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Marzo - Abril 2020

 


La industrialización del punctum en el cine de James Cameron


Para Áurea y Guillem  porque todo lo que tocan provoca un efecto especial.

"El ojo, que llaman ventana del alma, es la vía principal por donde el centro de los sentidos o común sentido (comune senso)  puede contemplar más ampliamente, las infinitas y magníficas obras de la naturaleza: la oreja es el segundo sentido, el cual se ennoblece escuchando el relato de las cosas que el ojo ha visto"  (Leonardo da Vinci).

 

La figura del oscarizado realizador canadiense James Cameron esta íntimamente ligada a la garantía de gran espectáculo visual y poderoso reclamo en cuanto a utilización de los más sofisticados y sorprendentes efectos especiales cinematográficos. Un modelo de trabajo que tiende a dar protagonismo a las estructuras férreas o metálicas (objetos y aparatos tecnomecánicos), y que va definiendo desde la autoría de sus guiones, puesta en escena y dirección. Cameron habilita la idea de explorar la conexión de la espectacularidad del efecto especial y el uso de las técnicas informáticas más punteras, más allá del carácter de entretenimiento y diversión que pueda marcar su exitosa filmografía. Un repaso sobre sus obras más significativas permitirá establecer la fórmula para investigar el tema en cuanto a la posición de un autor cinematográfico que jamás justificó -entiéndase como una reflexión sobre su propia práctica o manera de hacer concebir o tematizar si se prefiere-, el ejercicio del cine, hasta la creación de su última, más personal, y arriesgada producción: "Titanic" (1998).
Toda la tensión que pretendía provocar el plano primitivo, heredero de la tradición del "instante esencial" en la iconografía occidental es trasladado, en el Cine Clásico de Hollywood, a la secuencia, unidad adecuada para un Modelo de Representación con absoluta predominancia de lo narrativo. La depuración dirigista del plano, como unidad escópica, que propicia su absoluta sumisión a la secuencia eliminando toda opacidad intransitiva y sacralizando su transparencia, esto es, impidiendo su percepción material como unidad autónoma. De esta manera:

"(...) las acciones representadas poseen una segunda transparencia, de acuerdo con la cual no se evocan hechos de discurso, sino que se revela la existencia de una continuidad y homogeneidad aparentemente anteriores a la propia figuración"(1)

Esta pregnancia del plano, de estirpe fotográfica, es reconducida en el Cine Clásico al registro de lo simbólico por medio de la connotación metafórica: sabemos que cuando un plano clásico se desmarca por duración, o por extrañamiento espacial de lo que exigiría su funcionalidad narrativa se produce una apelación a un plus de significación desde el orden del discurso (Chatman). Esto supone una cierta renuncia a la espectacularidad de lo mostrable,  le permite al modelo su longeva estabillidad y, a la vez, propicia su inevitable entropía.

El Cine postclásico.

Punctum y sentido obtuso
: Barthes ideó estas nociones para que su escritura pudiera penetrar aquellas cosas que, presentes en el Cine Clásico, no se integraban en él en cuanto se lo identificaba con una industria del relato. Podemos afirmar que las nociones que Barthes formula para la representación fotográfica, son imposibles teóricamente, sin la previa existencia del cinematógrafo. La segunda, el tercer sentido, es extraída, en efecto, del análisis cinematográfico; más concretamente, del examen de un plano de "Iván El Terrible" (1944)  de S. Eisenstein: de una imagen congelada que transmite en su detención un sentido suplementario del que nos interesa resaltar dos aspectos en su relación respecto al saber denotativo del relato:
  1. Su "indiferencia o libertad de posición del significante suplementario respecto al relato"(2)
  2. "El tercer sentido, que es posible de situar de forma teórica, pero no de describir, aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto fundador de lo fílmico propiamente dicho"(3)
Así, cuando Barthes, algún tiempo después (1990), se acerca a la imagen fotográfica, vuelve a reparar en la tensión entre lo conocido y esperable, lo interpretable de la fotografía, el studium,  y aquello que viene a dividirlo. La aventura de la fotografía proviene de la presencia de elementos heterogéneos, discontinuos:

"El segundo elemento viene a dividir o escandir el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi conciencia soberana el campo del studium), es él quien sale a escena como una flecha y viene a punzarme. En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un elemento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también  a la idea de puntuación y que las fotos e hablo están, en efecto, como puntuadas, a veces incluso moteadas por esos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos.  Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum  de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)."(4)

Pero unas páginas antes Barthes nos había advertido, en el comentario de varias instantáneas de prensa provenientes de la Revolución Sandinista, de una "regla estructural" que permitía situar el origen de ese punctum en una fotografía:

"Comprendí rápidamente que su existencia (su "aventura") provenía de la copresencia de elementos discontinuos, heterogéneos no pertenecientes al mismo mundo"(5)

Por este camino, Barthes que comienza por abordar la cuestión en el cine, acaba, con una lógica implacable, invocando el fotograma como esencia de la imagen registrada pues lo propiamente fílmico acaba siendo, según su planteamiento, la imagen en cuanto congelada, no dialectizada, no montada:

"... lo fílmico no puede ser captado en el film "en situación", "en movimiento", "al natural", sino tan sólo, por muy paradójico que parezca, en ese formidable artificio que es el fotograma"(6)

Vemos, entonces, un trayecto perfectamente coherente que se origina en la constatación de un exceso respecto al sentido y acaba configurándose en la propuesta teórica de un "defecto de la secuencia". Pero lo que resulta de ello, precisamente, es que esta saturación del plano, por algo que excede lo simbólico, es lo que esa misma industria de la pantalla grande empezaba a demandar perentoriamente, porque una pantalla pequeña y manejable, habitada por una oferta más variada, cada vez más a disposición del consumidor y animada por el aliento de la electrónica comenzaba a hacerle la competencia. El cine comercial inicia un proceso de incremento de su espectacularidad que pasa por devolverle, necesariamente, su preeminencia al plano. Pero no de la manera que lo hacía el cine clásico, reservándolo como el espacio de carga metafórica y de la densidad orientada hacia el sentido de elementos que, de todas formas, se integraban en el horizonte del relato como su razón última. Metonímicamente el plano denso en el cine clásico es un plano desgajado de su entorno. De una escala desnaturalizada, discrepante del plano americano, puede ser un plano general o un primer plano o un plano de detalle(7). Tampoco podía ser el plano acéntrico, abigarrado e inocente, en su cruel indiferencia por el transcurso de los cuerpos, del cine de los primeros tiempos. El plano postclásico es, como profilaxis contra el desencanto del relato, una proyección de un encuadre habitado por la herida. El sometimiento de la copresencia punzante en el plano supone, por parte de la industria del espectáculo, la estandarización de lo imposible para el ojo dentro del reino de los efectos especiales en el cine comercial contemporáneo. El efecto especial implica, desde siempre, la superación de la dialéctica interplanaria por el borrado de las huellas de su producción, sometiendo la fragmentación de la mirada al imperio de la unidad de la toma.
La representación de la  Muerte  tal vez sea el ejemplo más claro de esta transformación en la industria cinematográfica. En el cine clásico la muerte se significa, tiene una dimensión cero, no es más (ni menos) que el punto final de una secuencia narrativa(8): de sangre, basta una gota; de la agonía, es suficiente un gesto. En el cine postclásico, sin embargo, la muerte se despliega en el plano, se escenifica en una hipostatización de lo espectacular: el acto del matar o el proceso del morir. En 1960 un director acostumbrado a tensar el modelo narrativo clásico como Alfred Hitchcock incomoda y fascina al espectador enseñando un violento asesinato (el de Janet Leigh en Psicosis) con multitud de sucesivos planos fijos, donde el paso del agua, desde la ducha hasta el desagüe, es también lugar común para que la sangre transite licuosa y libremente. Ese espectacular choque de imágenes fragmentadas, en correspondencia con el cuerpo herido, y de notable realce de la sangre mezclándose con el agua en la bañera, provoca un punto de fricción, de indiscutible captación visual por la contraposición de sus elementos. Cuerpo e imágenes cortadas fusionándose, en un último plano, en un acuoso líquido manchado con el que se va y se pierde la vida. Ante el resultado de ese violento discurso visual y contrapuesta información, el interés y la captura de la mirada queda garantizada. Sobre esos mismos años, algunos directores como Arthur Penn o Sam Peckimpah también sienten, desde su formación y concepción artística, la necesidad de mostrar los efectos que provoca la violencia, particularmente con armas de fuego o armas punzantes, cuando son utilizados contra cuerpos blandos o sólidos, desde otro prisma y con otras necesidades estéticas y técnicas. Si en el cine clásico la muerte, y recuérdese al respecto cualquier producción de los años 40 y 50 -tanto en el western, en el cine negro o en el melodrama-, es un punto en el sentido geométrico del término, de inflexión en la historia, dado que tiene el carácter de conclusión, de final, en  los autores como Peckimpah, o algunos de sus compañeros de generación, deja de ser un punto sobre el plano para pasar a invadirlo completamente, convirtiéndose en un elemento de reclamo e interés necesario en su dimensión estética. La sangre, como elemento vital, era hasta entonces, en el muerto por disparo u otra arma, un puro signo (casi siempre representada por una mancha, incluso a veces sin ella) que certificaba la defunción, un epílogo definitorio. Pero la herida mortal en el cuerpo orgánico hace brecha y desgarro y no siempre un agujero limpio, y Peckimpah lo que hace, a partir muy especialmente de "Grupo Salvaje" (1969), (aunque ya había manifestado y ensayado, tanto en el plano como en la acción, los efectos del disparo), es utilizar no sólo la descomposición de la acción -como ya hiciera Hitchcock-, sino su ralentización temporal para mostrar la invasión de la sangre sobre el plano o la violenta convulsión que sufre el cuerpo al recibir un impacto, más allá de su valor simbólico y geométrico. Así como Hitchcock, casi una década atrás, fragmentó la secuencia, Peckimpah dio un paso más al ralentizar y montar en paralelo los violentos efectos del cuerpo mortalmente herido sin mezquinar los planos cortos o de aproximación y dotando de una nueva tasación el valor geométrico de la muerte. Este cambio, surgido a principios de los 60 y  registrado con maestría hacía finales de la década por Peckinpah y alguno de sus coetáneos, continua siendo un cliché, en ocasiones vulgarmente utilizado, que se ha convertido en referencia de un sin fin de realizadores(9).
Pero lo específico del cine hollywoodense postclásico es que la gran pantalla compromete a su pequeño vástago y rival electrónico a reforzar sus objetivos, para alcanzar algo que Barthes no pudo teorizar: el punctum sin registro, el punctum  industrial. Gracias a la posibilidad de modificar a capricho lo registrado en un soporte fotosensible sofisticado, gracias a las técnicas surgidas de ordenador,(10)  cabe  establecer cualquier copresencia en el encuadre. Como dice Gubern:

"La imagen infográfica, ajena a cámaras y objetivos, es autónoma respecto a las apariencias visibles del mundo físico y no depende de ningún referente. Al haber eliminado la cámara y hasta el observador, la imagen de síntesis nace de un "ojo sin cuerpo" y culmina así el trayecto histórico de la imagen a la busca de su autonomía absoluta, liberándola del peso y de las imposiciones de la realidad, en un proceso de desrealización que culminará con la realidad virtual". (11)

CAMERON ¿AUTOR?

Cameron no es ajeno a todo este proceso aunque salvaguardándolo de la banal utilización a la que han caído otros realizadores. Su aproximación a la muerte y al cuerpo herido, siendo compleja, bebe de la imperativa construcción industrial del punctum. ¿Cómo llega Cameron a exponer o considerar su propia práctica cinematográfica sobre el espectáculo de la catástrofe, que tiene en "Titanic" su mejor ejemplo? En primer lugar reconociendo sus propias huellas "autorales" -o, al menos, identificativas de sus anteriores filmes-, demostrando su plena admiración por las estructuras de complejidad metálica y de indudable alarde técnico. Útiles megaferreteros indispensables para su catilinaria exhibición. En otras palabras: ¿Cameron reflexiona, o es síntoma del cine que, queriendo refundar su especificidad, se revuelve contra el principio que lo constituyó como arte: el montaje?. Sería materia de otro artículo la cuestión de la autoría en el cine comercial postclásico, pero el argumento del plano espectacular está en el centro de esta cuestión si, como hemos visto, el "plano" asociado al autor en el MRI, es patrimonio de la enunciación. Cameron ha funcionado al límite de la categoría autoral al implicarse, curiosa paradoja contemporánea, en entregas seriales. Por un lado, "Terminator" es serie de su propiedad; por otro, la saga de "Alien" confiere el prestigio de autor a cualquiera que se encargue de una de sus entregas(12). Aún así, sabemos que la Academia castiga a los "efectos especiales" como epicentro del espectáculo cinematográfico(13)  y Cameron alcanza el reconocimiento en el año en que Hollywood más fuertemente apuesta por sí mismo dándole 11 Oscars a "Titanic"(14). Cómo leer el mensaje de "Titanic" en la trayectoria de Cameron es uno de los retos a los que se enfrenta este artículo. El Titanic es un fascinante fósil mecánico y férreo que él logra resucitar sólo para significarse como un realizador que apuesta por una historia de ficción de marchamo clásico y que gira en torno a un elemento sacralizado por el realizador: el punctum  como reclamo del espectáculo y que aquí es simbolizado como un hermoso medallón. Pero repasemos aquellas obras de Cameron donde proclama su entusiasmo por el choque de las geometrías del verismo digital y del verismo de "lo real" como eficaz comercio del espectáculo y como válido exponente de su interpretación del arte cinematográfico, al menos hasta "Titanic"(15).

Terminator (1984). Una huella de mujer.

En 1984 Cameron realiza su segunda obra como director, y a la par más reconocida presentación como cineasta: "Terminator"; una fantasía apocalíptica que evidenciaba su inaugural amor al gigantismo tecnológico y una clara desconfianza en la capacidad  del género humano para gobernar su propio destino. Bajo el lema de guerra "máquina contra humano", el realizador plantea de forma evidente la clave esencial del punctum producible: la colisión de espacios, apoyada inicialmente en la llegada a la era actual de un Terminator, engendro robótico de apariencia humana, y un soldado del ejército de liberación en la guerra contra las máquinas en la que se ha convertido el siglo venidero. Ambos serán contrincantes: el Terminator viene a suprimir una mujer queriendo suprimir una madre, mientras Reese, el soldado, viene a hacer madre -y, por tanto, mujer- a la víctima de su antagonista.
En efecto, si llevamos razón en nuestras premisas y la noción de punctum es capital para entender la reflexión cinematográfica de Cameron, no es raro que su primera obra reconocida sea una revisión de la primera versión, en la cultura occidental, del punctum, de la herida redentora por el advenimiento de un cuerpo heterogéneo, pero connatural al humano: el dogma cristiano de la Encarnación(16). Como la tradición cristiana, mutatis mutandis, el film de Cameron nos narra la peripecia de una fecundación incoada por el propio hijo que envía a su padre desde el futuro para engendrarlo en el pasado. John Connor (J. C. iniciales equivalentes a Jesucristo) es el artífice de su propio origen, al manejar a los actores de la trama en un bucle temporal inconcebible provocando en el encuadre narrativo la colisión de dos corporalidades de copresencia imposible. Pero, si el relato de esta concepción es inconcebible -no admite una imago que subsuma sin resto la operación simbólica que, como toda paradoja, muestra en sus entrañas la emergencia de un sujeto- Cameron, cineasta postclásico, se habrá de afanar en iconizarla, en conferirle una textura actancial a la par que plástica(17).
El primer momento de este proceso es el adviento de los dos emisarios. Por un lado el Terminator aterriza en el presente casi arrodillado (enfatizando sobre el plano "lo que viene de otro lugar"), sin ofrecer una posición fetal completa, de manera fría y apenas perceptible. Como perfecto asesino programado, el cyborg se alza desnudo y rígido para comenzar la búsqueda de su pieza. Sin embargo, el arribo de su perseguidor, Reese, se remarca como un parto interespacial doloroso y sufriente, acompañado de gritos y de un marco sucio y suburbano. La aparición de ellos no es infográfica, no necesita de recursos electrónicos para sustanciarse en la pantalla, pero Cameron se encarga de "electrificar" el marco de sus llegadas con rayos que parten de los cuerpos entrometidos en nuestro mundo, funcionando como un recurso a un aura artificiosa y, por tanto, tan falsa como "natural", explicable sólo por la ficción científica. Establecidos los parámetros de su presentación, ambos emprenderán una espectacular carrera en busca de una mujer ignorante de su destino, Sara Connor. El Terminator desconoce la fisonomía de su presa y debe ir dando palos de ciego, buscándola a través de registros públicos como la guía de teléfonos que, en su calidad de almacén de datos, no la singularizan, aunque parezcan permitir localizarla.
Pero su adversario, venido también de una era hipertecnológica, en el desamparo de su naturaleza carnal y doliente, posee un objeto precioso que le concede una ventaja considerable sobre el cyborg: trae consigo una fotografía de la mujer a la que debe salvar, atesora un momento irrepetible, una huella del contacto óntico entre su hijo, líder y demiurgo y la mujer a la que ha aprendido a amar y ha venido a proteger. Indiscutiblemente, la foto, como huella, adquiere un valor singular para el joven salvador; por un lado, él viene a fecundar/redimir a la amada ignorante, que vive la asfixia de su banalidad cotidiana, mientras que el cyborg viene a matar, a suprimir ese cuerpo, a impedir esa misma fotografía. El valiente emisario, previamente enamorado de la imagen fotográfica de la mujer, al encontrar a su protegida, le confirma su admiración: "vengo a conocer la leyenda" le confiesa. Mientras, la terrible caza que ejerce el cyborg sobre la mujer y su protector ofrece un marco sólido(de planificado estudio para el enfrentamiento metal-carne) para un eficaz film de acción que ocasiona al héroe perseguido violentísimos choques físicos ante su implacable opositor.
El juego de Cameron sobre la megatecnología y su fascinación, permite al espectador comprobar, desde un plano subjetivo, la mirada informatizada del mortífero Terminator y lo que encuentra frente/alrededor suyo pero que, sin embargo, carece de esa huella inamovible y estática, pero irreductiblemente auténtica, que es la fotografía; y que, desde el siglo pasado, mantiene un valor informativo fundamental, incluso en la nueva era digital, insubsumible por el lenguaje de la máquina.  En este primer choque de mundos vemos, pues, una primera apuesta poética de Cameron por la imagen que tuvo contacto con un cuerpo, por una sobredimensión fotográfica que excede la pura traslación informativa y por una imagen que aloja una modalidad del reconocimiento que no se agota en la suficiencia de una pura operación lógica.

Aliens (1986). La mirada y el saber.

El siguiente paso de Cameron consiste en incorporase a una serie ajena, pero que comparte con su creación un supuesto esencial: la indagación sobre cómo la cultura espectacular contemporánea va a hacer posible para el ojo lo que no lo es para el pensamiento. Cameron retoma la secuela de una conocida historia bajo el título de "Aliens", iniciada en 1979 con la terrorífica, espacial y fantástica película de Ridley Scott, para dotarla de una espesa mezcla de géneros (terror, bélico, ciencia-ficción, acción, etc) guarneciéndola tras una severa disciplina del montaje, desbordada atracción sobre el efecto especial digital y una fuerte presencia de material armamentístico y mecánico; sin olvidar la sempiterna existencia de registros en video, cámaras y mobiliario electroergonómico  que sirven de apoyo ortopédico a la troupe encabezada por la teniente Ripley.
En esta nueva entrega de la saga, Ripley regresa al planeta de las temibles criaturas para acabar con ellas, acompañada de un comando especial de marines diestros en la lucha con enemigos estelares. Las primeras imágenes de "Aliens", son las de una nave en la que viaja la teniente y un ordenador de vuelo (programado para un sueño hibernal) que avisa de una supuesta alerta. Tras ser recuperada por un equipo de rescate, un plano de aproximación al rostro de la teniente funde, por medio de un encadenado, los contornos de su cara con la silueta de la Tierra, otorgándole al planeta un rasgo inequívocamente femenino. Una terrible pesadilla despierta a Ripley en una aséptica sala de curas y la imagen catódica de una enfermera (en un circuito cerrado de video) pregunta a la paciente si se encuentra bien. La presencia constante de alguien que observa a través de una mirada artificial y electrónica y, por tanto, recibe información, es un elemento habitual en el discurso de Cameron. La misión de Ripley (que conoce "in person" la ferocidad alienígena), es regresar, junto a los marines hasta aquel remoto lugar para verificar por qué se perdió el contacto con una colonia situada allí. La compleja parafernalia militar incluye sofisticados equipos tecnomilitares como pequeñas cámaras unipersonales, aparatos de visión nocturna, poderosas armas y un gran despliegue de localizadores, sensores, buscadores, etc.  Al grupo le acompaña un robot, a quien Ripley desprecia, y que prefiere definirse como "persona artificial" y no androide. El hecho de que los preparativos para la acción se inicien en un viaje interespacial y que "la puesta a punto" del grupo se realice en el mismo, permite a Cameron practicar su más predilecto ejercicio: la utilización de todo tipo de hipertecnología mecánica, junto al juego-diálogo entre imágenes "de cine" e información que ofrecen los visores, paneles y pantallas que rodean todas las acciones del comando militar.
El propio hecho de que, durante el turbulento descenso al planeta del grupo castrense, Cameron inserte planos con las imágenes captadas desde las cámaras que llevan los cascos de los soldados - lo que permite a su jefe de mando o controlador de las imágenes recibidas ver, observar y comunicar al resto del grupo lo que recibe en circuito cerrado-, da respuesta al juego de la mirada del otro que tanto gusta al realizador y que se mantendrá a lo largo de toda su filmografía. Todo el dispositivo electro-infomecánico con el que el grupo se dispone a acabar con los monstruos no es más ni menos que una alargada y aparatosa extensión y exposición del discurso cameroniano de la búsqueda del punctum: es decir, el elemento esencial representado en la propia Reina de los aliens, centro exacto donde hallar parte de las respuesta  condensada en una imagen prometida al espectador.
Con "Aliens", certificamos la emergencia de varias constantes que amalgaman la epistemología escópica de Cameron constituyéndose en lo más parecido a rasgos autorales o cosmovisionarios. Primero, el papel de la mirada femenina que, en el cine del canadiense, es la depositaria de la revelación. Esta cuestión no es baladí si consideramos que la persecución del punctum  es nodal en nuestro cineasta, pues, si éste se define como una escansión del studium, no puede por menos que poner en tela de juicio la estructura global del Ser, el andamiaje de pre-juicios que sostiene y jalona la cosmovisión dominante. El ojo femenino parece ser más apto para poner entre paréntesis lo comúnmente aceptado y de esta manera tolerar lo inverosímil en el seno de la percepción. Pero el punctum  no sólo es escansión, es también herida. Para los universos diegéticos de la industria de ficción, la perturbación no es puramente psíquica: el punctum industrial es prácticamente sinónimo de horror o de catástrofe. Luego lo que se juega en el espectáculo cinematográfico hollywoodense es la supervivencia del propio espectador. Lo imposible para el ojo es lo imposible para la perduración del cuerpo orgánico. Lo que el cine de acción invita a ver es lo que, fuera de la pantalla,(18)  acarrearía un riesgo inminente de disgregación de nuestra propia unicidad corporal. Por ello, se despliega, en el propio universo diegético, toda una batería de dispositivos con un denominador común: la mirada pertinente - que sumada, a la percepción, la conciencia-, ha de ser una mirada protegida por la pantalla. De ahí, la división  con el mundo diegético entre el que se acerca a lo real del horror, jugándose su cuerpo en la operación, y el que puede tomar decisiones respecto a ello, protegido en otro espacio. Los que van a sacrificar sus cuerpos, independientemente que sean cyborgs o peones, los tienen diluidos en la máquina, protegidos por aparatosos trajes o artilugios mecánicos pero, ante todo, son portadores de cámaras, de dispositivos que registrarán lo real para el que queda a salvo. Los marines de Ripley realizan esta función que veremos en formas diversas en el resto de películas que vamos a analizar. La pantalla hace a la mirada consciencia, entendiendo por consciencia la competencia técnica. Cameron despliega ante el espectador una cierta noticia del operator barthesiano que le señala la esencia mortífera de sus inocentes goces.

Abyss. (1989). La mirada femenina.

"Abyss" (1989) es, tal vez, el film de Cameron que lo adscribe definitivamente a la nómina de directores punteros en el uso de las más avanzadas tecnologías infográficas para sus efectos especiales. La película comienza, cómo no, con una catástrofe: un submarino nuclear norteamericano es atacado por una fuerza desconocida en el fondo del océano. El film narra los avatares de su búsqueda y recuperación por el experto equipo de operarios de una plataforma petrolífera subacuática a la que se suman un grupo de militares y la ex-esposa del jefe de los trabajadores, que resulta ser la diseñadora del enorme complejo extractor. Pese al comienzo, la apuesta de Cameron por la infografía en esta película es una apuesta por un punctum no destructivo, no catastrófico. La historia nos narra el encuentro de estos con una oculta y avanzadísima civilización submarina cuyos seres son unos corpúsculos luminosos que han conseguido un dominio molecular del agua y "en ella" basan su tecnología absolutamente alternativa a la humana.
Hay, pues, varios elementos típicos del cine de Cameron que se repiten en este film. Por un lado, colocar la historia al límite de la Guerra Fría (como en la serie de los Terminator) obliga a  pensar en la humanidad como una unidad de destino víctima de sus propias contradicciones. Así, matizaciones ideológicas al margen, el tesoro escópico que  la trama persigue se muestra como una otredad radical, respecto a lo humano, que la pantalla habrá de capturar. Por supuesto, la plasmación plástica de ese mundo submarino por medio de procedimientos infográficos, que visualizan efectos imposibles con la luz y el agua, son el reclamo básico del film. Ahora bien, como quedó demostrado con "Terminator", una de las obsesiones de Cameron es la soberbia de la tecnología humana, que porta en sí el germen de su destrucción. El H.A.L. de Kubrick se convierte en Cameron en un estado de expansión tecnológica generalizada del que la humanidad es víctima culpable. De hecho, de lo que se defiende ese mundo abismal, oculto, es de la proximidad de las cabezas nucleares que cobija el submarino norteamericano. Así, Cameron contrapone la tecnología de los sólidos, humana (emblematizada en la pesada y oscura plataforma petrolífera), a la tecnología acuática, luminosa y penetrante, ligera y amistosa, permeable y delicada. Una suerte de mundo de profundidad oceánica, inabarcable, equivalente al mundo espacial e infinito.
Ahora bien, como es común en Cameron, la trama se sostiene sobre un trayecto amoroso que se va a plasmar en un juego de miradas y de receptáculos icónicos que establecen la contraposición entre la postura masculina y femenina y que se resuelven en un acto heroico del hombre descendiendo a los infiernos por una mujer. Como en  los Terminator o en "Titanic", la trama aquí también se resuelve por la deglución de un cuerpo masculino por un abismo. La pareja formada por el submarinista Bug Brigman (Ed Harris) y su esposa Lindsay (Mary Elizabeth Mastrantonio) encarna aquí esta alianza agónica. La primera vez que sus miradas se cruzan en el film es a través de una pantalla electrónica: se intercambian insultos  por medio de un circuito cerrado de televisión que comunica la plataforma con la superficie. Ella, en el interior de la pantalla, va ser la encarnación de la mirada-conciencia. Recordemos que es la diseñadora de la plataforma, pero de manera directa, también va a ser la primera mirada capaz de procesar la visión de los seres submarinos, de aceptarla como la posibilidad de una revelación(19).
Pero el momento clave del discurso va a ser aquel que produzca una mutación en la trama. La encarnación por un hombre de la mirada femenina no puede ser más que desde un acto heroico. Al final de la película, Bud debe bajar a las máximas profundidades para rescatar la peligrosa cabeza nuclear que se ha hundido por culpa del delirio del teniente Coffey. Este descenso, que representará el encuentro con una visión imposible, con el punctum facturado del que el film es promesa, está plagado de elementos metafóricos. Para poder soportar la profundidad, Bud deberá respirar un fluido. De entrada, ha de dejarse habitar maleablemente por un elemento líquido que traiciona su solidez masculina. Pero, claro, ello le impide hablar, por lo que deberá comunicarse con los ocupantes de la plataforma a través de un teclado cuyos mensajes se reflejarán en una pantalla. Baja, además, pertrechado con una cámara de vídeo para trasladar sus percepciones de peón en peligro al resguardado habitáculo en el que sus compañeros permanecen. La mutación se produce en el momento en el que alcanza tal profundidad que su cuerpo empieza a no poder soportarlo y el ojo mecánico estalla como una bombilla. Desde este momento, la pantalla en la que escribe sus mensajes se va a llenar de palabras de amor como respuesta a los mensajes orales que su esposa le envía. Cumplida su misión, reconoce que siempre supo que era imposible su vuelta (por falta de provisión de oxígeno) y se dispone, en medio del llanto de su esposa y sus compañeros, a entregarse sin lucha a la muerte en el fondo de la sima. Pero hete aquí que vemos reflejado en la visera de su casco la presencia de un ente luminoso que le ofrece la mano y lo conduce a una ciudad de la luz que lo libra de una muerte segura. La vuelta a la vida de Bud se presenta como un parto: bañado en líquido, en posición fetal y con vómitos. Al fin, descubrimos el reino de promisión para el espectador, en la forma de la visión infográfica del mundo submarino, de la colisión cosmológica, ante la avidez del ojo, en un encuadre saturado: henos ante el punctum industrial, manufacturado. Ahora bien, tras esta salvación reveladora, la confrontación entre Brigman y sus benefactores nos ofrece elementos inéditos en la problemática que aborda el fin de Cameron. De hecho, toda esta secuencia es una adición de 1993 a la primera versión y la cuestión del punctum, en relación al registro, ha variado sustancialmente por la emergencia de dos hechos: uno, la liquidación de la Guerra Fría; otro, la llamada Guerra del Golfo. Tras esta guerra local y televisada, la situación toma una nueva referencia, porque se ha demostrado que el punctum, puede ser, a la vez industrial y producto del registro. La catástrofe verdadera puede ser un espectáculo gozado tan a resguardo como el cine de acción. Por ello, en toda esta secuencia añadida es el Discurso Informativo Mediático el que ha tomado su papel. Primeramente, la reacción de los habitantes submarinos ante la agresión de la superficie es provocar la destrucción de la humanidad por medio de un devastador maremoto. Por supuesto, el avance y amenaza de la gran ola es focalizado en tierra por un reportero que pretende captar e informar de ese punctum real, (pre)visible e inevitable como cualquier guerra postmoderna. Bajo el agua, sin embargo, Brigman dialoga con sus salvadores y les interroga tanto, por su persistente actitud de pasar desapercibidos a la humanidad, como por la acción de su destrucción que ahora están acometiendo. La respuesta es contundente: en una líquida pantalla se muestran pasajes de los crímenes humanos que no son sino imágenes-noticia que han poblado todos los informativos en el presente siglo: Hiroshima, el Holocausto judío, Vietnam... En el abismo, el punctum cinematográfico se resuelve en el mediático. El flujo informativo, compuesto de escenas infames, es la (mala) conciencia de la humanidad y, como toda la conciencia cameroniana, está apresada en un encuadre. La única salvación para la humanidad ha sido el altruista gesto de Brigman que frena el maremoto y que le es reenviado por la mostración de los mensajes de amor transmitidos, al borde de la muerte, por otra pantalla, esta vez, salvífica: la de un ordenador.

Terminator 2, Judgment Day (1991): Día sin huella. (Lost Sunday).

El delirio es la forma de emergencia que tiene en el discurso narrativo la copresencia de elementos provenientes de mundos distintos. La segunda entrega de la saga de los Terminator lleva este subtítulo: Judgment Day. La película comienza con dos series de imágenes yuxtapuestas por un levísimo fundido fulgente. La primera constituye la secuencia de la normalidad y culmina con una recurrente imagen de un parque en el que se columpia una niña. La segunda, corresponde a la misma ciudad de Los Ángeles, pero en el año 2029: ésta es una secuencia nocturna poblada de restos retorcidos de piezas metálicas y de esqueletos humanos. Es la guerra entre hombres y máquinas que el espectador ya conoce por la primera parte. Esta secuencia culmina con la visión del rostro, cruzado por una enorme cicatriz, de John Connor. De la realidad apacible, hemos pasado a las huellas de la catástrofe; el punctum industrial nos tendría que mostrar el instante esencial del desastre, la colisión de las dos líneas isotópicas - y anisoscópicas: The Judgment Day. El relato cinematográfico se plantea, a continuación, alternando cuatro líneas narrativas sustentadas por los cuatro personajes principales de la trama:
  1. El antiguo Terminator, encarnado por Arnold Schwarzenegger, que, en esta ocasión viene -jugando con un colosal equívoco del que será tan víctima el espectador como la desolada Sara Connor- a proteger a John.
  2. Un descarriado John Connor, que vive acogido por una familia adoptiva que no puede controlar su extraviado comportamiento.
  3. El nuevo Terminator (T-1000) que, por su apariencia más frágil y humana, aumentará nuestro desconcierto.
  4. Sara, encerrada en un hospital psiquiátrico, porque toda la 1ª parte, que el espectador conoce, es reputada como su delirio.
Comencemos por ella. Cuando narra esta historia a su psiquiatra, nosotros asistimos al relato a la vez que ellos dos, dado que lo que vemos es una grabación de vídeo que éste le esta enseñando en el que ella cuenta su sueño entre llantos, para acabar con una crisis violentísima. Toda la secuencia está compuesta como una serie de mise en abîme en la que cámaras y pantallas se recogen unas a otras intentado apresar la verdad consensuable y demostrable, inventariando registros y más registros. Continúa la tendencia de Cameron a asociar la imagen-saber a la pantalla electrónica. Ahora, respecto al comportamiento personal, como vemos. Una escena apresada para una conciencia que, aquí, se identifica con la cordura, con la inscripción del sujeto que mira en la cosmovisión de la mayoría. El punctum del que aquí se trata, el instante esencial que rompe la isotopía narrativa desvelando la verdad oculta es el ataque de cólera de la propia Sara. Ahora bien, el propio saber del espectador dota a toda la secuencia de una innegable ironía que se subraya sutilmente con el propio nombre del psiquiatra: Silverman, hombre de plata. El hombre que cree en la verdad del registro y del sentido común lleva adherido a su nombre el de la primera materia que sirvió como soporte fotosensible para el registro fotográfico. Pero el problema es que el momento narrado por Sara excede todo registro. Recordémosla:

"Es como una luz estroboscópica. Me abrasa los ojos, sin embargo aún consigo ver. Oh, Señor... Sabe que este sueño se repite cada noche. ¿Por qué he de seguir? (...) los niños parecen papel quemado, negros, no se mueven. Y entonces la onda expansiva les alcanza desparramándolos por el suelo como hojas". Ante las sensatas objeciones médicas del psiquiatra, Sara prosigue: "Estúpido, esto no es un sueño. Es real.(...) le aseguro que el 29 de agosto de 1997 le va aparecer jodidamente real. Todo aquél que no tenga una crema solar factor 2.000.000 va a pasar un rato desagradable. Todos ustedes creen que están a salvo y, si embargo, están muertos. Todos: él, usted. Ya están muertos".

De lo que habla Sara es de un Punctum hipertrófico, punctum insoportable no sólo por el ojo o el organismo, sino por cualquier superficie fotosensible: no es únicamente un instante futuro sino, por esencia, irregistrable.
La peripecia diegética del film va a consistir, desde aquí en adelante, en un intento de evitar el punctum. Primero, en la reunión de los tres protagonistas para proteger a John del segundo Terminator (T-1000). De hecho, frente a su reprogramado predecesor, lo más terrorífico del Terminator malo es que su  cuerpo es fragmentable, no depende para su supervivencia de conservar su unicidad, pues es líquido, y mantiene su fuerza cohesiva más allá de su integridad orgánica pudiendo traspasar los sólidos. En realidad, este engendro resistente a toda catástrofe es el auténtico espectáculo ofrecido por el film, en sus disgregaciones y agregaciones continuas, producto del virtuosismo infográfico, en un cuerpo sin montaje. Después, dentro de esa línea de negación del punctum, en intentar destruir el rastro de la primera visita del Terminator bueno, uno de cuyos chips, huella imborrable de su acceso al presente, va a ser el que posibilite al ingeniero Miles Dyson diseñar a Skynet, descendiente cinematográfico del H.A.L. de Kubrick, que, al tomar conciencia de sí mismo, causará una conflagración mundial que significará la toma del poder mundial por las máquinas sometiendo a la humanidad. Evitar el Judgement Day, eliminando ese chip, va a ser el objetivo de los protagonistas de aquí al final.
Por el camino, suceden varias cosas que suponen una modulación del sentido que el relato vehicula y que nos colocan a Cameron, esta vez, más en la posición de producto que de efecto del discurso mediático, más como industrioso director de escena que como autor que busca un espacio para su escritura. En un momento de reposo Sara, Connor observa a su hijo jugar con el autómata y hace (en off) la siguiente reflexión:

"Observando a John con la máquina, de repente, lo vi claro. El Terminator jamás se detendría, jamás le abandonaría y jamás le haría daño. Ni le gritaría o se emborracharía y le pegaría. Ni diría que estaba demasiado ocupado para pasar un rato con él. Siempre estaría allí y moriría para protegerle. De todos los padres que vinieron y se fueron año tras año, aquella cosa, aquella máquina era el único que daba la talla. En un mundo enloquecido era la opción más sensata".

El Terminator se convierte en el padre putativo que faltaba en la trama evangélica que engarzaba toda la historia. Pero lo significativo es que mientras piensa esto ha estado escribiendo, sobre una mesa de madera y con la punta de un puñal, el lema NO FATE que nos remite a la idea de la imposible inscripción de la falta en el relato mediático, pues en esta versión postmoderna del Misterio de la Encarnación, el destino queda íntegramente "en nuestras manos". Sara ve las imágenes de su sueño-pasado y se quema viva. Como espectadores hemos asistido a la secuencia de la catástrofe. Pero en la religación de estos tres elementos es donde podemos hallar la esencia del moderno espectáculo cinematográfico hollywoodense. La suma de:

Un padre profesional no deseante + un lema contra el fatum + más un destino evitable

nos dan la ecuación en la que consiste la fórmula de la industria cinematográfica:

Punctum  vs. falta =  espectacularidad vs.  relato.


En el seno del discurso mediático, Cameron parece apostar por la esperanza como antídoto contra cualquier peripecia trágica. La destrucción final del Terminator no tiene otra finalidad que impedir el cumplimento del destino. Su licuefacción no es más que el borrado de cualquier inscripción de la falta en el discurso que diera pie a la posibilidad de un relato verdadero. El bucle temporal de la trama era ya en sí mismo insoportable, absolutamente inconcebible para una conciencia narrativa, hemos de asentir a él sin pretender comprenderlo porque nos estaba hablando de la anulación de toda causa comprensible, pues el futuro tenía en el mismo futuro su causa. No se ha eliminado el destino, sino la posibilidad de obrar con consecuencias irreversibles, de ilación temporal de los actos y los efectos que es el germen de toda opción narrativa. No fate, no tale. Sin destino, tampoco hay relato.

Titanic (1997). El cine tiene la palabra.

Si con "Terminator", Cameron culminaba su inserción de pleno derecho en el cine comercial -consiguiendo de paso un manifiesto prestigio en el uso de los más sofisticados efectos infográficos, al lograr que una secuela (y de ahí su mérito) se convirtiera en una superproducción cuando la primera entrega de la serie había sido un film de bajo presupuesto cercano casi a la serie B-, con "Titanic" acomete otra empresa aún más ambiciosa: convertirse en un director respetado arrasando en los Oscar de 1998 con una nueva superproducción que, si bien había de granjearle una nueva imagen, no debía dejar desperdiciar un átomo de lo que, hasta ese momento, había conseguido. De igual forma que en "Terminator" hemos visto reflejarse sus propósitos comerciales en el ámbito de su escritura, en "Titanic" vamos a observar el mismo fenómeno en un proceso de signo contrario. Con este film, insistimos, Cameron quiere no sólo perdurar en el parnaso de los grandes productores de espectáculos: su "Titanic" habrá de ser, además, una bella y romántica historia. En suma, "Titanic" es Cameron y "Titanic" es Hollywood. La operación es sencilla: Cameron habrá de ser el gran representante de la tradición hollywoodense aunando en un solo film integral y faraónico todos los atributos de la industria y del Arte cinematográficos, haciendo además un film estrictamente "cameroniano", incardinando en su textura todos sus estilemas para hacerlos coincidir con todos los rasgos de la tradición. Veamos. La primera parte de la operación consiste en una variante industrial: efectos especiales y gran espectáculo escópico, por supuesto -es un film-de-Cameron-, pero, donde la infografía reinaba, ahora el director canadiense va a optar por un gran mayoría de efectos especiales, de tipo tradicional, mecánicos y ópticos. En efecto, Cameron no emplea apenas la infografía en esta película. Precisamente, lo hace en el vaho de los protagonistas en el agua o los tratamientos de imagen en la noche; y en las estrellas para ser más concretos. Sólo un 5% del film cuenta con tratamiento digital o creación infodigitalizada, exceptuando las imágenes del hundimiento por ordenador que le muestran a la anciana, o el sonido del "score" del film. El resto no tiene tratamiento ni infográfico, ni digital.
Pero vayamos a lo que nos interesa en este artículo. Pasemos de lo pretextual, a lo textual y observemos el planteamiento estético y autoral que el film propone. Para comenzar, dentro de los títulos de crédito vemos falsas imágenes del trasatlántico en las que se incluye al Titanic verdadero. Vemos el mar en color y he aquí el primer gesto semántico en forma del subrayado de la impronta genealógica en el registro icónico de la despedida: desde una primitiva cámara cinematográfica, inscrita en el encuadre mientras filma al Titanic zarpando, funde al reflejo con el mar, y de ahí a la cámara acuática, a esos engendros submarinos que, como en "Abyss", andan buscando un punctum  en las profundidades. En este caso, se trata del equipo que va inspeccionando los restos del trasatlántico hundido buscando un diamante que, se supone, se sumergió con él: el "Corazón del mar". Esto es, se connota un religamiento "tecnología-despedida-muerte" que es ya un sello de fábrica cameroniano. En el planteamiento del film, se nos dan, por tanto, instrucciones precisas para ocupar nuestro lugar de espectadores. Se nos va a contar una historia de época, de corte clásico, pero enmarcada por una peripecia presente que está totalmente relacionada con las más avanzadas tecnologías de la visión. En esta secuencia marco, se van tematizando todos los elementos que ya hemos ido viendo en los análisis anteriores: el peligro orgánico que supone sumergirse a gran profundidad y que salva la tecnología de lo vehículos submarinos; el apoyo para la mirada-conciencia de artilugios -en este caso, robots teledirigidos- que la aproximan a lugares donde la fisicidad humana no puede llegar; el alojamiento del saber en monitores electrónicos; las mise en abîme sucesivas… La potencia de la tecnología queda siempre subrayada incluso en su indelicadeza, como en el caso de la ruptura de una puerta por parte de un robot o que el técnico que lo maneja lleve unas gafas en la que puede leerse SnoopVision. Se realza la posibilidad de compartir este acto perceptivo, en tanto encuadrado, por el morboso entusiasmo que generan los hallazgos visuales -"13 metros deberías verlo", dice el técnico- demostrando que el registro tecnológico es la mirada para el otro. Esto se recalca en cuanto aparece el Titanic verdadero, la ruina, por la visión del  esqueleto de una lentes y de una muñeca sin ojos que connotan lo lejos que esta lo auténtico del ojo humano real. En suma, lo que tenemos no es sino otro film de Cameron con una carga de irónica lucidez mucho más redundante sobre su propósito.
Ahora bien, los exploradores encuentran una caja fuerte. La sierra eléctrica abre la caja estilo cine "gore", el líquido rojo parece sangre pero no lo es. Cuando lo que buscan  no está, aparece el blanco y negro. Enjaulado en esa imagen, aparece el sujeto de la enunciación. Automáticamente, plano del operador con lentes negros. Esto es ya en sí una apelación a la ficción cinematográfica. El actor mira al eje axial de la cámara; "deja de rodar, quieres" le dice. Aquí no había punctum, es el campo vacío. Donde esperaban encontrar un objeto, encuentran algo en el orden del deseo: tras el lavado de los papeles, aparece un retrato de mujer portando el diamante. Rápidamente, se establece una comparación del dibujo y el de una foto del diamante sobre un cuello de maniquí, sin cabeza, de los típicos que proliferan en los escaparates de joyería. Así las cosas, vemos la huella del diamante captada por la mano en un cuerpo de mujer y, de manera mecánica, sin él. En la foto, el objeto no esta escenificado y en el dibujo sí. Después se produce una  aproximación a la firma, que es otra huella: hemos pasado del ámbito del objeto al del sujeto.
El "Corazón del Mar" es la huella de un hombre, encuadrada por otro, sobre un cuerpo de mujer. De la foto, que es un campo vacío(20), una naturaleza muerta, pasamos a las fotos familiares de una anciana rodeada por ellas en el jardín de su casa acristalada, que da al mar, y que se reconoce, en un telediario, como la modelo del dibujo. Cuando aparece el medallón dibujado y lo ve dice: "El "Corazón del mar", soy yo" . Sólo un sujeto es capaz de hacer entrar esa imagen en una serie que le confiera un sentido. Ese punctum, es un saber con sujeto. De ella, que es la modelo del dibujo, de Rose DeWitt Bukater, sabremos que tenía 17 años en 1912, cuando se hundió el Titanic, y que  además, durante un tiempo de su vida fue actriz. Ante tal carta de presentación la  asociación no es difícil: por su nacimiento y profesión, Rose es el emblema del cine en la película de Cameron.  Su voz es la película y entra de lleno en el gesto autoral de Cameron. Pese a toda la tecnología, los exploradores tienen que ir a la anciana. La única forma de resolver el misterio es un más allá de la mirada: el relato.
La apuesta de Cameron es clara: ahora vamos a llenar el relato, con personas, con actores de una trama. La anciana responde, cuando le muestran la reconstrucción  infográfica del hundimiento: "Es una magnífica reconstrucción forense. Claro que, la experiencia que viví, fue algo diferente". Para revivir el secreto celosamente guardado cierra los ojos. La ciencia genera imágenes sin relato, campos vacíos. A partir de aquí comienza el relato literario. Pasa del fósil mecánico e hipersofisticado a la imagen del relato fílmico. Las auténticas imágenes submarinas reflejadas en los monitores van evocando el relato en la palabra de Rose: "han pasado 84 años y aún percibo el olor a recién pintado..."  Por evocación de la palabra narrativa, la ruina depositada en el fondo del mar recobra toda su carnalidad y esplendor. El cine, como Arte, adviene donde el cinematógrafo, como instrumento de registro para captar la verdad, fracasa. Rose comienza su relato enmarcada por los monitores en los que se ven las imágenes recogidas por las cámaras en el fondo del mar. Un  travelling circular se desliza sobre sus palabras para terminar con una panorámica que encuadra la proa del buque hundido, capturada en una de las pantallas de los monitores. La cámara que está filmando la secuencia es sustituida por esta toma (en travelling), intraelectrónica. Ella acaba su introducción al relato con las palabras : "Llamaban al Titanic el buque de los sueños. Realmente, lo era". Sobre ellas, la cámara submarina es reemplazada ahora por la cámara "del film" y la oscura imagen magnética cobra todo su color al captar, en el mismo movimiento, todo el esplendor del Titanic en el día de su partida: comienza el relato cinematográfico, la ficción, como único antídoto contra la ruina y la muerte.
Lo que tenemos es una apuesta de Cameron por el relato, por la pérdida, por la inscripción del fatum en la textualidad cinematográfica, bajo la apariencia de un recurso de clara estirpe clásica, que sostiene la voz narrativa en la ficción cinematográfica: el flash-back. Todo ello, enmarcado en un reflexión sobre las nuevas tecnologías de la imagen que, en relación a la verdad como construcción, hace llegar el relato, precisamente, allá donde la pura tecnología del registro no alcanza. Lo que se está implicando, pues, es la idea de que no hay punctum sin sujeto, sin un operador que reciba el sentido (o su falta). Luego el punctum  para todos, estándar e industrial, no es más que un engaño, que una trampa para el ojo. La herida sólo es expresable en el cine, por medio del relato, de un sujeto que ha sufrido una pérdida.
De ahí que, de todo el relato que la película propone, nos interese ahora únicamente señalar aquellos elementos dentro de la historia enmarcada que se refieren a los paradigmas de representación visual que, en este caso, incluyen la propia representación pictórica. Recordemos que Rose es aficionada a la pintura y viaja con unos cuantos cuadros de Picasso que ha adquirido en Europa. Cuando su prometido se refiere a ellos como "pintados con el dedo" (21) ella asevera que, en ellos, "hay una verdad, pero no hay lógica. Es como vivir en un sueño" Esta verdad "no lógica", no para todos, es la diferencia entre la imagen artística y la imagen científica. Esta dialéctica entre los regímenes icónicos, entre la exactitud y la capacidad de alojar el deseo en la representación, viene reforzada por el relato de la génesis del dibujo que da origen a la peripecia del film. Expulsado Jack definitivamente de la cubierta de 1ª Clase, Rose va en su busca. Aquí se produce la memorable secuencia en la que él le enseña a volar encaramándose ambos a la proa del barco. Sobre ese plano de la proa vuelve a fundir a la imagen magnética de la ruina. Salimos del campo submarino electrónico: es la mirada, su palabra, la de Rose, la que llena el campo vacío. Se vuelve a mirar a su auditorio que hace comentarios técnicos sobre el accidente.
Ella vuelve a mirar a otro monitor. La imagen recobra el color y ella y Jack entran en la estancia. Los vemos a través de su reflejo en el espejo. Allí están los cuadros. Rose abre la caja y saca el medallón para que él la pinte. Quiere que la dibuje "sólo con el diamante". Él prepara sus instrumentos. Ella se desnuda y él la pinta. De esta manera, Cameron introduce la pintura entre los métodos de captación de lo real que son objeto de su reflexión(22). De ahí, la reflexión de Cameron: del ojo de Rose joven, funde a su ojo de anciana que recuerda: "Mi corazón latía apresuradamente. Fue el momento más erótico de toda mi vida". Por este carácter metonímico, de contacto óntico, el ojo humano es el punto basal insoslayable de todo relato. Ello queda más de manifiesto en cuanto nos acercamos al  punctum  artesanal, manual, no industrial, no digital.
El auditorio, su contraplano, está, ahora, absolutamente absorbido por su relato. El fisgón (Snoop Vision) no puede ocultar su curiosidad y pregunta por la culminación del relato. La respuesta de Rose nos es mostrada: hacen el amor en uno de los automóviles que el barco transporta en sus bodegas; una de las más productivas relaciones hombre-máquina de las que la tecnología ha provisto a la civilización.
Tras esta secuencia, se aproxima ya la parte más espectacular del film: versión cinematográfica del naufragio que contrasta con la fria reconstrucción infográfica que hemos visto al principio. Le dicen que Jack no está registrado en ninguna parte. Al final, cuando Jack está a punto de morir le dice: "debes prometerme que sobrevivirás", ("para que puedas relatarlo", hubiera podido añadir). Ella sobrevive soplando un silbato que se funde con la anciana relatando y los espectadores contemplando con los ojos llenos de lágrimas. Rose añade: "El corazón de una mujer es un profundo océano de secretos . Pero ahora saben que existió un hombre llamado Jack Dawson que me salvó en todos los sentidos en los que se puede salvar a una persona. Y no guardo ni siquiera un retrato de él. Sólo existe en mi recuerdo" Sin sujeto, sin amor, no hay ser, no hay redención del olvido y de la muerte.
Plano de los pequeños submarinos regresando a la superficie con el Titanic hundido fundiendo en negro con la oscuridad del mar: obviamente es una vuelta de la regresión. No han encontrado el diamante. El jefe de la expedición tira al mar el puro que guardaba para celebrar su  hallazgo y dice: "Durante tres años, no he pensado en otra cosa que en el Titanic. No imaginaba lo que era, ahora sí lo sé". El cine, en serie con la palabra, con la ficción, con la verdad y no con la exactitud imaginaria(23).
Poco después, vemos a la anciana Rose arrojar el diamante al mar que, suponemos, siempre tuvo en su poder. El final es un suicidio simbólico con el punctum en la mano: el objeto tiene un valor, conferido por el deseo, que no tiene nada que ver con lo público, para todos, de su precio. Vemos a la anciana durmiendo rodeada de las fotos de su vida. No podemos dejar de evocar que, una, falta. Vuelta a sus ojos cerrados. Plano del ruinoso fondo marino. Funde a color, bella metáfora de la muerte.. Rose y Jack se unen en un beso, a la par, onírico y cinematográfico. El instante esencial  no era, en la tradición icónica occidental, sino la condensación escénica de un relato por la representación de uno de sus momentos nucleares. El punctum era la contaminación de real de la que la fotografía proveyó al encuadre en su nueva intención redentora del Ser por sus apariencias. Pero su industrialización, su sometimiento a la estandarización del show bussines, se nos revela, ahora, como el desalojo del relato, como una evacuación de la ficción que se lleva consigo a la verdad suplantándola por la evidencia de una falsedad refractaria a cualquier duda. El paraíso sólo puede advenir en el lugar de una foto imposible.

Jimmy Entraigües y José Antonio Palao

 

Notas

(1)  Ibídem pp. 74-75.
(2)  Barthes, 1986 p. 63  Este texto que citamos es de 1970.
(3)  Barthes, 1986 p. 64. (1979)
(4)  P. 64
(5)  Ibídem, pp.59-60. El subrayado es nuestro.
(6)  Ibidem. p. 65.
(7)  No seamos categóricos. También puede ser un plano americano si con su pregnancia detiene el relato: pensemos en la primera aparición del personaje de J. Wayne en La diligencia frenando al emblemático carruaje para entrometerse en la historia. Pero, a su vez, pensemos también que esta aparición tiene una funcionalidad plenamente narrativa, más que remisible al discurso. Uno de los máximos aciertos del estilo clásico estriba en su capacidad de conferir al momento nuclear (metonímico) la alcurnia de la revelación (metafórica).
(8)  Vid. Sánchez-Biosca, 1993.
(9)  Recuérdese directores como George A.Romero, John Landis, Walter Hill, Brian DePalma o los más recientes casos de Renny Harlin, Tony Scott o John Woo. Todos ellos directores propensos a la aplicación de la cámara lenta en continuos pasajes de sus películas.
(10) Tanto "Star Trek II: La ira del Khan" (1982), de Nicholas Meyer como "Tron" (1982), de Steven Lisberger, supusieron los primeros trabajos cinematográficos en introducir efectos infográficos por ordenador destinados a filmes comerciales. El primero, en el estallido de un planeta y el segundo en la compleja reconstrucción de decorados virtuales por donde se mueven los personajes.
(11) Gubern, 1996, p.147 Vid también Palao, 1993
(12) "Alien" (1979), de Ridley Scott; "Aliens" (1986), de James Cameron; "Alien 3" (1992), de David Fincher y "Alien. Resurección" (1998), de Jean-Pierre Jeunet.
(13) el caso de Spielberg
(14) En 1997 el film de corte, y ancho presupuesto, británico "El paciente inglés", de Anthony Mingella, supuestamente producido y canalizado por las vías del cine independiente se confirma como la película más valorada por la Academia de Hollywood. En 1999, otra producción, "Shakespeare enamorado" de John Madden, de importante cuño y presupuesto británico obtiene los máximos favores y clamores de la misma Academia que otorga los premios Oscar.
(15) Aún está en fase de producción y digitalización su film "Avatars" con dos protagonistas virtuales como primeros actores y que puede suponer un nuevo salto en la industria cinematográfica al margen de las cotas que puedan alcanzar "Star War: La amenaza fantasma" de George Lucas o "The matrix" de los hermanos Wachowsky.
(16) Para la capital importancia de este dogma en nuestra cultura, vid. Rougemont. Para el análisis de la cuestión en la serie de Cameron vid. Antonio Puig.
(17) ¿Qué, si no, hizo el Arte Cristiano occidental en todos los siglos de su hegemonía?
(18) Para esta cuestión del carácter "preservador" de la pantalla Vid. Palao, 1999b.
(19) Vid. Palao, 1999 A y B. El submarinista hombre que los ve por primera vez no puede soportarlo y acaba en estado de coma presa del pánico.
(20) En preceptiva cinematográfica, sin ninguna figura humana.
(21) No podemos dejar de apuntar aquí la posible ironía de Cameron sobre la imagen digital a cuenta de la zafiedad y bastedad de este personaje.
(22) Dubois, como teórico de la fotografía, y en el camino de las teorías realistas del dispositivo de registro, privilegia el carácter indicial sobre el mimético y  llega incluso a invertir el proceso de precedencia respecto a la pintura:
"La fotografía es un dispositivo teórico que restablece, en calidad de práctica indicial, el dispositivo de la pintura tomada en su momento "originario" (en el fantasma de su origen)". (p. 107).
Esto es, privilegia el carácter ontológico de la huella cuando afirma que la perspectiva  implica la "necesidad de una inscripción referencial". (p.108)
Y de ello deduce que:
"La mímesis viene después de la contigüidad, el deseo pasa primero por la metonimia y la pintura nace índex porque la funda el deseo".(p. 113).
(23) La frase, al fin y al cabo, responde a los propios sentimientos del director: durante dos años de su vida investigó y gestó, desde el mismo barco ruso que sale en el film, lo que luego fue un durísimo año de rodaje.

 

 

 

 

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Terminator 2
 
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