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Thierry Kuntzel/Bill Viola


Deux éternités proches

Del 27 de febrero al 25 de abril de 2010
Le Fresnoy. Studio national des arts contemporains
Tourcoing, France
www.lefresnoy.net

La exposición Thierry Kuntzel / Bill Viola, deux éternités proches se desarrolló entre el 27 de febrero y el 25 de abril de 2010 en Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing.
Las siete obras expuestas son un reflejo de la amistad profunda entre estos dos artistas, que han compartido formas parecidas de representar el tiempo y el espacio.
La lentitud con la que el tiempo es representado, permite tomar consciencia de su transcurrir, revela el cambio de manera casi imperceptible, el detalle mínimo, la transformación efímera.
La exposición organizada por Raymond Bellour y Bill Viola -en gran medida concebida en honor a Kuntzel, fallecido en 2007-, traza un juego de confrontaciones entre instalaciones y cintas de vídeo, que Bill Viola y Tierry Kuntzel desarrollaron desde los años '70 hasta el 2007.

Cinco características de la imagen vídeo

Arlindo Machado, en su libro El paisaje mediático, describe algunas características de la imagen vídeo comparándolas con el cine y la fotografía. De estas características hemos elegido las cinco más importantes, con el fin de analizar las obras de Kuntzel y Viola expuestas en Le Fresnoy.

  1. Por tratarse de un mosaico electrónico y no de una sucesión de fotografías fijas puestas en movimiento, la imagen vídeo pierde la profundidad de campo característica del cine. En consecuencia, las figuras más alejadas del primer plano tienden a desaparecer, a perder su contorno, y los fondos, a perder definición. Por eso, mientras que en el cine los planos detalle y primeros planos son raramente utilizados, pues interrumpen la continuidad de la narración, el vídeo tiende naturalmente a los planos cerrados.
  2. Como consecuencia de ese uso del primer plano y de trabajar la imagen para ser vista en una pantalla chica, el vídeo se registra generalmente en ambientes pequeños de tipo Cámara Gesell, una especie de habitación sin puertas ni ventanas, una de cuyas paredes desaparece para permitir la observación desde el exterior. La composición del cuadro es muy austera, sin demasiados detalles ni excesos en la escenografía. Se limita siempre el número de figuras humanas en cuadro, predominando los temas intimistas, cotidianos, en lugar de la gran narrativa cinematográfica.
  3. Ni el vídeo ni la televisión han sido pensados como medios narrativos, sino más bien como una forma de collage. Por eso estos dos medios trabajan con un tipo de programación recurrente, circular, reiterando imágenes e ideas en un looping sin fin. Cada imagen del collage posee un sentido propio y particular, a menudo inconexo con los demás. El lenguaje del vídeo y de la televisión es fragmentario, disperso, repetitivo, y no respeta, como en el cine, la estructura lineal narrativa, dividida en introducción, nudo y desenlace.
  4. Al ser un sistema de baja definición, el vídeo exige un mayor esfuerzo de lectura por parte del público. Sus formas abiertas requieren que el ojo del observador complete la figura y los colores, que subsane defectos y errores, que omita voluntariamente las distorsiones, las anamorfosis y los ruidos. A diferencia del cine, donde el espectador se sumerge pasivamente en el espacio y el tiempo de la narración, el vídeo y la video-instalación exigen una participación más activa del público, incluso hasta el grado de involucrar su propio cuerpo como parte de la obra.
  5. El "vivo", como idea de simultaneidad entre el tiempo de la obra y el tiempo "real" del espectador, se vuelve una experiencia común tanto en vídeo como en televisión. Ya no hay un relato que se narra en diferido, una vez que la acción ha pasado, o que cuenta una historia pasada o futura, como sucede en el cine, en el vídeo el tiempo siempre es presente. Por ello son muy comunes las experiencias en vivo con un circuito cerrado en el que el público participa de la obra, viéndose a sí mismo proyectado en una pantalla o reflejado en alguno de los materiales que componen la video-instalación.

Las siete obras

He Weeps for You
Bill Viola, video-instalación, 1976.

"Cuando abro mis ojos al mundo exterior, me siento como una gota de agua en el océano; pero cuando cierro mis ojos y miro interiormente, veo el universo completo como una burbuja levantándose en el océano de mi corazón."

Hazrat Inayat Khan "La Sinfonía Divina"(1)

En un espacio tan vasto como oscuro, una canalización de cobre desciende del plafón para rematar en una pequeña canilla donde se forma poco o poco una gota de agua. Una cámara color, dotada de un objetivo especial utilizado para las tomas en plano detalle, se focaliza sobre dicha gota. Un video-proyector exhibe, sobre una gran pantalla, la gota de agua que continúa agrandándose. Sus propiedades ópticas hacen que se comporte como una especie de gran angular, revelando la imagen de parte de la habitación y de quienes allí se encuentran. Cuando la gota se agranda lo suficiente como para desprenderse de la canilla, cae sobre un tambor originando un estruendoso "bum" sonoro.
La idea de crear una superficie reflejante, pequeña como una gota de agua, surgió en el espíritu de Bill Viola a partir de los fundamentos filosóficos del sufismo, según los cuales todo lo que existe en el orden superior o macrocosmos, se refleja y comparte las mismas leyes del orden inferior o microcosmos.
En la obra, todos los elementos funcionan en perfecta armonía, en ciclos temporales que se renuevan una y otra vez. Tres de sus características formales más evidentes son: la utilización del primer plano -pues la gota ha sido captada en un plano de detalle muy cercano-, la experiencia del "vivo", la simultaneidad con el tiempo del espectador y la participación activa de éste, quien directamente forma parte de la obra al ser reflejado en la superficie convexa de la gota, para luego ser proyectado en la pantalla.
Lo novedoso y original de esta obra, teniendo en cuenta que fue concebida a mediados de los '70, es que la imagen proyectada nunca es la misma, se actualiza con el paso de los años a medida que el público se diversifica. Es una obra eternamente contemporánea.

La Peau
Thierry Kuntzel, film-instalación, 2007.

Con La peau, Kuntzel ofrece un panorama de pieles humanas, un muestreo de macro-fotografías tomadas de pieles muy diversas, luego re-trabajadas y unidas digitalmente. Las imágenes de las pieles han sido transferidas sobre una película de 70 mm, de forma tal de permitir el paso lento de una cinta de 5 metros de largo dentro de la Photo Mobile(2).
La Peau tiene la particularidad de tratarse de una film-instalación, formada por imágenes fijas encadenadas ininterrumpidamente. El movimiento de la cinta no intenta dar la ilusión del movimiento, como en el cine, sino simular un lento recorrido sobre una infinita superficie epidérmica, que acaso podría confundirse con un paisaje.
Aquí se pierde la noción de fotograma, el proyeccionista desaparece y es reemplazado por un mecanismo que proyecta en bucle. La superficie de la piel se confunde con la pantalla misma, ya que el límite o marco de la imagen desaparece. En ausencia de formas definibles y de variedad en las tonalidades, lo que primero salta a la vista es la textura. Casi podría decirse que La peau es pura textura.
Entre las características formales más destacables, se encuentran la ausencia total de profundidad de campo y la utilización del plano detalle llevado a un extremo inconcebible para el cine, la reiteración recurrente de la misma imagen en bucle, sin ninguna intención narrativa, y la participación activa del observador, que debe hacer un real esfuerzo por reconocer allí una epidermis y leer algunas de las imágenes intencionalmente desenfocadas.
Este vídeo permite que el público se sienta parte de la obra, ya que puede ver su propia sombra proyectada sobre la pantalla, al recorrer el espacio que separa ésta del proyector.

Hiver (La Mort de Robert Walser)
Thierry Kuntzel, vídeo color / blanco y negro, 1990

"El Barroco inventa la obra o la operación infinitas. El problema no es cómo acabar un pliegue, sino cómo continuarlo, hacer que atraviese el techo, llevarlo hasta el infinito. Pues el pliegue no sólo afecta a todas las materias, que de ese modo devienen materias de expresión, según escalas, velocidades y vectores diferentes (las montañas y las aguas, los papeles, los tejidos, los tejidos vivientes, el cerebro), sino que determina y hace aparecer la Forma, la convierte en una forma de expresión…"(3) 

Un tríptico, formado por tres pantallas de gran formato, está ubicado cerca del suelo, a la altura de un hombre, en un espacio lo suficientemente estrecho como para impedir que la vista las abarque de un solo golpe. Esta cercanía requiere que el observador se desplace lateralmente para buscar el mejor ángulo de visión posible, para recorrer la imagen lentamente, para verla de cerca y apreciar su textura, para verse envuelto con la luz del proyector y sentirse parte de la obra.
La cámara recorre, en ángulo picado, un cuerpo tendido de espaldas y envuelto en telas drapeadas cuyos pliegues no cesan de desplazarse como ondas en el agua, modificando la incidencia de la luz en la forma volumétrica del cuerpo.
El título ha sido tomado del óleo L'Hiver(4)  de Nicolas Poussin, representante del barroco francés, que se ha destacado por su uso de la luz, del color, de los pliegues en movimiento marcando el contorno de los cuerpos desnudos.
Al igual que en su vídeo La Peau, Kunstel resalta los relieves del cuerpo humano fundiéndolos, en planos detalle, con los accidentes geográficos y con la orografía de la superficie terrestre. El invierno es el final de un ciclo vital que da paso a un nuevo renacer, metáfora de muerte y resurrección.

Reasons for Knocking at an Empty House
Bill Viola, video blanco y negro, 1979-1983

Reasons for Knocking at an Empty House de Bill viola, es una cinta de vídeo que desnaturaliza el tiempo y el espacio, que afronta el aislamiento y captura momentos íntimos en tiempo presente.
Viola tuvo la idea, en un comienzo, de utilizar este registro como parte de su obra The Reflecting Pool (1977-1978), pero encontró más tarde que este retrato íntimo de sí mismo, un "extraño" que luchaba por permanecer despierto durante extenuantes tres días, mientras era registrado en un tipo de vídeo similar a las cámaras de vigilancia, constituía un material que no encajaba en la construcción narrativa de otra obra.
Esta obra vídeo expresa un tiempo interior, la de un auto-encierro en la completa soledad, en una prisión creada por el mismo individuo que lo aísla y al mismo tiempo lo protege de un afuera que apenas se insinúa a través de una ventana por la que ingresa algo de luz solar.
"Tan sólo vivir. Aislar el tiempo. Los efectos de la duración. Aburrimiento. Fatiga, Desorientación. Ciclos alterados. La psicología del aislamiento y la privación del sueño…"(5) , así explica el artista su propia obra.
Este estado psicológico claustrofóbico es presentado mediante una cámara fija que toma el conjunto de la habitación en un solo y único plano, y reforzado con micrófonos ubicados sobre el personaje, permitiéndonos escuchar hasta el más suave suspiro, como si pudiéramos percibir incluso sus pensamientos.
Las dos características formales que sobresalen en Reasons for Knocking at an Empty House son: la grabación en un ambiente pequeño y claustrofóbico, como una especie de caja a la que le falta uno de los lados, con una escenografía despojada y pocos personajes en cuadro, y el trabajo con la simultaneidad del tiempo de la enunciación y el tiempo "real". Aún cuando se trata de una grabación, en el momento de su realización el vídeo estaba pensado para verse en "vivo", como en un circuito cerrado de televisión. 

Time Smoking a Picture.
Thierry Kuntzel, vídeo, color, 1980

"El Tiempo no es un gran artista, debilita todo lo que toca"
Cita escrita en griego sobre el marco del grabado Time Smoking a Picture de William Hogarth (1761)

Se trata de una toma fija de un departamento vacío, donde todo se juega entre el interior del departamento y un exterior sólo insinuado por una ventana que deja proyectar la luz del día sobre el suelo y las paredes.
El título está inspirado en el grabado homónimo de William Hogarth, en el que un Cronos envejecido clava su guadaña en un lienzo, mientras fuma una larga pipa que enturbia el paisaje allí representado. En la obra de Kuntzel, la figura alegórica ha sido reemplazada por una figura humana que recorre el espacio de la habitación como un fantasma, fumando un cigarrillo mientras observa el cielo desde el marco de la ventana.
Llama la atención la falta casi total de sonido, debido a que no se han colocado micrófonos sobre el personaje sino cerca de la ventana, de modo tal de percibir el ruido de la calle.
En primer plano, un reflector que no emite haz de luz, está indicando que lo que vemos es sólo una representación, una puesta en escena. Este reflector apagado está ubicado abajo, a la izquierda, en la misma zona en la que aparece, en el grabado de Hogarth, una vasija de barniz opaco que sirve para oscurecer, para añejar el paisaje. El reflector de Kuntzel y la vasija de barniz de Hogarth pertenecen son equivalentes en el plano simbólico.
El tiempo es pura contemplación y un transcurrir lento e inexorable hacia la muerte, de allí que la escena haya sido grabada durante una puesta de sol, cuando muere el día.
La chimenea se transforma en un cuadro dentro de otro. El video-artista superpuso un recuadro, que se destaca del fondo por diferencia de tonalidad y de definición, a su vez insertado dentro del encuadre mayor, el del plano general de la habitación. A su vez la ventana hace las veces de un cuadro adicional encastrado en otro.
Filtros de color amarillo, ocre, verde y violeta dan al ambiente un aire de irrealidad, como si todo transcurriera en una dimensión paralela.
Al igual que Bill Viola en Reasons for Knocking at an Empty House, Thierry Kuntzel trabaja con el concepto de espacio cerrado y claustrofóbico, vacío y despojado, con una sola figura en cuadro. Al tratarse de un plano fijo, el efecto de cámara de vigilancia se logra en una forma estéticamente más trabajada y con un sentido metafórico más evidente que en la obra de Viola.

The Reflecting Pool
Bill Viola, vídeo color, 1977-1979

"En cierto sentido, estaba intentando aludir a la noción original del bautismo -un proceso de limpieza, purificación, y la idea de abrirse paso atravesando la ilusión. El agua es un símbolo muy potente y muy evidente de purificación, y también de nacimiento, renacimiento, incluso de muerte. Venimos del agua y en cierto sentido, al morir, regresamos deslizándonos a su masa indiferenciada."

"La sculpture du temps". Entrevista a Bill Viola por Raymond Bellour. Cahiers du cinéma, nº 379, enero de 1986, p.38

Una figura humana permanece inmóvil en medio del cuadro, al borde de un estanque lleno de agua. El estanque funciona como un espejo que refleja la figura, duplicándola. Súbitamente el hombre se arroja al agua, su cuerpo queda suspendido en el aire para luego caer en las profundidades y desaparecer. Hasta allí el reflejo acompaña la acción, pero más tarde cobra vida propia, la acción continúa bajo el agua sin una correspondencia con el exterior. 
Bill Viola recuerda, en una entrevista con Akio Obigane en 2007, que cuando tenía seis años y medio de edad, estando de vacaciones en el norte del Estado de Nueva York, saltó de una balsa sin tener colocada su cámara de aire. En el fondo descubrió un paisaje submarino completamente insospechado, de tonalidades azul turquesa y verde esmeralda, que lo indujeron a un estado de paz y calma cercano a la noción del paraíso.
En este vídeo, como en tantos otros del artista, la cámara fija permite que, luego de sucesivas grabaciones, cortes y ediciones, el fondo funcione como un punto de referencia inalterable sobre el cual se mueve la figura.
Por superposición de imágenes, Viola logra que la figura humana parezca desplazarse en el fondo del estanque, de la misma manera que lo haría en la superficie. Una sola secuencia se repite en bucle, en un relato no narrativo y sólo expositivo, como en un collage de formas legibles pero inconexas desde la lógica lineal.

Echolalia
Thierry Kuntzel, vídeo color, 1980

El vídeo comienza con una especie de mancha como las que aparecen en los test de Rorschach, las manchas se van transformando paulatinamente en algo que se asemeja a una constelación, para luego volverse reconocible en una mujer sentada sobre una silla.
Grabado en positivo y luego proyectado en negativo, la obra de Kuntzel es un excelente ejemplo de cómo la imagen electrónica está formada por una especie de mosaico de pixeles que permite obtener imágenes casi abstractas,  como en la pintura, con el fin de abrir la figura y permitir que el ojo del espectador la complete. 
El vídeo está formado de distorsiones y anamorfosis, y en lugar de sonido se percibe un ruido que llega incluso a molestar. De esta manera el observador se ve obligado a hacer un esfuerzo para "leer" el mensaje de la obra, para completarla, para obviar e incluso tolerar defectos que aquí no son accidentales.
Siguiendo las leyes de la percepción de la Gestalt, el cerebro busca percibir las formas como una totalidad, integrando y completando las formas abiertas de tal manera de darles un sentido. Echolalia(6) es un claro ejemplo de estos principios, pues la metamorfosis que sufre la figura de la mujer sentada nos lleva a imaginar tantas otras formas como espectadores hay en la sala. Por otra parte, el fondo negro invade constantemente la figura hasta el punto de fusionarse, de confundirse. Los límites entre fondo y figura se desvanecen.  
El hecho de que veamos las constelaciones dentro de una forma humana, nos hace asimismo pensar en la ambigüedad entre el afuera y el adentro, entre figura y fondo, entre estructura y contenido.  Aquello que Bill Viola evocaba como el macrocosmos reflejado en el microcosmos, ambos regidos por las mismas leyes universales, puede perfectamente aplicarse a Echolalia de Thierry Kuntzel. 

Notas

(1) "El Hazrat Inayat Khan (Vadodara, 1882 - Nueva Delhi, 1927) ha sido el fundador del movimiento "Sufismo Universal". Su mensaje universal de Unidad Divina, el Tawhid, era una prédica de amor, paz, armonía y libertad espirituales, que mostraba su habilidad distintiva y efectiva para transmitir el Sufismo a las audiencias occidentales de la época." ("Inayat Khan". Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Inayat_Khan)
(2) El proyector Photo Mobile es un prototipo concebido por Gérard Harlay para la exposición "Les bons génies de la vie domestique", realizada en el Centro Pompidou en octubre de 2000. Permite proyectar una imagen de izquierda a derecha sobre una pantalla ligeramente cóncava, de manera tal de cerrar el campo visual.
(3) Deleuze, Gilles. El pliegue, Leibniz y el Barroco. Editorial Paidós, Barcelona, 1989, pág. 50
(4) L'Hiver ou Le Déluge. Nicolas Poussin, 1660-1664, óleo sobre tela. 1,18 m X 1,60 m. Louvre, Paris
(5) Bill Viola, Note, 1980. Texto publicado en el catálogo de la Anthony d'Offay Gallery, Londres, 1995, p.97.
(6) La palabra "echo" proviene del griego y significa "eco" o "repetir" y "laliá" significa "balbuceo", "discurso desprovisto de sentido". El término hace referencia a las vocalizaciones repetitivas que una persona con dificultades autismo puede producir.


BIBLIOGRAFÍA

Machado, Arlindo. "El paisaje mediático". Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. Agosto de 2000.
Deleuze, Gilles. "El pliegue, Leibniz y el Barroco". Editorial Paidós, Barcelona, 1989, pág. 50
"La sculpture du temps". Entrevista con Bill Viola por Raymond Bellour, Cahiers du Cinéma, nº 379, enero de 1986, p.40
Entrevista con Bill Viola, por Akio Obigane, en Bill Viola, Hatsu-Yume First Dream, catálogo de exposición, Mori Art Museum / Tankosha, Kyoto / Tokyo, 2007, p. 185
Bill Viola, Note, 1980. Texto publicado en el catálogo de la Anthony d'Offay Gallery, Londres, 1995, p.97.
Instituto Evangélico Americano. Docente: Mariana Ferrara. Apuntes sobre "Imagen". Leyes de la Gestalt.  
"Inayat Khan".  Wikipedia.
Exposition Thierry Kuntzel / Bill Viola. Deux Eternités Proches. Dossier Pédagogique
He Weeps for You, Bill Viola
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