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Articulos de fondo

Septiembre - Octubre 2021

El cine de Arturo Ripstein

"Yo siempre he estado del lado de la diferencia", reconoce el director, al pasar revista a una obra cinematográfica donde el lugar más sugerente lo ocupan caracteres en quienes la otredad, además, viene marcada por la tragedia. Manuela (El lugar sin límites, 1977), Perlita (La mujer del puerto, 1991), Lucha (La reina de la noche, 1994)...

¡Qué bello es vivir!

Hay pocas películas que hayan sido tantas veces proyectadas en televisión al llegar la Nochebuena como esta cinta de Frank Capra, una historia que busca la emoción y que nos hace ver que lo importante no es lo que deseamos tener, en el caso de los bienes materiales, sino lo que somos, cómo amamos a los demás, qué...

La infancia y la educación en el cine

Uno de los mayores desafíos de la educación en todos los tiempos es la educación de niños en situación de total o parcial marginalidad. Hoy día, en nuestros países civilizados, siguen apareciendo niños que por su abandono, malos tratos, encarcelamiento o aislamiento, tienen...

En el centenario de Anthony Quinn

Quinn fue una de las estrellas de cine más respetadas del siglo XX y es posiblemente el mejor actor mexicano de todos los tiempos. Dos veces ganador de un Premio de la Academia, su nombre está en la cima con otros gigantes de la pantalla grande como Marlon Brando. Anthony Quinn fue prolífico durante la época dorada del cine de Hollywood y actuó en varios de los filmes épicos producidos en aquel momento. Muchas...

Despertar y volver al sueño eterno

Despertar es una película dirigida por Penny Marshall en 1990, basada en el libro de Oliver Sacks, el famoso doctor, en el cual contaba sus experiencias con pacientes que tenían graves problemas, como el de la enfermedad del sueño. Con muy poca experiencia, fue contratado por un hospital del Bronx para su primer empleo...

George Cukor

Empezó en el teatro y acabó dirigiendo películas que hoy son consideradas grandes clásicos. George Cukor se concentraba en dirigir a los actores, hasta tal punto que delegaba el resto de sus funciones a hombres de confianza. Retrató con soltura a la alta sociedad, y se le daban...

El cine de Adolfo Aristarain

Además del cine folklórico y los melodramas de los años cuarenta y cincuenta, como El emigrado (1946) de Ramón Torrado y El emigrante (1958) de Sebastián Almeida, la movilización de la carga sentimental, proveniente de la morriña hacia lo perdido y ganado con las andanzas entre Hispanoamérica y España, ha sido intensamente explorada...

La ley del silencio

La ley del silencio consiguió muy buenos resultados de taquilla y acaparó los Oscar más importantes de ese año, con estatuillas para la mejor película, dirección, guión, fotografía, dirección artística, montaje, actor principal (Marlon Brando), y actriz secundaria (Eva Marie Saint)...

En homenaje a Michael Cimino

Hay pocas películas que se metan en el alma hasta el punto de provocarte un desasosiego permanente en cada visión como esta cinta de Michael Cimino (que ha fallecido el 2 de julio de este año a los setenta y siete), tocada con la gracia de un conjunto de elementos que nos sobrecogen para siempre: la amistad de un grupo de americanos de origen lituano, que se dedican a la metalurgia, la guerra del Vietnam que...

Orson Welles y el cine

	Hablar de Orson Welles es, sin duda, una aventura apasionante. Su cine está lleno de símbolos, de imágenes deslumbrantes, de juegos de luces y sombras. Welles fue un niño prodigio, hijo de Richard Head Welles, tesorero y secretario general de la firma familiar Badger Brass, inventor y hombre aventurero y de Beatrice Ives Welles, hija de unos acomodados comerciantes..

Antonioni: un cineasta de la imagen

	Antonioni se nutre del mundo viscontiniano, no en vano dirige el documental Gente del Po en el mismo lugar donde Visconti había realizado La terra trema, el mundo de los pescadores también está presente, para Antonioni hay un deseo, afín al neorrealismo, de filmar la realidad, tal como es, de dar vida a personajes anónimos, en su tristeza y en sus alegrías. La cotidianeidad de los personajes creados por...

Menos estetica: 24 directores de los 80 (Segunda parte)

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Contrariamente a lo que señalaba en ABC Cultural hace más de un año Laura Revuelta a propósito de una exposición en el MACBA: "He de confesar que la vuelta a los años ochenta, así, a bote pronto, más que curiosidad, produce pereza; cuando no, un grandilocuente bostezo", no he sentido ningún tedio al volver a los ochenta. Y sí mucha curiosidad. Me explico.
Tras mis artículos sobre el decenio de los noventa, que pueden leerse en esta página web, quise continuar con el repaso cronológico y retroceder al decenio de mi niñez (nací en 1976), una infancia que supuso el estallido del reproductor de VHS y la consolidación del vídeo-club. Asistíamos en aquellos años, sin saberlo, al apogeo del Hollywood infantil-juvenil, devorando películas como Los goonies, Cazafantasmas, E.T. el extraterrestre, Cortocircuito, Indiana Jones y el templo maldito, Exploradores, Gremlins, La princesa prometida, Willow y tantas otras obras de aventuras, acción o ciencia-ficción que solían aderezarse con toques de comedia.
En resumen, llevo unos dos años viendo casi en exclusiva películas de los años ochenta (antes de 2013, claro está, ya había visto muchas películas de esa década). No he retornado ahora a los ochenta por un afán nostálgico ni irónico. He vuelto con el fin de revisitar, en primer lugar, parte del cine que me encantó y educó en esos años; en segundo lugar, para descubrir películas no infantiles que obviamente desconocía en aquel momento; en tercer lugar, para reencontrarme con mis directores favoritos de los años noventa (y de después) y revisar qué habían hecho en los años ochenta; por último, para seguirle la pista a algunos autores veteranos que habían tenido una larga trayectoria desde décadas atrás y se despidieron del cine en los ochenta (Wilder, Truffaut, Cukor, Fellini, Lean, Preminger, etc.).
Esa era mi tarea propuesta, cumplida sólo de forma muy parcial, como no podía ser de otra manera. Limitaciones de tiempo, la falta de disponibilidad de algunas películas (ni pago más de 10 euros por un DVD ni me descargo nada de internet) y las ganas de volver a ver cine de todas las épocas han dictado sentencia.
En dos artículos presentaré por orden de preferencia a mis directores favoritos del decenio de los ochenta. Varios de ellos pueden encontrarse en mis piezas sobre el cine de los noventa o sobre el cine del primer decenio del siglo XXI. Es evidente que mis directores predilectos no suelen decepcionarme y, de hecho, algunos aparecen en todos los artículos: autores como Woody Allen, Rohmer, Cronenberg o Eastwood me gustaron en los ochenta, los noventa y en la primera década de nuestro siglo. Por supuesto, no es el caso de todos, hablo de excepciones gloriosas, de cineastas que rara vez me defraudan o que, si lo hacen alguna vez, lo compensan con creces en otras obras.

Por otro lado, he de mencionar al escritor que creo que más me ha influido en los últimos tiempos. El filósofo español Javier Gomá. He leído varios libros suyos en este período: Ingenuidad aprendida, Aquiles en el Gineceo, Ejemplaridad pública y Necesario pero imposible. Estoy convencido de que me han ayudado a "amueblarme" culturalmente, a enmarcar el cine que más me gusta y a intentar explicar por qué los directores seleccionados son para mí los mejores. Conceptos clave en Gomá como estadio estético, estadio ético, experiencia, imitación, eticidad, ejemplaridad y esperanza me han ofrecido un asidero útil bajo el que guarecer a los directores que más me llenan. De hecho, ese molde filosófico, vital y ético que aportan las obras de Gomá ha repercutido sobre mí hasta tal punto que, en algún sentido que no puedo del todo precisar, mi gusto cinematográfico ha cambiado. No de manera radical, claro que no, y tampoco solamente por el influjo de los libros de Gomá, pero sí noto que directores de cine que hasta hace unos años me entusiasmaban ahora me parecen más postizos o únicamente impactantes, mientras que otros que antes yo despreciaba o a los que no prestaba atención ahora se han convertido en directores de referencia.
Lo diré de otra manera: directores como James L. Brooks, Rob Reiner, Mario Camus o Paul Newman, presentes en el listado de mejores autores, no hubiesen tenido cabida en mi humilde canon hace unos años. De igual manera, hay otros realizadores que, con gran seguridad, habrían estado en mi lista de preferidos en 2006 o 2004 y que ahora no están. Y hay otros que sí aparecen aún, como Wim Wenders, Brian de Palma o Godard, que ya casi se encuentran con un pie fuera del listado, por así decirse; pues he venido notando, al ver películas suyas y de algunos otros, que ya no me interpelan como antes lo hacían. Me ha ido desagradando cada vez más ese cine que podría reflejar "la tendencia adolescente a la más monótona autodivinización", como dice Gomá. Seguramente porque, por seguir con Gomá, las obras de sus directores, y las de otros que ni siquiera he seleccionado, son "demasiado" estéticas o conceptuales o frívolas pero poco más: apenas lograrían ya, a mi modo de ver, interpretar el mundo desde un punto de vista personal pero adulto y comunicativo. El cine que ahora más valoro es un arte atento a conflictos personales, familiares y sociales desde la perspectiva del "universal concreto" (Gomá); un cine interesado en las vidas de personas que, en la medida en que se van haciendo ciudadanos, viven, sufren, se alegran, fracasan o triunfan, y aún esperan "algo" tras una vida vivida intensamente. Cómo vivir y cómo morir: nada hay más humano ni más importante, como nadie ignora. Creo que, en general, los directores que he elegido han sabido en sus mejores obras representar con rigor, compromiso y pasión ese núcleo esencial de la experiencia humana.
El cine que yo destaco en este decenio podría ser el contrapunto del eslogan de un coche publicitado en los últimos años: "Los 80 molaban, pero sólo en música". Por un lado, porque esa frase parece sugerir que no hubo gran cine en los ochenta (no es cierto: ha habido buen cine desde que se inventó). Y por otro, porque obviamente reivindico que sí hubo gran cine, pero que no fue grande necesariamente porque "molara", sino más bien lo contrario. Ese "molar" sugiere un carácter juvenil, de apariencia sin contenido, de superficialidad o impacto sin solidez ni sensibilidad ni ejemplaridad. En palabras de Gomá en Aquiles en el Gineceo: "…la sensibilidad moderna exalta la excepción, el privilegio y la originalidad, y nos ha acostumbrado a menospreciar hondamente la normalidad…". El cine que más me gusta, en fin, es un cine que, en su mayor parte (habrá excepciones, sin duda), no suele comulgar con una "concepción romántica de la subjetividad excéntrica" (Gomá, Ingenuidad aprendida). Cada vez me gustan menos, en resumen, los directores que se adornan, que exageran, que idealizan con solemnidad, que se apartan de la experiencia humana, que caricaturizan, que banalizan, que toman partido sin matices, que buscan el tratamiento de shock como si fuéramos pobres pacientes de sanatorios psiquiátricos de hace ochenta años. Y no: somos espectadores del siglo XXI.

Mi listado de los '80

En las próximas páginas, y en el artículo que seguirá al actual, presento a mis directores predilectos de los años ochenta, de los que comentaré brevemente sus mejores obras. Son 24 directores y, como se verá de inmediato, una mayoría proviene de la órbita anglófona, qué le vamos a hacer. Once son norteamericanos: Woody Allen, Paul Newman, David Lynch, James L. Brooks, Clint Eastwood, Martin Scorsese, John Huston, Rob Reiner, Brian de Palma, Francis Ford Coppola y Samuel Fuller. Dos son canadienses: David Cronenberg y James Cameron. Uno es británico: Stanley Kubrick. Uno es australiano: Peter Weir. Aparte, encontraremos a ocho europeos (descontando a Kubrick). Tres son franceses: Eric Rohmer, François Truffaut y Jean-Luc Godard. Dos españoles: Mario Camus y Gonzalo Suárez. Un sueco: Ingmar Bergman. Un alemán: Wim Wenders. Y un polaco: Krzysztof Kieslowski. Por último, hay un director chino: Chen Kaige.
Mi criterio de selección ha sido, como en los artículos previos sobre el cine de los noventa y del siglo XXI, que los directores debían de tener un mínimo de dos películas notables en el decenio de los ochenta. Es decir: calificaciones en las críticas de mi página web de al menos 8 sobre 10 en dos películas. Aclaro una vez más que siempre hablo desde mi óptica personal y de películas que he visto recientemente o al menos en los últimos años (desde que comencé a escribir de cine); nunca escribo de oídas ni me baso en lo que escriben otros.
En este artículo hablo de los diez primeros directores de la lista, según mi criterio y gusto, mientras que en el próximo lo haré de los catorce restantes.

1.   Woody Allen. Entre la risa y la muerte

"No conviene dejarse hundir en la pena. El dolor es inevitable y natural, pero hay que hacer todo lo posible por reducirlo al mínimo. Es puro sentimentalismo pretender extraer de la desgracia, como hacen algunos, hasta la última gota de sufrimiento" (B. Russell, La conquista de la felicidad, traducción de J.M. Ibeas):

Woody Allen no es de esos que menciona el filósofo Bertrand Russell: ni explota el sufrimiento ni se refugia en el puro sentimentalismo. Las penas y dolores de Allen, que transitan entre la vida y la muerte, se digieren mejor gracias a risas inteligentes. Son lo más cercano a la conquista de felicidad, como el título del libro del famoso filósofo inglés.
Allen dirigió diez largometrajes entre 1980 y 1989, además de su participación en Historias de Nueva York (que no he revisado pero que recuerdo divertida). Diez películas, sí. ¿Quién puede seguir ese ritmo de cantidad y calidad? Los años ochenta, dentro de la brillantísima y prolífica carrera de Woody Allen, seguramente sea su mejor década.
De esos diez títulos, yo diría que dos, Otra mujer y Broadway Danny Rose, son obras maestras. Sé que aquí habrá divergencia de opiniones y hasta controversias entre los allenanianos del mundo (dentro de los cuales, los españoles, como ocurre con Billy Wilder, el escritor Paul Auster o el cantante Leonard Cohen, somos un grupo nada minoritario), pero a día de hoy esas dos serían mis favoritas. Aún más la primera, la profunda y conmovedora Another Woman, que la segunda, que vi hace ya unos ocho o nueve años, y me pilló en mi época (rondando la treintena) más impresionable ante los abanicos de genialidades.
Tras esas dos, colocaría tres películas que considero sobresalientes: La rosa púrpura del Cairo, Delitos y faltas y Hannah y sus hermanas. No me sorprende que otros aficionados puedan etiquetar alguna de estas tres como obras maestras; es una cuestión de matices y pequeñas disonancias. Las tres son poderosos catálogos de un Allen triunfal tanto en el drama como en la comedia; corrosivo y elegante, emotivo y lúcido. Un catálogo, como decimos, de debilidades y fortalezas humanas al servicio de la vida más que del arte. Un cine serio pero ligero centrado en el amor, la culpa y la búsqueda de la felicidad. La bergmaniana (y cassavetiana) September, de una gran intensidad dramática, estaría cerca de ellas. En total, en mi personal canon, hablaríamos de seis películas espléndidas; no creo que el nivel de Allen, repito, de calidad y cantidad en los ochenta pueda ser comparable al de ningún otro director en esos años.
Las otras cuatro películas de Allen serían, por orden de preferencia, las aún notables La comedia sexual de una noche de verano y Días de radio, un poco por detrás la más banal Recuerdos y, por último, la muy popular Zelig. Con una legión de admiradores, a mí, en mi segunda y última revisión reciente, Zelig me ha parecido poco más que un mero artefacto ingenioso en torno al "fake", tema jactancioso y de escaso interés (pues cualquier película de ficción ya es "falsa" por definición), pese a Orson Welles.
En el amor y la muerte, triunfa Allen. Ante el sexo, el arte, la desmitificación y la conciencia del hombre contemporáneo, triunfa Allen. Uno ve hoy día Otra mujer y se pasma de la inteligencia intelectual y emocional del señor Allen, poniéndose en la piel de otras personas, riendo y sufriendo con todos. Siendo, a través de sus desasosiegos y percepciones, universal e intransferible.
El año pasado leíamos a un pesimista Woody Allen en El País Semanal, en una entrevista con J. Elola (noviembre, 2014): "Estás condenado a muerte desde el nacimiento; consigues una pena de muerte en el instante en que naces, así que ¡muchas gracias! ¿Y todo para qué?"
Para ver tus películas, hombre. Por ejemplo.

2.   Ingmar Bergman. Punto y aparte

"He mirado de nuevo tu cuadro, Zhénechka -dijo-. Me gusta porque en él hay sentimiento. En general en los artistas de vanguardia sólo hay audacia y espíritu innovador, pero Dios está ausente".
(Palabras del personaje Shtrum, en Vida y destino de Vasili Grossman, traducción de M. Rebón).

Cuatro soberbias películas dirigió el maestro sueco Ingmar Bergman durante la década de los ochenta. Es curioso cómo, en la época del estallido del "blockbuster" familiar, los efectos especiales y los subgéneros adolescentes (ciencia-ficción, aventuras, comedia juvenil…), el cine de Bergman no se sube a la ola ni se vuelve infantil. Bergman se retrotrae a sus refugios de la memoria y los desórdenes existenciales. Curiosamente, si descontamos ese monumento cinematográfico llamado Fanny y Alexander (que es, en lo que a mí respecta, una de las mejores películas de siempre), el Bergman de los años ochenta fue un Bergman prácticamente desconocido, casi invisible. A esto no ayudó, precisamente, que dos de esas cuatro obras del decenio,Tras el ensayo y Los elegidos (o Los escogidos), fuesen productos para la televisión.
La cuarta de esas películas, que aún no hemos mencionado, fue quizá la más rara en Bergman, La vida de las marionetas. Una obra que se diría influida por Fassbinder, algo que no creo habitual en Bergman. Parece obvio que al director sueco le influyeron siempre más los dramaturgos escandinavos Ibsen (p.e. Hedda Gabler) y Strindberg (p.e. La señorita Julia), incluso uno pensaría en el pintor Munch, autor del famosísimo cuadro El grito: reflejo de la angustia vital y la ausencia y anhelo de Dios, temas bergmanianos.
Bergman siguió siendo uno de los grandes durante el decenio de los ochenta. Y sabemos que en cualquiera de los cuatro decenios anteriores podríamos encontrar en la filmografía de Bergman más cantidad y tanta o más calidad que en los ochenta. Siempre perspicaz e intenso pero a la vez comprensivo, de apariencia sencilla (puesta en escena, diálogos, montaje al servicio de los dilemas de los personajes) pero de aguas profundas, el cine de Bergman de este decenio brilla incluso en sus pequeñas y breves piezas: son auténticas lecciones de cómo puede hacerse un cine enérgico, creativo y coherente partiendo de escasos elementos dramáticos y narrativos. Un par de actores, un par de cámaras, unos escenarios interiores y poco más. Más allá de la audacia o del espíritu innovador, Bergman nos habla con desnudez y a la cara sobre las tres o cuatro cosas que en verdad importan. Cuestiones quizá resumidas en esta crucial anécdota que desvela el propio director sueco en sus portentosas memoriasLinterna mágica: "Mi hermano me decía: 'Coge el paraguas, ábrelo, yo te ayudo. Salta desde la barandilla de arriba y verás cómo vuelas'. Me lo impidieron en el último minuto y lloré de rabia, no por haber sido engañado sino porque no se podía volar con el paraguas de la abuela".
Bergman, quizás el mejor director de la historia, es punto y aparte. Incluso en esta década en la que no realizó tantas películas como en las precedentes. Mención aparte merece, insisto, Fanny y Alexander, película ambiciosa y perfecta a la que ningún tema humano le es ajeno, y que debiera ser tan esencial en la dieta cultural de Occidente como Picasso, Kafka o los Beatles. Otro punto y aparte.

3.   Eric Rohmer. Ociosas anécdotas esenciales

De las siete películas dirigidas por Eric Rohmer en los años ochenta, tres están en mi canon del período, tres obras perdurables: La mujer del aviador, Pauline en la playa y El rayo verde. Obras repletas del sutil aliento de Rohmer, encomendado a la suave interacción entre sus ociosos jóvenes protagonistas y el entorno inmediato (ciudad o naturaleza). Unos protagonistas que se debaten entre conflictos sentimentales y dilemas morales. Se debaten, sí, pero comedidamente, que no cómicamente. Estas películas de Rohmer son más proverbios que comedias.
Detrás encontramos otras cuatro, menos redondas pero ninguna desdeñable. De esas cuatro restantes, mi favorita seríaLas noches de la luna llena: con una moraleja sin subrayar, la obra se compone de pensamientos y sentimientos que, como siempre en Rohmer, están fusionados con naturalidad.
Las otras tres, La buena boda, 4 aventuras de Reinette y Mirabelle y El amigo de mi amiga, me gustan algo menos. Sin embargo, nunca he logrado desentenderme de las dulces desventuras amorosas de los personajes que pueblan el universo francés de Rohmer; nunca he conseguido aburrirme con ninguna de sus obras. Nunca me he sentido del todo ajeno a esas vidas, ese arte. Lúcido, preciso y aparentemente banal pero en las antípodas de lo hiperbólico y lo caricaturesco.
¿De quién nos habla Rohmer? Habitualmente, de criaturas egoístas que buscan pareja. Criaturas modeladas por el genio mesurado de Rohmer, que nos susurra que los humanos somos débiles, ensimismados y nos engañamos a nosotros mismos soñando despiertos. La felicidad rohmeriana es paradójica.

4.   Paul Newman. Lo trivial y lo misterioso

"En cada instante, en cada frase, en cada suspiro, en cada pequeño acontecer, lo trivial y lo misterioso van a partes iguales. Eso es todo, y no hay más que contar. Un grano de alegría, un mar de olvido". (Luis Landero, El balcón en invierno)

Es muy probable que Paul Newman haya sido uno de los directores más desatendidos. Mientras otros como Clint Eastwood o Robert Redford han conseguido, con el paso de los años y las buenas películas, ser respetados en su faceta como directores, con Newman no parece que haya sucedido así. Sigue habiendo aficionados al cine que, cuando oyen el nombre de Paul Newman, no piensan en él como director sino meramente como actor. Por supuesto, y esto no lo niega nadie, fue un excelente actor y lo admiraremos siempre por títulos legendarios como El buscavidas, El color del dinero, El golpe, Dos hombres y un destino, Cortina rasgada o La gata sobre el tejado de zinc. Pero:
Newman dirigió tres películas en los ochenta. En realidad, una de esas tres fue un telefilm, una película humilde y extraordinaria llamada La caja oscura. Una película desconocida para muchos cinéfilos enredados con los aspavientos aún posmodernos de Wes Anderson y tantos otros. Una lástima. El cine de Newman no se mira el ombligo, no caza moscas a cañonazos, no admira los veloces cómics. El cine de Newman no consiste en la exhibición de un estilo acaparador, no está contaminado de mil estéticas ni invadido por los ataques de artista de su realizador.
El cine de Paul Newman, en cambio, es respetuoso con lo esencial y, por eso, va al núcleo de lo que somos: la vida y la muerte. Lo que nos iguala, más allá de las diferencias familiares, genéticas, sociales. En este sentido, La caja oscura es un modelo de obra sencilla en la superficie y profunda en su fondo. Es un cine teatral en su sentido más noble. Un cine pausado, en cierta forma algo "oriental", pues se diría que guarda más conexiones en sus ritmos, planificación y elipsis con el cine de Ozu que con el de Howard Hawks.
Mi obra predilecta entre las suyas del decenio es Harry e hijo, obra escandalosamente infravalorada por el público y buena parte de la crítica (no por Miguel Marías: un comentario suyo de hace años me puso en la pista). Harry e hijo es quizá la película más conmovedora que he visto sobre la relación entre un padre y un hijo. Hay que verla sin prejuicios. Lo trivial, lo misterioso y lo bello se funden como pocas veces en el cine de los ochenta.
Las dos películas mencionadas son sobresalientes, casi obras maestras (o quizá lo sean). Hay una tercera, su adaptación de una pieza teatral de Tennessee Williams, The Glass Menagerie o El zoo de cristal, que está en mi opinión un paso por detrás. Y no por ello deja de ser una obra notable, dignamente teatral y con un poso como de Cassavetes, Bergman y Mankiewicz. Una obra que nos habla de ilusiones rotas, pasividad vital y el paso de la vida. Qué bien nos muestra Newman los rostros de los personajes, sus gestos de elocuencia, los silencios; con cuánto acierto están sugeridas sus vidas pasadas y futuras. Como los famosos versos de Gil de Biedma: "envejecer, morir, es el único argumento de la obra" (del poema "No volveré a ser joven").
Para terminar, diré una blasfemia que algunos no me perdonarán. Lo que menos me gusta de las películas de Newman son las interpretaciones de la que fue su esposa, Joanne Woodward, a quien suelo encontrar algo acelerada y gesticulante. No la creo mala actriz pero pienso que está un poco por debajo del resto del equipo técnico y artístico de Newman… ¿Me perdonan?

5.   Krzysztof Kieslowski. La política del azar

Debo de ser de los pocos aficionados al cine que prefieren el Kieslowski de los ochenta antes que el afrancesado y triunfador de los noventa. La razón principal es que en la trilogía sobre los colores de la bandera francesa y en La doble vida de Verónica el director polaco retorció los argumentos y forzó el estilo, diseñando un manierismo existencial que (excepto en Blanco, quizá) a algunos nos pareció más gato que liebre.
En los ochenta, trabajando en su Polonia natal y bajo condicionamientos políticos restrictivos, Kieslowski fue capaz de realizar un mínimo de tres grandes películas que, frente a las suyas posteriores, estaban despojadas de poesía esteticista. Mi favorita es, con diferencia, No amarás, una de las mejores películas del decenio de los ochenta. Una reescritura sensible, desnuda y conmovedora de La ventana indiscreta, si quiere verse así. Una oda al amor que al final resulta un film sobre el poder y la compasión en dos vertientes: el poder de la compasión y, sin jugar con las palabras, la compasión del poder.
No matarás es otra obra estupenda de Kieslowski, al igual que El azar, completando tres películas crudas y sensibles en torno a la violencia, el azar y la voluntad. Hay una oscura dimensión en el arte de Kieslowski, que a algunos les provoca rechazo, que tiene que ver con su negativa visión de la condición humana y sus escasas esperanzas en poder hacer algo para cambiar las cosas. La perspectiva de Kieslowski es más psicológica que sociológica, más existencial que política. Sus personajes no son felices, sufren y a duras penas logran satisfacer sus necesidades.
De la sección de psicología de El País Semanal tengo anotada esta frase (enero, 2014): "Disfrutar de la vida depende de valorar lo que es realmente importante y evitar recrearse en lo negativo" (Patricia Ramírez). Los personajes de Kieslowski cumplen con la primera premisa pero fallan estrepitosamente en la segunda, algo que se vuelve a comprobar en Sin fin, otra buena película del director polaco durante esta década aunque algo inferior a las otras tres (más espesa, menos equilibrada).
Además de estas cuatro películas, Kieslowski dirigió entre 1989 y 1990 su famoso Decálogo (que incluye versiones breves de No amarás y No matarás). He visto varios episodios, no todos, y pese a su reputación, diría que están por debajo de los largometrajes. Son obras más anecdóticas y algunas ya perfilan el lirismo forzado de La vida de Verónica, una película ya más irritante que sólida.
El arte de Kieslowski es profundamente humano pero nada alegre. En ese arte conviven lo cruel y lo empático, lo filosófico y lo metafórico. Las frustraciones de los personajes, que luchan contra sí mismos, el azar y un entorno hostil, son también nuestras frustraciones. Más allá de la democracia.

6.   David Lynch. Turbias realidades majaras o paralelas

Empecemos con una curiosa cita de la estupenda novela Limónov, del escritor francés E. Carrère (traducción de J. Zulaika):

Un amigo bromeaba hace poco en mi presencia a propósito de David Lynch, el cineasta, diciendo que se había vuelto completamente majara porque ya sólo hablaba de la meditación y quería convencer a los gobiernos de que la pusieran en el programa de estudios desde la escuela primaria. No dije nada, pero me parecía evidente que allí el majara era mi amigo y que Lynch tenía toda la razón.

Lo de la meditación no es sorprendente. Alguien con el cerebro de David Lynch sin duda necesitará terapia y meditación para relajarse tras sus explosiones de estilo, esas sinuosas construcciones audiovisuales que se centran en personajes bizarros, realidades marginales y variaciones alienígenas sobre lo real. Lynch podría ser igual a: Hitchcock + Drogas + Posmodernismo + Perversión + Frankenstein y sus epígonos + Lado Salvaje + Terror a la vida + Buñuel + Miedo a la muerte. Cabrera Infante decía que Lynch era el Faulkner de los noventa (pero yo sólo he leído As I Lay Dying y no puedo confirmarlo).
David Lynch es autor de una de las películas más inquietantes de la década de los ochenta: Terciopelo azul. Es también el director de una de las películas de ciencia-ficción más raras: Dune. Y, sin salirnos de los ochenta, es autor de la sobresaliente El hombre elefante, una hermosa y triste película en torno a un personaje deformado y, junto a Una historia verdadera, la obra de perfil más clásico que haya rodado el director de Montana.
Una oreja separada de su cabeza. Una atracción de circo al que llaman hombre-elefante. Unos gusanos kilométricos que habitan desiertos de un extraño planeta. Son elementos reconocibles del cine de Lynch. Y cómo no mencionar la corte de "freaks" (pero "freaks" auténticos) que pueblan sus fantasías oníricas, sexuales, a veces demoníacas y siempre insatisfechas. Y cómo no percatarnos de la turbiedad de la mirada del director, que bucea en los trasteros de la realidad y las afueras de la conciencia humana, allí donde casi todo es posible. Allí donde el hombre es capaz de lo mejor y lo peor.
Dos de las tres películas de Lynch de los ochenta, Blue Velvet y The Elephant Man, están en mi galería de lo mejor del decenio. La otra, Dune, quizá se resienta en algunos momentos por su indecisión entre apostar más por la trama o por las "paranoias" estilísticas y filosóficas. Las tres, en todo caso, y siendo entre sí distintas, suponen miradas turbadoras, obsesivas y hasta subversivas del mundo en que vivimos. Un mundo que no descarta otros mundos (paralelos, futuros o "underground"). Un mundo que puede ser estrafalario, surrealista y peligroso si nos internamos en él. Un mundo que parecería el reverso de Lewis Carroll y su conejo blanco. Pero Alicia somos nosotros.

7.   James L. Brooks. Tiempo y sentimientos

El cine del norteamericano James L. Brooks nos enseña cómo evolucionan los sentimientos de las personas en el tiempo. Sus dos películas de los noventa, Al filo de la noticia y La fuerza del cariño, son portentosos recordatorios de lo que nos une como seres humanos, más allá de nuestras obvias diferencias de clase, cultura, etc.
Escribe el filósofo Javier Gomá, en Ingenuidad aprendida, que lo individual no es lo excéntrico sino la "experiencia común, general y normal de todo hombre en cuanto hombre". El universal "vivir y envejecer". Y ese es el tema de ambas películas de James L. Brooks, un director infravalorado que no duda en hacer uso de las emociones, la risa y el llanto, para vestir a unos personajes conmovedores y verosímiles. Nos reconocemos en sus rasgos más plenamente humanos.
James L. Brooks parece un clásico contemporáneo, aunque no sé lo quieran reconocer los críticos más académicos o underground. Yo diría que su cine bebe, por un lado, de clásicos americanos como Wilder, McCarey, Capra, Cukor, George Stevens o el Paul Newman director y, al mismo tiempo, el poso emotivo que nos transmite puede relacionarse con el cine de Ingmar Bergman. Además está el componente humorístico, muy presente en su cine, que rebaja el dolor de los dramas y relativiza los conflictos familiares. A veces los diálogos parecen de Woody Allen.
Un cine bello, sensible y de hermosa elocuencia, un cine basado en los gestos extraordinarios de infravalorados actores. El arte de James L. Brooks nos alegra el día y nos reconcilia, aunque suene a tópico de autoayuda, con nosotros mismos, más allá de nuestros defectos, complejos y mezquindades.

8.   David Cronenberg. Somos cuerpos

El director canadiense David Cronenberg es ya un "clásico" en estas entregas sobre directores favoritos. Aparece también como preferido mío de los noventa y en la primera década del siglo XXI. Durante los años ochenta dirigió cinco películas y ninguna de ellas es despreciable, ni siquiera del montón. Con Cronenberg me ocurre algo perturbador: no sé bien "realmente" por qué me gustan sus películas…
Son lentas, extrañamente realistas y van al grano sin adornos; retratan malestares de cuerpos y mentes e integran elementos sobrenaturales con toda naturalidad… Bien pensado, quizá sea esto último lo que más me fascine. La ausencia de estratosféricos efectos especiales y ese método veraz de enfocar lo que tenemos delante de las narices, aunque sea pringoso e inimaginable. Lo raro, lo peligroso y lo terrorífico se integran en la vida habitual de los personajes de Cronenberg con total facilidad, sin que apenas nos demos cuenta. Sus películas son distopías tecnológicas con elementos de ciencia-ficción y terror: ¿qué pasaría si…?
El tema del cine de Cronenberg es el cuerpo: tullido, sufriente, preso de perturbaciones visibles o invisibles, contenedor de capacidades sobrehumanas que convierten al hombre en superhombre… Hay pesimismo y zozobra existencial en el cine de Cronenberg. En la angustiosa La mosca, su mejor película de los ochenta, el científico obsesionado termina por no controlar su invento: su Hyde, su monstruo de Frankenstein, ¡él mismo! Aniquila sus posibilidades amorosas al transformarse en una mosca gigantesca. En la excelente Scanners, mi segunda predilecta, los cerebros explotan sin previo aviso. En la estupenda Videodrome, la televisión se convierte en extensión de la mente humana… Qué pesadilla.
Además de esas tres joyas, el director canadiense realizó otras dos películas notables, aunque estarían un pasito por detrás. Dead Ringers o Inseparables es para algunos cinéfilos una de las mayores obras de Cronenberg, pero para mí tiene un punto de "qualité" innecesaria. Y La zona muerta (adaptación de una novela de Stephen King), que retrata otro amor imposibilitado (tantos en Cronenberg) por una perturbación del cuerpo tras un accidente (¡y cinco años en coma!), se resiente un poco por la sobreactuación de los protagonistas.
Cronenberg escruta y analiza las mutaciones corporales. ¿Qué nos pasa? ¿Qué puede pasarnos? ¿Tiene la ciencia carta blanca en lo referente al progreso humano? ¿Tenemos control sobre nuestro cuerpo, nuestra mente? Son preguntas pertinentes que el cine punzante, aséptico y endemoniadamente preciso de este director nos pone sobre la superficie de la pantalla. Una lástima, en fin, que Cronenberg nunca haya sido capaz de construir una obra maestra. Tampoco en los ochenta, aunque se quedara cerca con la horripilante mosca humana de Jeff Goldblum.

9.   James Cameron. Spielbergeando kubrickianamente

Terminator, Aliens (el regreso) y Abyss son los títulos que, junto con la desternillante y jamás aburrida Piraña II: los vampiros del mar, dirigió el canadiense James Cameron durante la década de los ochenta. Posiblemente su período más fecundo hasta la fecha.
Las cuatro son de ciencia-ficción, aventuras, terror y peligros sobrenaturales. El hombre se enfrenta a fuerzas que van más allá de su racional comprensión. En las cuatro el Mal aparece con ropajes distintos: un desvarío tecnológico en forma de humanoide asesino, una terrorífica criatura del espacio exterior, otras horrorosas criaturas del mar y, también, la tontería humana durante la Guerra Fría (en Abyss, donde los aliens son los buenos de la película). Cameron es uno de los más ambiciosos creadores cinematográficos de las últimas décadas. Algunos dicen que ha sido un visionario, aunque quizás sea excesivo; en todo caso, la influencia de sus películas sobre otras del género ha sido indudable (por ejemplo, The Abyss pudo haber influido a Abrams y Perdidos).
Cameron se alía con un público joven sediento de peligros del "otro lado" y construye obras escasamente infantiles, nada fáciles, duras como el acero. Cameron es un Spielberg más áspero que asimila las ansias físicas, matemáticas y metafísicas de un Kubrick. Sus películas, con excepciones, son portentos narrativos, obras fundamentadas en el suspense (el peligro acecha non-stop). Sobrios espectáculos que discuten ideas como el progreso, el papel de la ciencia o el rol de la diplomacia a la hora de resolver contenciosos bélicos.
Sus películas, además, suelen ser enormes éxitos en taquilla. Terminator y Aliens arrasaron en su momento (no tanto Abyss). Vale la pena aquí recordar esta malévola cita de Billy Wilder: "Hacer una película para que gane el primer premio en un festival de Zagreb es un juego de niños; resulta mucho más difícil realizar un filme que sea un éxito internacional" (en El banquete de los genios, M. Hidalgo).
De las tres excelentes películas mencionadas, quizá me quedaría a día de hoy con Terminator, seguramente la más imperfecta y tosca, pero poseedora de gran vigor narrativo, una estupenda tensión atmosférica y una admirable austeridad dramática. Tanto Aliens, que no desmerece el primer Alien de Ridley Scott, como Abyss son también resultado de la búsqueda existencial de Cameron, dispuesto a confrontar a "los nuestros" con los otros (de otros tiempos y planetas) y poner en duda nuestras certezas.
Yo tampoco me perdería la muy irregular, sexy y casi paródica Piraña II, lo digo en serio.

10.       Clint Eastwood. Aprendiendo a ser Eastwood

He visto las siete películas que dirigió Clint Eastwood durante los años ochenta; las siete están protagonizadas por él mismo. Nadie diría que es su mejor década. Me atrevería a apuntar que estaba aprendiendo a ser el Eastwood director que nos asombraría en los noventa y en el siglo XXI con películas eternas como Los puentes de Madison, Sin perdón, Mystic River, Million Dollar Baby y Gran Torino.
El jinete pálido es, a mi modo de ver, su mejor obra de los ochenta; casi una obra maestra y su mejor western con permiso de la monumental Unforgiven.
¿Qué caracteriza el cine de Eastwood en este período? Quizá su búsqueda, por un lado, de un cine más personal y despojado, como demuestra en la mencionada Pale Rider, la sensible y susurrante El aventurero de medianoche o la emotiva y compleja Bird, sobre la vida del genio del jazz (eso dicen) Charlie Parker. Son sus tres mejores películas del decenio, para mí en ese orden.
Por otro lado, Eastwood se basó en guiones más o menos aseados para componer obras infravaloradas pero que no están nada mal (las tengo recientes). Pensemos en la fantasía de "Cold War" Firefox (que incluye estupendas escenas de acción y suspense), el relajado y hawksiano seudo-western (como un western de atracciones) Bronco Billy o su puño de hierro dirigiéndose a sí mismo en el papel de Harry el Sucio en Impacto súbito, que, no siendo tan buena como la original de Don Siegel, está narrada con el vigor narrativo habitual de Eastwood. Es atractiva y también problemática su natural tendencia a poner en una balanza el individualismo americano y sus limitaciones y peligros (la violencia, la justicia, la seguridad).
Su peor logro del decenio quizá sea El sargento de hierro (Heartbreak Ridge), que no consigue conjugar un tono ni sentimental ni lo suficientemente divertido. Aun siendo una de las películas menos destacadas del Eastwood director (junto a The Rookie, de 1990), tampoco es nefasta.
Eastwood siempre nos deja una impronta de ambigua honradez y misógina decencia individual y una proclama a favor de las personas honestas, duras y descreídas de las grandes causas.

Luis Serrano Fernández

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Menos estetica: 24 directores de los 80 (Primera parte)

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La Hija de Ryan, una gran película de David Lean

	Hay seres que están marcados por el destino, que llevan la herida de la vida en cada mirada, en el rostro, en la forma de andar o en su manera de decir. Estos seres vienen del dolor, de la ausencia de afecto y comprenden que su tristeza solo puede ser paliada por la tristeza...

El cine de Víctor Erice

	El Sur (1982) es la segunda obra maestra del director vasco Víctor Erice. Cuenta la historia de una niña, Estrella (Sonsoles Aranguren), que viaja con su padre, Agustín, siempre en tren (de nuevo, el tren, máquina que huye del tiempo en busca de una felicidad que la vida niega). Todos los viajes vienen del Sur y del pasado o van hacia él.

Del cine al videojuego

	Cuando un director de cine logra mantener una coherencia estilística a lo largo de su obra nos permite hablar de una "poética". Bob Fosse (1927-1987), coreógrafo estadounidense y director de cine y teatro, admirado por su actividad en los musicales de Broadway, es sin duda uno de los directores más importantes del cine musical, género en donde sobrepasó las reglas genéricas habituales. En el siguiente trabajo se hará un recorte en la filmografía de Bob Fosse y se analizarán tres de sus obras más importantes: Sweet Charity, Cabaret y All that Jazz. Se buscarán puntos de similitud entre ellas para poder describir su estilo y a la vez dar cuenta de su modo de narración.

Instituto Inhotim (Segunda Parte)

La perfecta combinación de arte contemporáneo y naturaleza exuberante.

Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
Junio de 201

Jorge Macchi
Piscina, 2009

Desde el inicio de su carrera, Jorge Macchi viene produciendo acuarelas que retratan objetos banales re-imaginados en situaciones surrealistas, reflejando diferentes estados psicológicos. Hasta ahora, estas obras sólo existían de manera bidimensional. Inhotim invitó al artista argentino Jorge Macchi a crear una de sus acuarelas por primera vez en forma tridimensional. Así, Piscina (2009) es una realización escultórica de un dibujo que el artista hizo de una agenda de direcciones con índice alfabético, transformada aquí en una obra concebida específicamente para el museo, y que también funciona como una piscina verdadera.
Se trata de una obra con un costado existencialista. El agua refleja el cielo y las escaleras marcan el abecedario desde la A hasta la Z, recordando un poco el concepto bíblico de la creación como surgiendo de la palabra de Dios. No sabemos muy bien si el salvavidas colgado detrás forma o no parte de la obra, si hay una salvación de esta piscina existencial que representa el universo.
En la última película de David Cronenberg, Maps to the Stars (2014) la piscina funciona como una especie de portal al más allá, un umbral témporo-espacial por donde las almas de los muertos regresan al universo físico. La piscina de Macchi recuerda un poco a este portal que conduce a otra dimensión.

Rirkrit Tiravanija.
Palm Pavilion, 2006-2008.
Metal, madera, materiales diversos.

Originalmente concebida para la 27ª Bienal de São Paulo de 2006, la obra Palm Pavilion (2006-2008) tiene en Inhotim su primer montaje al aire libre. El pabellón es una adaptación de la famosa Maison Tropicale (1951), del arquitecto francés Jean Prouvé (1901-1984), que desarrolló un tipo de vivienda pre-fabricada en Francia para los burócratas y comerciantes residentes en las colonias africanas. La réplica producida por Tiravanija abriga en su interior variadas especies de palmeras, vídeos, vitrinas y mesas con objetos relacionados a este árbol -símbolo de los países de clima tropical que fueron colonia en otros siglos-, además de funcionar como ícono de la historia de la arquitectura reciente. Los vídeos contenidos en la obra documentan un test nuclear en Samoa Occidental, con un grupo de palmeras filmadas en primer plano, y en las vitrinas se expone una serie de imágenes que tienen a la palmera como referencia cultural -incluyendo ilustraciones científicas, billetes y sellos postales.
Las imágenes del vídeo son realmente impresionantes, completamente teñidas de rojo como si el paisaje, otrora de una belleza exótica, ardiera súbitamente en el infierno. Es la viva imagen del Apocalipsis. Todo en el pabellón remite a las colonias europeas: un libro sobre las protestas por la explotación del petróleo en Nigeria, libros con imágenes de la naturaleza exuberante de los países colonizados, destruida o explotada por sus colonizadores. La obra de Tiravanija habla recurrentemente de la explotación indiscriminada de los recursos naturales de las colonias europeas en África y en el Sudeste asiático, adicionando así a la visión puramente científica de la palmera como especie botánica, un análisis socio-cultural de un ícono del exotismo tropical representativo de los países colonizados.

Olafur Eliasson
By Means of a Sudden Intuitive Realization, 1996
Iglú de fibra de vidrio, agua, iluminación estroboscópica, bomba de agua y plástico,

Elemento común en el paisaje islandés, el iglú es utilizado para cubrir las muchas nacientes de agua caliente que constituyen la mayor fuente de energía natural en la isla nórdica. La obra By Means of a Sudden Intuitive Realization (Por medio de una percepción intuitiva súbita, 1996), de Olafur Eliasson, es una adaptación de este elemento arquitectónico transportable. Pero en vez de una naciente, el artista nos presenta un juego simple de luz y agua, en el cual, iluminada por emisiones brevísimas de luz, el agua brota continuamente surgiendo delante de nuestros ojos como gotas de cristal suspendidas en el aire. Este efecto del tiempo, inerte por una fracción de segundo, es algo que ocurre en nuestra percepción e imaginación.
Olafur Eliasson es uno de los artistas de mayor visibilidad internacional hoy en día. Sus instalaciones, muchas veces en gran escala, recrean artificialmente fenómenos naturales para investigar la percepción de la luz, del tiempo, de la gravedad, del movimiento y del sonido. Elementos recurrentes en su producción incluyen vapor, agua, fuego, viento o luz solar. En la obra de Eliasson, el placer lúdico reside en percibirnos y comprendernos a nosotros mismos, como el título de la obra sugiere.

Doug Aitken.
Sonic Pavilion,2009
Pabellón de vidrio y acero, revestido de película plástica ; pozo tubular de 202 m de profundidad, micrófonos y equipamiento de amplificación sonora.

Sonic Pavilion (Pabellón sónico) es una obra site-specific desarrollada a partir de una idea pre-existente y resultado de un proceso de cinco años, entre investigación, proyecto y construcción. La obra se fundamenta en un principio bastante simple, aparte de ambicioso y de compleja realización. Se trata de abrir un agujero de 200 metros de profundidad en el suelo, para instalar una serie de micrófonos y captar el sonido de la tierra. Este sonido es transmitido en tiempo real, por medio de un sofisticado sistema de ecualización y amplificación, en el interior de un pabellón de vidrio, vacío y circular, que busca una equivalencia entre la experiencia auditiva y aquella con el espacio. Doug Aitken encontró en Inhotim no sólo las condiciones técnicas para el desarrollo de la obra, sino también un contexto donde el trabajo cobrara sentido. Al trabajar en relación con la naturaleza y en la escala del paisaje, la obra se torna heredera de los Earthworks de los años 1960 y 1970. Sin embargo, aquí esta afinidad se renueva al introducir elementos sonoros y tecnológicos.
Definir lo que de hecho escuchamos en el interior de Sonic Pavilion no es simple, micro ruidos son generados en el interior de la tierra, pero la enorme cavidad también crea un espacio de reverberación continua, cuyo sonido es transformado por el trabajo de ecualización. Oímos un patrón nunca repetitivo, rico en frecuencias y texturas, que remite a la música minimalista de Terry Riley y Steve Reich. Otra posible referencia sería la pieza
Pendulum music (1968), en la que el sonido es generado por el movimiento de los micrófonos en relación a las cajas de sonido. Lo que Reich dijo sobre su pieza musical parece servir como definición para el proceso siempre continuo, vivo y abierto de Sonic Pavilion: "una vez que el proceso es establecido e iniciado, funciona por sí mismo".

Mathew Barney.
De lama lâmina, 2009
Domo geodésico en acero y vidrio, tractor forestal, escultura en polietileno de alta densidad.

La instalación De lama lâmina (2009) es el último desdoblamiento de un proyecto que tuvo origen en una performance realizada en sociedad con el músico Arto Lindsay, durante el carnaval de Salvador, en 2004, y que también sirvió de base para el vídeo homónimo presentado en Inhotim en la Galería Marcenaria. En estos trabajos, Matthew Barney toma el candomblé bahiano como fuente de referencia para tejer una compleja narrativa sobre el conflicto entre Ogum, orixá del hierro, de la guerra y de la tecnología, y Ossanha, orixá de las florestas, de las plantas y de las fuerzas de la naturaleza.
Las narrativas mitológicas son una constante en la obra de Barney, que encontró en el sincretismo afro-brasileño un campo fértil para explorar su interés por la naturaleza dialéctica de las cosas. Creada especialmente para el contexto de Inhotim, la localización de la instalación es parte importante de su concepción. La elección de la zona más apartada del núcleo del parque abre la lectura de la obra hacia el campo de la ecología y refleja la preocupación ambiental del artista, pero también coloca en evidencia elementos naturales que aluden a los orixás -el óxido de hierro del suelo y los árboles de eucalipto de la selva. La coexistencia entre un plano exterior y uno interior es un elemento fundamental de De lama lâmina (2009). Afuera, en un escenario aparentemente inacabado, la devastación y lo sublime se instauran. Los domos geodésicos de acero y vidrio ofrecen un contraste futurista al paisaje ancestral de morros de mineral de hierro y árboles talados. Dentro, el espacio está ocupado por la máquina, construcción humana que yergue en el aire una escultura que representa un árbol. El tractor, aquí desprovisto de todas sus funciones, es transformado en una gran escultura "congelada" en un instante de inestabilidad. Esta tensión constituye el principio organizador de la obra, evocando el dualismo entre destrucción y creación, progreso y conservación, fecundidad y muerte.
Las dos cúpulas poliédricas espejadas por fuera y translúcidas por dentro, representan la estructura del universo. Dentro, el tractor cuyos neumáticos están impregnados de óxido de hierro, es una especie de monstruo que arranca un árbol de raíz. El árbol está completamente blanco, como un espectro o un fantasma, en su tronco aparecen clavados rifles, cuchillos, sables, herramientas para cosechar, todo tipo de instrumentos cortantes que lo hieren y matan. En lugar de copa, el árbol lleva en la parte superior un poliedro blanco que remeda al poliedro de la cúpula. En sus ramas cercenadas no crecen hojas ni flores.
La obra hace clara alusión a la poda y quema de árboles para la utilización de la tierra como campo de sembradío. Una denuncia de la destrucción de la naturaleza para fines económicos.

Tunga en Galeria Psicoativa
Palíndromo Incesto, 1990 - 1992
Hilo de cobre, imán, hojas de cobre y limadura de hierro

En esta obra, el nombre determinado por Tunga apunta en diferentes direcciones para su comprensión: un palíndromo es una frase o expresión que cuando leído de derecha a izquierda o de forma contraria, posee el mismo significado. Al término "incesto" se puede agregar, al sentido inmediato de ser un acto sexual con miembros de la misma familia, el juego con la lengua y la palabra: in cesto. Los elementos agigantados de la instalación, que aluden a los instrumentos de tejeduría como aguja, dedal, hilo y cesto, confluyen delante de la trama de significados, para un conjunto común, una alegoría contigua de una relación co-sanguínea entre los objetos y sus significados.

Obras de Galeria Psicoativa Tunga
Lezart, 1989
cobre, acero e imán

Cooking Crystals Expanded, 2009

Ão, 1980
proyección de filme b&n 16 mm en looping e instalación de sonido

A Luz dos Dois Mundos
Nosferatu, 1999
vidrio soplado, luz y seda

Laboratório Nosferatu, 1999 - 2012
Vidrio laminado, espejo, hierro, vidrio soplado, luz y papel

Tunga: en Galería True Rouge
True Rouge, 1997
Redes, madera, vidrio soplado, cuentas de vidrio, pintura roja, esponjas de mar, bolas de billar, cepillos para limpiar botellas, fieltro, bolas de cristal, 1315 x 750 x 450 cm, 1997

Desde mediados de los años 1970, Tunga crea obras de un imaginario exuberante en dibujo, escultura, instalación, filme, vídeo y performance. Su impulso multimedia está asociado a una comprensión del arte como campo multidisciplinar, en el que filosofía, ciencias naturales y literatura andan junto a las artes visuales; se trata de comprender las acciones físicas de una obra como parte del pensamiento sobre ella, evitándose la disociación entre teoría y práctica de un mismo fenómeno. Para el artista es importante también sobrepasar los límites entre ciencia y fantasía, realidad y ficción, resultando en la creación de una mitología propia. En varios de sus trabajos, el artista contrata performers para realizar algo parecido a los rituales performáticos, "inaugurando" la obra. Para denominar estas obras, prefiere el término "instauración" a performance o instalación, que definiría de manera más satisfactoria algo que, a partir de aquel acto, comienza a existir.
True Rouge pertenece a este grupo de obras. En la instalación, actores desnudos interactuaban con los objetos colgantes: recipientes que contienen un líquido viscoso, rojo, que derraman sobre sí y los vidrio, remitiendo a los ciclos vitales. El trabajo surge del poema que le da título, escrito por Simon Lane, y que describe una ocupación del espacio por el rojo, valiéndose de juegos de palabras entre la lengua inglesa y la francesa. Los objetos que cuelgan del techo, unidos por estructuras interdependientes, aluden a un gran teatro de marionetas: una escultura de manipulación que, valiéndose de la gravedad, no llega a tocar el suelo.
Las cruces que sostienen los hilos del teatro de marionetas, remiten simbólicamente a la religión cristiana, y los objetos que cuelgan de los hilos fueron tomados de objetos comúnmente utilizados en la vida cotidiana (probetas de vidrio con líquido color rojo-sangre, redes, utensilios de cocina, artículos de limpieza). Parece un laboratorio de experimentación en el que los seres humanos somos los cobayos o un teatro en el que estamos siendo manipulados por una mano invisible: ¿el destino, la religión, Dios?. La instalación está tan cargada en tonos rojos que se asemeja a la puesta en escena de un filme de horror. Hay mucho de siniestro y ominoso en la obra.

Galería Miguel Río Branco

Resultado de un largo proceso de colaboración entre Inhotim y el artista, el Pabellón Miguel Rio Branco fue construido en los últimos dos años para albergar una presentación abarcativa de su producción. Las obras reunidas presentan la imagen fotográfica en diversos soportes, como fotos individuales, polípticos, paneles, filme, instalaciones audiovisuales y multimedia, ofreciendo un gran collage multifocal de la obra del artista, enmarcada por un jugado proyecto arquitectónico. Las obras incluyen imágenes producidas en los últimos 30 años, desde sus series iniciales, como Maciel (1979), realizada en el Pelourinho, Salvador de Bahía, hasta sus instalaciones más recientes, en las cuales su búsqueda se encuentra con el impulso espacial del arte contemporáneo.

Miguel Río Branco
Fotos serie Maciel, 1979.
Cibachrome, Fujichrome

En esta sala de la galería Miguel Río Branco están reunidas 34 imágenes de uno de sus más importantes y originales trabajos: las fotografías realizadas en el barrio de Maciel, en el Pelourinho, la favela más grande de Salvador de Bahía.
Miguel Rio Branco descubrió el Pelourinho en 1979, cuando se interesó en retratar los personajes de este lugar, la prostitución y las historias de violencia. Antiguo centro social de Salvador, la región atravesó un severo proceso de decadencia en los años 1970, llevando a la ocupación informal de sus edificios y a la degradación de las construcciones antiguas. En aquel año el artista hizo sucesivas visitas al lugar y estableció una relación con sus personajes que, para dejarse fotografiar, recibían a cambio sus retratos montados en monóculos: un código de permuta que se remonta a los orígenes de la fotografía.
En el Pelourinho, la mirada descriptiva del fotógrafo documental da lugar a una posición de envolvimiento con la escena registrada. El resultado central es el encuentro entre belleza y erotismo entre las ruinas. Color y luz son utilizados como elementos expresivos y excesivos -paredes del prostíbulo cubiertas con recortes de revistas, la luz invadiendo puertas y ventanas-, los elementos táctiles y motores de las escenas parecen saltar de la imagen plana -las superficies y líneas imperfectas de la casa, la piel humana marcada, una cicatriz que parece haber sido hecha en la propia fotografía. El cuerpo de los habitantes del Pelourinho es mostrado con crudeza e intimidad.

Diálogos con Amaú, 1983.
Proyección sobre tela de diapositivas digitalizadas.

La obra es una de las primeras incursiones del artista con la instalación audiovisual, presentada por primera vez en la XVII Bienal de São Paulo. Aquí, la idea de hacer un montaje cinematográfico a partir de las imágenes fijas es llevada al límite: cada uno de los carretes de los proyectores contiene 80 fotos que se repiten y se alternan velozmente en las pantallas de tela, creando una superposición entre ellas. El hilo conductor de las imágenes es una serie de retratos de un indio caiapó, el Amaú del título, que surge reincidentemente. Al fotografiarlo, Rio Branco captó su dulzura, pero también su melancolía; este joven sordomudo era una especie de paria en su aldea (Gorotiri, Sul do Pará). Las imágenes que se alternan con los retratos de Amaú son fotografías realizadas hasta 1983, que registran un Brasil profundo de basurales, prostitución y mataderos clandestinos. El foco narrativo se disloca de las expresiones faciales y gestos de Amaú para encontrarlo que serían sus fugas o sus delirios. El sonido de la instalación forma parte de un ritual registrado en audio por el artista en la misma aldea.

Tiburones de seda, 2006.
Impresión digital sobre tela.

Se trata de una instalación en la que las fotografías fueron impresas directamente sobre un tejido, que invita al espectador a recorrerlo no sólo con los ojos sino también con el cuerpo. El aspecto amenazador de las imágenes (a pesar de que los tiburones fueron fotografiados en acuarios abiertos al público) se contradice con la levedad y la suavidad del material, produciendo en el espectador una especie de sinestesia y contraponiendo una experiencia de placer a una de miedo. La superposición de las imágenes propone un juego cromático, de luz y de texturas, creando una ambivalencia entre figura y fondo.

Entre os olhos o deserto, 1997
proyección digital en looping, sonido estéreo.

Se trata de una instalación hecha con tres proyecciones en las cuales se suceden más de 400 imágenes. La variedad de tiempos y la combinación de imágenes crean un ritmo hipnótico, acentuado por las fusiones y las superposiciones. Realizada en 1996, en In-site, una bienal que se llevaba a cabo en la frontera entre México y los Estados Unidos, la obra trata sobre la aproximación de dos géneros clásicos de la fotografía: el retrato y el paisaje. De un lado, retratos de ojos, del otro, registros del desierto y de la frontera, escenas urbanas y de ruinas, todos lugares cargados de nostalgia. La banda sonora combina canciones populares americanas con la obra Gymnopédie n.1, de Erik Satie (1866-1925).
También forma parte de la instalación, una profusión de elementos de metal, la mayoría sobrantes de la construcción del pabellón, creando un collage de objetos que se superponen al collage de sonido e imágenes.

Dan Graham
Bisected Triangle, Interior Curve, 2002.
Vidrio espejado y acero inoxidable.

La producción artística de Dan Graham data del inicio de los años 1960, desde que viene desarrollando una consistente obra, que incluye la fotografía, la escultura, la performance, las instalaciones y los vídeos, pasando por el comic y el dibujo. Parte de la búsqueda del artista se sitúa en el campo de la arquitectura, destacándose el estudio de la vivienda popular norteamericana de la post Segunda Guerra Mundial. A partir de 1987, Graham comienza a producir pabellones que se colocan en la línea tenue entre la arquitectura y la escultura, discutiendo no sólo la cuestión de la vivienda y del urbanismo en las grandes ciudades, sino también el lugar del arte y su relación con el espectador.
Sus pabellones tienen como material constitutivo básico el vidrio, casi siempre espejado, reforzado con bordes metálicos. A partir de formas simples, generalmente curvas, los espejos provocan distorsiones en sus reflejos y superponen camadas de profundidad, causando confusión en la percepción del espacio alrededor, mezclando lo de dentro y lo de afuera. El hecho de estar los pabellones muchas veces instalados en el exterior de los edificios, hace que el trabajo de Graham reflexione sobre los vínculos entre la arquitectura y su espacio circundante, lo que se evidencia en Inhotim, donde el diálogo entre arquitectura, escultura y paisaje-jardín aparece con énfasis.

Yayoi Kusama.
Narcissus Garden Inhotim, 2009.
Acero inoxidable

Narcissus garden Inhotim (2009) es una nueva versión de la escultura-llave de Yayoi Kusama originalmente presentada, en 1966, para una participación extra-oficial de la artista en la 33ª Bienal de Venecia. En aquella ocasión, Kusama instaló clandestinamente, sobre un área verde en medio de los pabellones, 1.500 bolas espejadas que eran vendidas a los paseantes por US$ 2 cada una. La placa situada entre las esferas, que decía "su narcisismo a la venta", revelaba de forma irónica un mensaje crítico en torno al sistema de arte y su mercantilización. La intervención llevó al retiro de Kusama de la bienal, a la que sólo retornó oficialmente representando a Japón en 1993.
En la versión de Inhotim, 500 esferas de acero inoxidable fluctúan sobre el espejo de agua del Centro Educativo Burle Marx, creando formas que se diluyen y se condensan de acuerdo con el viento y otros factores externos y reflejando el paisaje del cielo, el agua y la vegetación, además del propio espectador, creando, en las palabras de la artista, "una alfombra cinética".
Yayoi Kusama es una de las artistas más importantes que emergieron en Asia en el periodo de posguerra y su producción establece relación con movimientos como el minimalismo, el arte pop y el feminismo. Su obra está marcada por el uso compulsivo de motivos repetitivos circulares, algo que remite a las alucinaciones que la artista vivencia desde la infancia y que transpone en sus pinturas, esculturas, instalaciones, filmes y tejidos utilizados para diseños de moda. Diferentes versiones de Narcissus garden fueron creadas para exposiciones en museos y espacios públicos en los últimos años y, en Inhotim, la obra hace su primera aparición en Brasil. Evocando el mito de Narciso, que se fascina por la propia imagen proyectada en la superficie del agua, la obra construye un enorme espejo, compuesto por centenas de pequeños espejos convexos que distorsionan, fragmentan y, sobre todo, multiplican la imagen de quien la contempla, contemplándose necesariamente a sí mismo.

Exposiciones temporales en Galería Mata

Edward Krasinski.
Sem Título, 2001-2003
espejos, cinta adhesiva azul.

Figura central de la vanguardia polaca, Edward Krasinski comenzó a trabajar en Varsovia en la década de 1960, tomando parte del colectivo formado por artistas y críticos de arte en torno de la galería Foksal. La proximidad con algunos de los protagonistas de esta escena artística, en particular con el pintor Henryk Stazewski (1894-1988), marcó de forma decisiva su producción y su interés por el abstraccionismo geométrico. Los dos compartían el estudio en un apartamento de un bloque habitacional socialista, lugar que se tornó escenario de experimentaciones artísticas, en una puesta en escena de pinturas, esculturas, fotografías y objetos encontrados, hoy abierto al público en una especie de monumento conmemorativo al espíritu experimentalista de los artistas.
Desde el inicio de su obra, Krasinski desarrolló estrategias conceptuales que buscaban reducir la escultura a una línea. En esta pesquisa, descubrió la cinta adhesiva azul que pasó a ligar varias superficies, siempre instalada a la altura de 130 cm, convirtiéndose en el sello de autor por el que se hizo conocido. En un gesto radical, en 1970 Krasinski pegó la cinta azul en las paredes del patio del Museo de Arte Moderno de Varsovia, transformando un ready-made monocromático de uso industrial en obra de arte.
Sem título (2001-2002) es una instalación que desdobla y profundiza este procedimiento, integrando el espectador al espacio a través del uso sutil y desorientador de un juego de espejos. La línea azul que une visualmente los espejos, recorriendo el espacio expositivo y, en última instancia, el cuerpo del espectador, construye un dibujo espacial y revela las obsesiones del artista.

Marcius Galan.
Seçao Diagonal, 2008.
Pintura, cera, madera y filtros de luz.

Marcius Galán propone una relación activa con el espectador, causando una reacción inicial de descubrimiento y de sorpresa, seguida de un momento que puede variar desde el encantamiento hasta la decepción. La obra está compuesta de elementos y materiales básicos, aquellos encontrados en la sala de exposición y utilizados en su construcción: paredes, techo y piso; pintura, luces y cera. Sin embargo, la obra propone un disloque de nuestra percepción al sugerir la presencia de un elemento que, finalmente, no existe en el espacio, un vidrio creado sólo en nuestra mente. Este efecto ilusorio ha sido logrado gracias a la inclusión de una línea diagonal que divide el espacio en dos, una zona blanca y otra verde claro. La obra se confunde con la sala de exposición, que la antecede y la alberga, causando así esa confusión en nuestra percepción.
En la obra de Marcius Galan, el ilusionismo tiene un papel importante, sea en la imitación de objetos industriales con esmero artesanal, sea al imponer relaciones físicas y espaciales extrañas a los materiales, de cierta manera forjando su transformación. En Seçao Diagonal (2008), este juego extrapola la representación y el objeto y, en última instancia, hace que el espectador reexamine su propia presencia en el espacio. Después de experimentar la obra por una vez, resta el frágil recuerdo de aquel momento inicial, cuya repetición es imposible, al menos en lo inmediato.

Babette Mangolte.

Ivonne with Tape 1972-2012
Richard Serra Film Portrait- 1977-2009
Rushes Revisited, 2013
Videos y diapositivas digitalizadas

Babette Mangolte es una artista visual, pensadora, cineasta y fotógrafa nacida en Francia y establecida en los Estados Unidos hace más de 40 años. Su obra está profundamente marcada por el principio de la colaboración, lo que la llevó a reunir un extenso archivo de filmes, vídeo y fotografías que documentan trabajos de danza, performance y teatro experimental de la escena neoyorquina (específicamente del llamado Downtown Scene), de artistas como Trisha Brown, Yvonne Rainer y Marina Abramovic.
La exposición en Galería Mata es la primera presentación de la artista en Brasil y reúne obras realizadas en las últimas cuatro décadas, en una verdadera inmersión dentro de su universo y pensamiento. Hay una serie de cuestiones en común en la obra de Mangolte, que constituyen una vivificación de la idea del archivo: la relación con el modelo, la dialéctica entre fotografiar y ver, la teatralidad en la composición y en el encuadre.

Referencias:

Instituto Inhotim: Página Web Oficial: www.inhotim.org.br
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
Neoconcretismo

Adriana Schmorak Leijnse

Dan Graham
Bisected triangle interior curve
(Foto Cinecritic)

Edward Krasinski, Sin titulo (Foto Inhotim)

Edward Krasinski
Sin titulo
(Foto Inhotim)

Jorge Macchi, Piscina (Foto Cinecritic)

Jorge Macchi
Piscina
(Foto Cinecritic)

Marcius Galan, Secao diagonal (Foto Cinecritic)

Marcius Galan
Secao diagonal
(Foto Cinecritic)

Matthew Barney, De lama lamina (Foto Cinecritic)

Matthew Barney
De lama lamina
(Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco, Dialogos com amau (Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco
Dialogos com amau
(Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco, Entre os ollhos o deserto (Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco
Entre os ollhos o deserto
(Foto Cinecritic)

Olafur Eliasson, By means of a sudden intuitive realization (Foto Cinecritic)

Olafur Eliasson
By means of a sudden intuitive
realization
(Foto Cinecritic)

Rirkrit Tiravanija, Palm pavilion (Foto Cinecritic)

Rirkrit Tiravanija
Palm pavilion
(Foto Cinecritic)

Tunga, Palindromo incesto (Foto Inhotim)

Tunga
Palindromo incesto
(Foto Inhotim)

Tunga, True rouge (Foto Inhotim)

Tunga
True rouge
(Foto Inhotim)

Yayoi Kusama, Narcissus garden Inhotim (Foto Cinecritc)

Yayoi Kusama
Narcissus garden Inhotim
(Foto Cinecritic)

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Instituto Inhotim (Primera Parte)

La perfecta combinación de arte contemporáneo y naturaleza exuberante.

Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
Junio de 201

La experiencia de Inhotim está en gran medida asociada al desarrollo de una relación espacial entre arte y naturaleza, un modelo diferente al de los museos urbanos, que posibilita a los artistas crear y exhibir sus obras en condiciones únicas. El espectador es invitado a recorrer los jardines, los paisajes naturales y los ambientes rurales, perdiéndose entre lagos, senderos, montes y valles, estableciéndose así una vivencia activa del espacio. Los jardines son singulares, de una belleza rara y un paisajismo que explora todas las posibilidades estéticas de la colección botánica. Además de la contemplación, estos espacios naturales son campo de estudios florísticos, catalogación de nuevas especies botánicas, conservación de especies y lugar de educación ambiental.

Colección Permanente

Cildo Meireles.
Desvio para o vermelho: Impregnação, Entorno, Desvio. 1967 - 1984.
Técnica mixta

Desde finales de la década de 1960, Cildo Meireles se afirmó como la única voz en arte contemporáneo, construyendo una obra impregnada por el lenguaje internacional del arte conceptual, pero que dialoga de manera personal con el legado poético del neoconcretismo⁽¹⁾ brasileño de Lygia Clark y Hélio Oiticica.

Su trabajo pionero en el campo del arte de la instalación se destaca por la diversidad de soportes, técnicas y materiales, apuntando casi siempre hacia cuestiones más amplias, de naturaleza política y social. En este sentido, Desvio para o Vermelho es uno de sus trabajos más complejos y ambiciosos, concebido en 1967, montado en diferentes versiones desde 1984 y exhibido en Inhotim en forma permanente desde 2006.
Formado por tres ambientes articulados entre sí, en el primero (Impregnação) nos encontramos con una exaustiva colección monocromática de muebles, objetos y obras de arte en diferentes tonos de rojo. En los ambientes siguientes (Entorno e Desvio) tiene lugar lo que el artista denomina como explicaciones anecdóticas para el mismo fenómeno de la primera sala, en la que el color satura la materia, transformándose él mismo en materia.
Abierta a una serie de simbolismos y metáforas, desde la violencia de la sangre hasta connotaciones ideológicas, lo que interesa al artista en esta obra es ofrecer una secuencia de impactos sensoriales y psicológicos al espectador. Un ambiente cotidiano se transforma en un escenario violento debido al predominio absoluto del color rojo. El agua que se escurre en el lavamanos y surca el suelo como un río, alude a la sangre vertida, mientras la televisión transmite constantemente imágenes violentas, sanguinarias.

Cildo Meireles.
Glove Trotters, 1991.
Malla de acero inoxidable y pelotas de varios tamaños, colores y materiales.

En Glove Trotter, Cildo Meireles lidia con cuestiones clásicas de la escultura: volumen, peso y gravedad. Al reunir esferas de diferentes proveniencias, históricas y usos, el artista subraya lo que hay de diferente, pero también de igual en cada uno de estos objetos, creando un lenguaje escultórico casi musical con sus variantes de altura. La malla metálica cubre los objetos y nos hace reflexionar sobre un posible abarcamiento de todos los cuerpos en un solo campo (gravitacional, magnético) además de remitir a las antiguas estructuras metálicas utilizadas en las armaduras durante la Edad Media. Por otro lado confiere a la escultura un aspecto futurista de paisaje lunar.

Cildo Meireles
Inmensa, 1982 - 2002
Acero

Inmensa(1982-2002) es una versión desarrollada especialmente para Inhotim de la obra homónima creada en 1982. En la presente escultura, Cildo Meireles no solo sustituye la madera, de la cual está hecha la versión original, por acero, sino que también amplía considerablemente sus dimensiones, creando una nueva relación de escala tanto con el paisaje a su alrededor como con el cuerpo humano y alterando así la experiencia estética del observador. La obra presenta características que la aproximan a la estética minimalista, como la reducción formal a elementos geométricos, la seriación y la progresión. Sin embargo, el uso que el artista hace de este lenguaje subvierte los preceptos del minimalismo, puesto que la obra no se resume en su forma y su material, sino que evoca una amplia gama de significados y referencias externas, algo implícito ya en el propio título, que alude no sólo al tamaño sino también a lo que la obra representa: del latín, in mensa que significa: "en la mesa".
Al apropiarse de objetos domésticos -un juego de mesas y sillas- y alterar su configuración usual, sus proporciones y su contexto, el artista crea una escultura que permite varias interpretaciones. Formada por una estructura arquitectónica opuesta a la lógica, los elementos menores sustentan a los mayores. Así, la obra cuestiona nociones de jerarquía y equilibrio que pueden ser leídas en el orden de la sociedad, de la política y de la economía.

Cildo Meireles
Através, 1983 - 1989
Materiales diversos

Através es una instalación formada por materiales y objetos utilizados comúnmente para crear barreras y divisiones, desde una cortina de ducha hasta un barrote de prisión, pasando por materiales de origen doméstico, industrial e institucional. Los elementos se organizan con rigor geométrico sobre un suelo saturado de vidrios rotos, ofreciendo a la vista diferentes tipos de transparencias. Es una invitación a que el cuerpo experimente de cerca este espacio laberíntico, descubriendo y dejando atrás nuevas barreras, que aluden a los obstáculos que debemos sortear cotidianamente en el día a día.

En el centro del laberinto, un enorme plástico de forma esférica remite a una especie de óvulo a la espera de ser fecundado, alrededor del cual transitan los visitantes. Los llamativos peces transparentes, que nadan en una pecera, se asemejan a espermatozoides. Las cortinas de baño remiten, siguiendo esta lectura, a las membranas internas del cuerpo humano.
El ruido de las pisadas sobre los vidrios quebrados es desagradable, peligroso, agresivo. Nuevamente, como en otras obras de Cildo Meireles, un espacio familiar se transforma en algo amenazador y violento.

Adriana Varejão.
Linda do Rosário, 2004
Óleo sobre aluminio y poliuretano

Adriana Varejão eligió el campo de la pintura para desarrollar su obra. Su producción abarca fotografía, escultura e instalación, pero sobre todo pintura en el sentido más clásico del término.
En las obras reunidas en Inhotim, es posible acompañar la diversidad de intereses y la variedad de fuentes de sus investigaciones: la abstracción, la ruina, el monumento, el monocromatismo, la violencia, la historia, las ciencias naturales y la arquitectura.
El azulejo, uno de los temas recurrentes de la obra de Varejão, reaparece en Linda do Rosário (2004), una de las más importantes obras de la serie Charques. En esta escultura, la arquitectura se asocia al cuerpo, y el material de construcción se torna carne. La obra está inspirada en el derrumbe del Hotel Linda do Rosário, en el centro de Río de Janeiro, en 2002, cuyas paredes azulejadas cayeron sobre una pareja en uno de cuartos del edificio.

Adriana Varejão.
Celacanto Provoca Maremoto, 2004-2008.
Óleo y yeso sobre tela

Especialmente creada para el espacio a partir de un panel original, la obra Celacanto Provoca Maremoto (2004-2008) se vale del barroco y de la azulejaría portuguesa como principales referencias históricas, pero también de la propia historia colonial que une Portugal y Brasil: el azulejo se transforma en el gran elemento que enlaza el viejo y el nuevo mundo durante los tiempo de la colonización. Colocados sobre el muro formando un cuadriculado, los grandes azulejos recuerdan la manera casual en la que eran colocadas las piezas de revestimiento que, tras sufrir un largo traslado en barco desde Portugal, llegaban a Brasil quebradas y desordenadas. Así, el maremoto y las facciones angelicales impresas en las pinturas forman esta calculada arquitectura del caos, con modulaciones cromáticas y compositivas, remitiendo a la cadencia entre ritmo y melodía.

Valeska Soares.
Folly, 2005 - 2009
Vídeo transferido a DVD, banda sonora The look of love, 5'; pabellón de madera y espejo.

En la instalación Folly (2005-2009), Valeska Soares crea un mundo aparte y mágico, con trazos de fantasía. Su calculada posición, al final del lago y cercado por un nostálgico jardín, hace del pabellón una experiencia de romanticismo y seducción para el visitante, sugiriendo, al mismo tiempo, introspección y participación. Como es común en la obra de Soares, en Folly la participación del público es fundamental para la concretización de la obra, y la misma se da plenamente por medio de la vivencia directa de los espacios. Una vez dentro de la estructura, el espectador puede percibirse a sí mismo como parte de la danza proyectada en vídeo y reflejada en las paredes espejadas. Las imágenes se forman por múltiples reflejos, haciendo que los bailarines se aproximen y se aparten, envolviendo al mismo tiempo al visitante en la canción "The look of love", de Burt Bacharach, que formó parte de la banda sonora de "Casino Royale", filme de espionaje rodado en 1967. Por su parte, el vídeo "Tonight" (2002), que sirvió de punto de partida para la creación de la obra y es proyectado en el interior del pabellón, fue grabado en la boîte del antiguo Cassino de Pampulha, proyecto de Oscar Niemeyer en Belo Horizonte.
La arquitectura de Folly remite a una pérgola de jardín o a una glorieta de plaza hecha de madera y espejo. En su entorno la artista y el equipo botánico de Inhotim desarrollaron un proyecto paisajístico especialmente pensado para la obra. Este proyecto tiene las características de un jardín doméstico, con árboles frutales y flores. El interés por el jardín y por el aspecto multisensorial del arte, reuniendo el sentido de la vista, el tacto y el olfato, es algo recurrente en la obra de Soares, así como el recuerdo y la ficción.
Folly es un ejemplo de posmodernismo. Toda la obra es un gran trompe l'œil al estilo barroco. Visto a la distancia parece un espacio abierto, una glorieta de madera que permite vislumbrar el verde por detrás. El visitante sólo se percata de la presencia de los espejos al aproximarse a la obra, recién entonces descubre que la vegetación que parecía asomarse entre las columnas de madera, es en realidad un reflejo del entorno, formando una ilusión óptica bien meditada.
Algo similar ocurre con la música en el interior, la cual es reproducida a la vez por dos aparatos con pocos segundos de diferencia, como si la segunda funcionara de eco o repetición de la otra, un reflejo de sí misma. Los vídeos se proyectan en looping y se ven reflejados múltiples veces en los muros espejados del interior.
El tema del reflejo se dio en Europa entre finales del siglo XVIy mediados del siglo XVIII con el Estilo Barroco. A partir de los años 1980, el arte cortó con el ascético geometrismo monocromático de la modernidad, para recuperar lo antiguo combinándolo con lo nuevo, para volvera las repeticiones, los ecos, los reflejos y lo recargado del Barroco. Por eso Omar Calabrese denomina Neobarroco⁽²⁾ al estilo dominante durante la era posmoderna.

Lygia Pape
Ttéia 1C, 2002
Hilo metalizado

En Río de Janeiro, donde construyó su trayectoria, Lygia Pape integró los grupos Frente⁽³⁾ y Neoconcreto, participando activamente de la renovación que marcó el arte brasileño en aquel periodo. La recepción de las ideas constructivas de las vanguardias europeas llevó a la formulación de una síntesis original, culminando en la primera Exposición de Arte Neoconcreto y en el manifiesto del movimiento, que Pape firmó en 1959, juntamente con Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. El texto habla sobre el rescate de la libertad de experimentación, cuestionando los parámetros racionalistas del proyecto constructivo y recuperando la dimensión subjetiva de la obra.
En las Ttéias1C es posible identificar el desdoblamiento del lenguaje geométrico, remitiendo a algunas de sus obras iniciales, como los Relevos (1955-56) y los Tecelares (1956-57). El título de la obra hace alusión a "teia" (tela de araña, enredo, intriga), resultado del interés de la artista por las deambulaciones en la ciudad, y a "teteia", una palabra coloquial para denominar a una persona o cosa bonita.

Ttéia1C (2002) es una obra de la última etapa de la carrera de Lygia Pape y condensa una serie de cuestiones surgidas en la trayectoria de esta artista que es una de las principales voces del arte brasileño de la segunda mitad del siglo XX. La instalación es el resultado de las experiencias que Pape inició en 1977 con sus alumnos de la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage, con hilos tendidos en medio de la naturaleza. Posteriormente, a comienzos de los años 90, la artista ensayó otro desdoblamiento de esta investigación, que sería realizado con mallas lanzadas entre edificios y desparramadas por la ciudad, como una "propuesta de solidaridad". A finales de esta década, sin embargo, las Ttéias finalmente alcanzaron el formato al cual Pape dedicaría buena parte de su trabajo en aquel periodo: grandes instalaciones con hilos metalizados uniendo elementos de la arquitectura; en el caso de las Ttéias 1C, del piso al techo; en otros casos, de las esquinas del espacio expositivo.
Esta maravillosa instalación de Lygia Pape muestra su evolución estilística desde el neo-concretismo al op art. La obra se asemeja a un arpa monumental cuyas cuerdas metálicas nos hacen pensar en un vínculo entre música, matemática y arquitectura. Pape logra con brillantez un juego de luces que parece formar, entre los hilos, figuras geométricas suspensas en el aire. Los mismos hilos aparentan no tener sostén y estar literalmente suspendidos gracias al logrado contraste de luces y sombras.

Helio Oiticica.
Invençao da Cor, Penetrável. Magic Square # 5, De Luxe, 1977

Magic Square#5 (1977) forma parte de un grupo de seis obras que se articulan en torno a la plaza y al cuadrado, ya que en inglés la palabra "square" tiene esos dos significados. Estas obras son proyectos de construcción al aire libre que el artista no llegó a ejecutar en vida y cuyas instrucciones de realización fueron minuciosamente anotadas por él en textos, planos, dibujos técnicos, diagramas, maquetas y modelos. Basados en el cuadrado, estos espacios se ofrecen al espectador como grandes áreas de permanencia y de convivencia, colocándolo en contacto vivencial con la forma, el color y los materiales. La tendencia a la creación de categorías para nombrar y organizar sus obras es marca de producción de Oiticica desde el inicio. Así, los Magic Squares pertenecen al grupo de obras Penetráveis, donde la búsqueda del artista en torno a la ocupación del espacio por el color alcanza escala ambiental y se articula con una idea de renovación del espacio arquitectónico, aproximándolo al jardín, a la plaza, al laberinto, al parque de diversiones y al barracón.
Sus grandes bloques multicolores rompen con la idea del concretismo de utilizar un único tono o sólo colores primarios. Los Penetráveis (Penetrables) son obras laberínticas que invitan a entrar, transitar, pasear, atravesar, y cada lugar otorga un punto de vista diferente al espectador. La obra cambia totalmente según desde dónde se la observe, y sólo alejándose lo suficiente se consigue apreciarla en su totalidad.

Helio Oiticica y Neville de Almeida
Cosmococa 5 Hendrix-war, 1973
técnica mixta

Durante la época en la que residió en Nueva York, a comienzos de los años 1970, Hélio Oiticica trabajó en sociedad con el cineasta Neville D'Almeida en la creación de instalaciones pioneras que ellos mismos llamaron de quasi-cinemas (cuasi-cines). Estas obras transforman proyecciones de diapositivas en instalaciones ambientales, sometiendo al espectador a experiencias multisensoriales. Los "quasi-cinemas" representan el punto más alto de los esfuerzos que Oiticica emprendió a lo largo de su carrera para traer al espectador al centro de su arte y para crear algo que es tanto un evento o proceso como un objeto o producto -un desafío a la tradicionalmente pasiva relación entre obra y público. Oiticica y D'Almeida crearon cinco quasi-cinemas
que llamaron Blocos-Experiências em Cosmococa.
Estas instalaciones consisten en proyecciones de diapositivas con bandas sonoras específicas y usan fotos de cocaína, dibujos hechos sobre libros y tapas de discos de Jimi Hendrix, John Cage, Marilyn Monroe e Yoko Ono, entre otros. El uso de la cocaína, que Oiticica discute largamente en sus textos, estaba pensada originalmente como una sustancia para abrir la percepción, para ampliar la consciencia. Sin embargo aparece también como símbolo de resistencia al imperialismo americano y como referencia a la contracultura.
Las Cosmococas originales, creadas en Nueva York, eran carpas que se armaban y desarmaban. En Inhotim es un espacio de concreto dividido en cinco cuartos. Antes de ingresar se le ofrece al visitante una salida de baño y pantuflas de toalla, como si se tratara de un spa donde uno viene a relajarse. Los colchones y las hamacas paraguayas están ahí para que el visitante tenga una experiencia relajante de la música y la proyección de diapositivas. Además hay una piscina en la que está permitido bañarse y que funciona como superficie de reflexión de imágenes proyectadas en la pared del fondo. Cosmococas es una resignificación del cine y del arte, el cual se vuelve interactivo, una experiencia activa y personal, no para un público observador que solo se sienta a consumir. Es un claro ejemplo de arte experimental.

Cristina Iglesias.
Vegetation RoomInhotim, 2010-2012.
Acero inoxidable, bronce, resina poliéster y fibra de vidrio.

Desde el comienzo de los años 1980, Cristina Iglesias viene construyendo uno de los discursos escultóricos más sobresalientes de nuestro tiempo. Su obra estructura un laberinto de ficciones que utiliza la escultura y la arquitectura como instancias de un itinerario físico y mental propuesto al espectador. Su interés por elementos conceptuales retirados del universo del barroco, como el movimiento, el laberinto y la ilusión de infinito, ha marcado la construcción de sus obras, que se nutren también de referencias de la literatura fantástica del siglo XIX y de la ficción científica. Iglesias nos transporta, así, hacia un espacio imaginado donde los materiales son utilizados de manera de engañar al espectador. La presencia del agua, por ejemplo, introduce una secuencia temporal que desorienta nuestra percepción, alterando la noción de espacio-tiempo.
Al evocar un jardín cerrado, paraíso secreto o espacio doméstico, Vegetation Room Inhotim fue concebido específicamente para ser montado en un claro de la selva de Inhotim. La obra consiste en una estructura espejada, inmersa en la naturaliza, cuya topografía del interior se articula de acuerdo con un trayecto predeterminado, promoviendo encuentros sensoriales. La presencia física del agua y de la luz y los bajorrelieves que se repiten, entran en diálogo con la naturaliza del entorno, pudiendo ser percibidos como vestigios reales de vegetación, memoria o fantasía. La denominación Room (habitación) surgió en la obra de la artista en 1993 en ocasión de su participación en la 45ª Bienal de Venecia, donde expuso Habitación de alabastro, de las cuales las Habitaciones Vegetales, realizadas desde el año 2000, son un desdoblamiento.

En esta Habitación Vegetal vemos de nuevo algunos temas típicos del neo barroco posmodernista, como la decoración cargada y los reflejos. La casa tipo laberinto camuflada en medio de la vegetación, la decoración vegetal sobrecargada de detalles en verde y las superficies espejadas han sido pensadas con el propósito de engañar la vista del visitante. El acceso es difícil y la mayoría de las entradas llevan a un camino sin salida. En el centro hay una fuente natural de agua que surge de la tierra, como si se tratase de una mítica fuente de la juventud.

Janet Cardiff
Forty Part Motet, 2001.
Instalación Sonora en 40 canales
Duración: 14'7''
Cantado por: Salisbury Cathedral Choir
Grabación y pos-producción: SoundMoves
Edición de sonido: George Bures Miller e and Steve Williams
Producción: Theresa Bergne

Thomas Tallis, compositor inglés del siglo XVI, compuso Spem in Alium nunquam habui para la conmemoración del cumpleaños de la Reina Elizabeth I, en 1575. El motete (un tipo de composición polifónica medieval) para 40 voces divididas en ocho conjuntos de cinco voces cada uno, trata sobre la humildad y la trascendencia, dos temas importantes para el compositor católico en una época en la que la fe católica era reprimida por el Estado soberano de Inglaterra. La pieza es conocida como una de las más complejas obras polifónicas para coro jamás compuestas. Utilizando micrófonos individuales, Janet Cardiff grabó cada integrante del grupo coral de la Catedral de Salisbury, trabajando con voces masculinas -bajo, barítono y tenor- así como también con una soprano infantil. En la instalación, la artista utiliza un alto-parlante para cada voz, lo que permite al espectador escuchar las diferentes voces y percibir las diferentes combinaciones y armonías a medida que recorre la instalación. Janet Cardiff es una de las artistas más prolíficas de un arte que se vale de la tecnología de punta. Su trabajo emplea diversos medios expresivos, abarcando vídeo, instalación y grabación de sonido.

Georges Bures Miller y Janet Cardiff.
The Murder of Crows, 2008
Altoparlantes, amplificadores, computador, diversos materiales, 30'

En The murder of crows (2008), fueron montadas 98 cajas de sonido sobre pedestales, sillas y paredes, y distribuidas a la manera de una orquestra, invitando al visitante a acomodarse en asientos dispuestos en el centro del espacio. Generada por técnicas especiales de grabación y de reproducción polifónicas, la obra sonora emana de los altoparlantes y está compuesta por canciones de cuna, marchas, textos y composiciones musicales, además de efectos incidentales. Un sonido da secuencia al otro, evocando una narrativa onírica de asustadora y desconcertante inmediatez. La instalación fue concebida como un filme o una pieza teatral, pero aquí las imágenes y estructuras narrativas están creadas únicamente por el sonido.
Inspirada en el grabado de Goya "El sueño de la razón produce monstruos" (1799), su título es una referencia al comportamiento natural de los cuervos que viven, cazan, emiten sonidos de lamento y graznan en bandada. De tanto en tanto, la voz de Janet Cardiff se hace oír a través del megáfono posicionado en el centro, recitando secuencias de sueños apocalípticos.
Es un tipo de música experimental que lastima los oídos. Fueron utilizados los ruidos, la palabra hablada, los sonidos y la música instrumental y vocal, cuyos estilos van cambiando a medida que transcurre la obra. Se escucha el graznido de los cuervos, el jadeo de los perros, sonidos agudos muy irritantes, disonantes, el ruido del viento soplando como presagiando una tormenta. Algunas de las melodías son canciones de cuna mezcladas con el aleteo y el graznido de los cuervos. También se ha utilizado la palabra escrita, ya que cada visitante tiene acceso al "guión" detallado de la obra que está escuchando. Es asustador, siniestro, aterrador. Se combinan la suavidad y la ternura de la canción de cuna con algo ominoso, con un presagio funesto. El sueño se transforma en pesadilla.

Notas:

-1 Neoconcretismo es un movimiento artístico surgido en Río de Janeiro a finales de la década de 1950, como reacción al concretismo ortodoxo. Los artistas neoconcretos buscaban nuevos caminos diciendo que el arte no es un mero objeto: tiene sensibilidad, expresividad, subjetividad, yendo así más allá del geometrismo puro. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista, ya no más considerado un inventor de prototipos industriales, y la incorporación efectiva del observador, que al tocar y manipular las obras se torna parte de ellas, se presentan como tentativas de eliminar la tendencia técnico-científica presente en el concretismo.
-2 Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
-3 El grupo Frente fue un grupo artístico brasileño, considerado marco en el movimiento constructivo de las artes plásticas. Creado en 1954, el grupo estaba formado por el artista carioca Ivan Serpa y varios de sus alumnos y ex-alumnos. El grupo aceptaba pintores de todos los géneros, con la única condición de romper con las fórmulas de la vieja academia, disponiéndose a cuestionar el arte y desarrollar un estilo personal.

Referencias:

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
Instituto Inhotim: Página Web Oficial: www.inhotim.org.br
Neoconcretismo

Adriana Schmorak Leijnse

Adriana Varejao - Celacanto provoca maremoto (Foto inhotim)

Adriana Varejao
Celacanto provoca maremoto
(Foto Inhotim)

Adriana Varejao, Linda do rosario (Foto Inhotim)

Adriana Varejao
Linda do rosario
(Foto Inhotim)

Almeida Oiticica, Cosmococa5 (Foto Inhotim)

Almeida Oiticica
Cosmococa5
(Foto Inhotim)

Cardiff-Bures Miller, The murder of crows (Foto Inhotim)

Cardiff-Bures Miller
The murder of crows
(Foto Inhotim)

Cildo Meireles, A traves (Foto Inhotim)

Cildo Meireles
A traves
(Foto Inhotim)

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho (Foto Inhotim)

Cildo Meireles
Desvio para o vermelho
(Foto Inhotim)

Cildo Meireles, Glove trotter (Foto Inhotim)

Cildo Meireles
Glove trotter
(Foto Inhotim)

Cristina Iglesias, Vegetation room Inhotim (Foto Cinecritic)

Cristina Iglesias
Vegetation room Inhotim
(Foto Cinecritic)

Galeria Adriana Varejao (Foto Cinecritic)

Galeria Adriana Varejao
(Foto Cinecritic)

Helio oiticica, Penetravel magic square5 (Foto Cinecritic)

Helio oiticica
Penetravel magic square5
(Foto Cinecritic)

Lygia Pape, Gallery Rizoma, Arquitetura (Foto Inhotim)

Lygia Pape
Gallery Rizoma
Arquitetura
(Foto Inhotim)

Valeska Soares, Folly (Foto Cinecritic)

Valeska Soares
Folly
(Foto Cinecritic)

Valeska Soares, Folly (Foto Inhotim) Valeska Soares
Folly
(Foto Inhotim)

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