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The worlds of Nam June Paik


Guggenheim Museum
Del 11 de febrero al 26 de abril de 2000

 

Nam June Paik, artista nacido en Corea del Sur en 1932, se ha interesado siempre por el vídeo y las presentaciones de la imagen en tiempo real como forma de arte. Incorporó la TV y las imágenes de vídeo a sus instalaciones, para luego integrar nuevas y más modernas tecnologías.
Su primer acercamiento con el arte se dio a través de la música, que estudió en la Universidad de Tokio, la Universidad de Munich y el Conservatorio de Música en Freiburg. En ese entonces conoció al compositor John Cage, cuyas innovaciones en la producción sonora, motivaron a Paik a interesarse en los ruidos producidos por televisores destartalados. El vídeo y los aparatos de TV concebidos como ready-mades al estilo Marcel Duchamp, se convirtieron en su marca de fábrica.
Paik fue miembro del Grupo Fluxus, fundado en 1962 por Georges Maciunas. La palabra Fluxus describe un flujo o un movimiento continuo. Paik se adaptó fácilmente a ese grupo, a pesar de que el video y la TV eran poco comunes en la esfera artística de los '60. Este movimiento aspiraba a borrar la distancia cada vez más creciente entre el mundo del arte y el público, desde Duchamp y el movimiento Dadá.
Luis Camnitzer recuerda que las primeras performances de Paik, inspiradas en el dadaísmo, consistieron en provocaciones tales como demoler dos pianos en un concierto en 1959, estrellar violines durante sus propios conciertos, cortarle la corbata a John Cage en 1960, etc. Paik fue encarcelado junto a la violoncelista Charlotte Moorman por "atentado al pudor". En sus obras e instalaciones había un sentido anárquico que apuntaba contra la obra de arte como instrumento del poder político y económico. Su lenguaje artístico era irónico y crítico.
Las primeras exploraciones artísticas de Paik sobre los medios masivos y la televisión, fueron exhibidas hacia 1963, en la Galería Parnass de Wuppertal en Alemania. Esta exhibición estaba formada por aparatos de TV, a los cuales Paik alteró con el fin de distorsionar su recepción de transmisiones televisivas. También creó trabajos de video interactivo que transformó la relación del público con el medio.
En 1964 Paik se mudó a Nueva York y continuó sus exploraciones para convertirse en el referente de una nueva generación de artistas, a la que ayudó a descubrir el potencial de los medios emergentes.
La retrospectiva montada en el Guggenheim Museum de Nueva York, a comienzos del año 2000, abarcó lo más significativo de su obra. Cerca de la puerta de acceso y en el espacio central, encontramos Modulation in Sync (2000) que incluye dos instalaciones de láser creados por Nam June Paik y Norman Ballard, y que transforma la arquitectura del museo diseñado por Frank Lloyd Wright, en un espacio audiovisual dinámico.
Proyectado sobre el óculo, Sweet and Sublime (2000) es un despliegue cambiante de formas geométricas que imitan el diseño arquitectónico. En Jacob's Ladder (2000), rayos láser pasan a través de siete cascadas de agua que caen desde lo alto del museo. Sobre el suelo, un racimo de televisores con sus pantallas mirando hacia arriba, proyectan un pulsante despliegue de imágenes. Las proyecciones de video a lo largo de la rampa, dirigidas hacia el centro del espacio central, proveen un enlace visual entre las imágenes en el suelo y aquellas que se encuentran en el óculo, simbolizando la conexión entre las primeras obras de Paik como video-artista y su más reciente transformación en realizador del post-vídeo, mediante la utilización del láser como fuente de luz y energía.
Three Elements (1997-2000), también realizado en colaboración con Ballard, es una instalación compuesta por tres formas tridimensionales: piramidal, cúbica y esférica, encastradas una dentro de otra; dentro de cada forma, rayos láser se reflejan en espejos especialmente dispuestos con este fin, creando una sinfonía de luces en movimiento.
En trabajos como Real Fish / Live Fish (1982), TV Chair (1968) y Video Buddha (1976), el artista emplea videocámaras y monitores para explorar nuestras percepciones del mundo externo e interno y para crear una profunda noción de nuestra forma de comprender nuestro entorno. Estas obras están instaladas junto a la de múltiples monitores como Video Fish (1975), TV Garden (1974) y TV Clock (1963), en los que Paik aplica estrategias retóricas y estéticas para desmantelar las formas usuales de percepción. David Joselit, en su comentario acerca de la muestra, cita en "On Photography" un texto de Susan Sontag del año 1977, en el que su autora reflexiona sobre el papel de las imágenes en la vida moderna, que no sólo erosionan sino que virtualmente eclipsan la experiencia inmediata entre el sujeto y la obra. Según ella, una fotografía puede ser más real que su referente externo. Obras como Real Fish /Live Fish hacen referencia a este tema: la obra consiste en dos televisores desarmados, uno de los cuales contiene agua, un pez vivo y algas marinas, una imagen simultánea del mismo pez es transmitida en un   de video. No es de sorprender que el pez verdadero parezca algo menos auténtico, menos atrayente a la vista  que su propia imagen televisada.
En TV Garden, donde aparatos de televisión esparcidos por el suelo brillan como exóticas flores en un jardín, Paik hace referencia a la proliferación de imágenes digitalizadas como una forma de polución visual. La ecología, una ciencia que estudia la relación entre los seres vivos y su medio ambiente, nos recuerda nuestra relación actual como espectadores con nuestro entorno mediatizado. Hay una intención clara de establecer una analogía entre Naturaleza y tecnología.
Joan Kee, en cambio, cree ver en esta retrospectiva una alusión a la globalización y su conexión cultural, comercial y tecnológica entre los países del mundo a través de la imagen transmitida por televisión.
En Video Buddha (1976-78), donde una escultura de Buda observa su propia imagen televisada en vivo, Paik inserta un ícono propio de la cultura oriental en el contexto de un mundo globalizado. Según Joan Kee, el sentido religioso del Buda es una metáfora de contemplación, de reflexión, de una  mirada hacia fuera y hacia dentro. Pero como contrapartida, hay una alusión a una excesiva comercialización de esta figura, a una masificación dada por los medios.
Alicia Entel hace referencia al texto de Walter Benjamin "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" de 1935, donde el teórico señala la imposibilidad de separar arte, ciencia y técnica en la época moderna, e introduce el concepto de "aura" con sus implicancias teológicas y religiosas: tiene que ver con la mirada del sujeto que da vida, anima al objeto observado, le proyecta su propio espíritu y lo dota-de significación. Para Benjamin, los procedimientos técnicos de fijar y reproducir imágenes atrofian esta experiencia áurica. La proliferación de copias desacraliza el objeto y lo convierte en algo mundano y manipulable. Tal desacralización es la que transmite el Buda de Paik observando su propia imagen en la pantalla.
Fargier menciona una entrevista realizada por L'Art Vivant a Paik, en 1974, en el que se le pregunta sobre esta obra: "-¿Esta TV Buda está destinada a provocar en el espectador un estado de meditación?-.
La respuesta de Paik: "-No precisamente. Otra vez, no había camino, y por lo tanto yo tuve que abrir uno. Si el público quiere hacer un ejercicio de meditación, mejor. Esto es muy zen. Yo he querido simplemente abrir una puerta. De hecho el video ha dado un nuevo impulso a las artes del entorno, del happening y de la acción, que habían agotado sus posibilidades a lo largo de los años '60" (Fargier, 39).
Desde este punto de vista, la obra de Paik puedes ser entendida como un acto de provocación hacia el púbico, una intención de descolocar al observador yuxtaponiendo dos elementos, la escultura y el aparato televisivo, culturalmente disímiles y con disparidad de sentidos.
Fargier interpreta este "abrir una puerta" como una forma de liberación, que Paik encontró del callejón sin salida en el que Duchamp llevó al arte con sus ready-made. Según Fargier, el ready-made representa la muerte del arte, ya que se trata de un objeto puesto allí en forma inerte y autorreferencial, mientras que el video utilizado por Paik remite a la mirada de un sujeto. El buda, en sí mismo, podría ser considerado una especie de ready-made, pero al observarse a sí mismo en una pantalla, cumple la doble función de sujeto y objeto.
El museo también alberga una selección de los trabajos más tempranos de Paik, incluyendo grabaciones de audio y video como obras interactivas de los '60 y '70. Estos antiguos aparatos de TV como Magnet TV (1965) y Participation TV (1963), ofrecen un sofisticado y radical tratamiento de las maneras en las que la interacción con la tecnología puede producir nuevas experiencias visuales.
Además se incluyó un tributo a Charlotte Moorman, la gran colaboradora en las performances de Paik, incluyendo TV Cello (1971), la transformación de monitores en un instrumento musical, creado especialmente por Paik para la Moorman, junto con videos y fotografías que recuerdan su relación artística tan especial.
El Sintetizador Abe-Paik (1969), uno de sus primeros procesadores de imágenes de video, se encuentra instalado con una selección de videotapes que el artista produjo con esta tecnología innovadora.
En forma adyacente a la galería, una sala de proyección de un solo canal muestra continuamente una selección de videos de Paik y producciones televisivas de los '60 hasta el presente.
La forma de montaje posee todas las características que Álvarez Basso señala para las videoinstalaciones: "Son susceptibles de ser presentadas de manera diferente en función de la arquitectura de las salas de exhibición, de los monitores o equipos con los que se monta." (Álvarez Basso, 190).
El montaje modifica el espacio que lo contiene y el punto de vista del observador, estático y focalizado frente a la obra tradicional, se torna dinámico y multidireccional al ser obligado a desplazarse para dar cuenta del objeto. Es una forma de arte que apela a todos los sentidos, no sólo al sentido de la vista.
La relación entre individuo e imagen cambia, hay una interacción que convierte al espectador en un sujeto participante y activo, en lugar de ser un observador pasivo. En el mismo sentido Michel Larouche habla de un "espectactor", una síntesis de actor y espectador que participa e interactúa con el medio dentro de un espacio cada vez más inmersivo, multimediático, donde la línea entre virtualidad y realidad tiende a desaparecer.
Larouche toma de Roger Odin el concepto de "modo energético", un procedimiento que apela a los sentidos y sensaciones con el fin de producir un efecto en el receptor.
Esta inmersividad en un espacio dinámico, donde el sujeto interactúa con la obra dándole nuevo sentido, es percibida claramente en la retrospectiva de Paik montada en Nueva York.
"The Worlds of Nam June Paik" refleja el alcance de Paik en su notable carrera, desde su transformación de transmisiones televisivas e imágenes de video, hasta su reconfiguración del láser en una nueva forma de escultura lumínica.

Adriana Schmorak Leijnse
Escrito en noviembre de 2000

 

Bibliografía

Álvarez Basso, Carlota. Medidas de emergencia, en Medios Audiovisuales. Ontología, Historia y Praxis, Buenos Aires, Eudeba, 1999.

Larouche, Michel. Las imágenes de síntesis y la contaminación de la analogía, en revista Archivos de la Filmoteca, nº27, Valencia, octubre 1997.

Entel, Alicia. Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Buenos Aires, Eudeba, 1999.

Álvarez Basso, Carlota. Media art-manual de instrucciones, en Arte audiovisual, tecnologías y discursos, Buenos Aires, Eudeba, 1998.

Fargier, Jean-Paul. Videoescrituras, Buenos Aires, Libros del Rojas, 1995.

Camhi, Leslie. Screen Saver, en Village Voice, New York, 2000.

Camnitzer, Luis. Nam June Paik en el Museo Guggenheim, en Art Nexus nº 37, Bogotá, 2000.

Kee, Joan. Global entertainment, en Afterimage, Rochester, 2000.

Joselit, David. Planet Paik, en Art in America, New York, 2000.

The Worlds of Nam June Paik. Web Site del Guggenheim Museum, 2000.

TV Cello (1971)
TV Cello (1971)

Magnet TV (1965)
Magnet TV (1965)

Modulation in sync (2000)
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TV buddha (1974)
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