalla. Una fiesta que queda sin embargo opacada por la genialidad de las imágenes de los films de Méliès, adueñándose del espacio cinemático y demostrando que el mejor cine no precisa de artificios.
Como acto de amor hacia el medio Hugo resulta más efectivo pues nos recuerda la importancia de preservar y restaurar el patrimonio artístico para evitar su desintegración, tal cual se observa en el juego de plano-contraplano entre la fundición de las películas del director francés  y su transformación en zapatos, en los intertextos a los films de Buster Keaton y Charles Chaplin, y en la secuencia donde vuelan por los aires dibujos de las obras de Méliès cual si fueran fotogramas para un montaje que ponga a dialogar el pasado y el presente del cine.
Los planos picados sobre la estación y las panorámicas de París desde la mirada de Hugo, alegorizan  igualmente el poder del cine como quimera y articulan la experiencia fílmica, enmarcándola y ordenándola para un espectador atento a la identificación visual de cada objeto, literalmente saltando de la pantalla a la sala por arte del 3D. Ello produce un impacto emocional cuya manipulación por parte de Scorsese se hace evidente, pues es en última instancia la autobiografía del director lo que subyace bajo la carga sensorial, anegando por momentos la trama, y erosionando consecuentemente el lugar de la atención, pero sin obliterar la magia del medio y del prestidigitador mismo que fue Méliès, antes de abocarse completamente a este arte que los premios Oscar siguen celebrando desde hace ya 84 años.

Alejandro Varderi
Midnight in Paris
Midnight in Paris
La separacion
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Pina
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Hugo
Hugo
The artist
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