Es indudable que existen tendencias estilísticas y temáticas en cuanto a las producciones fílmicas. Años en los que parece estar de moda el género musical, el drama intimista con una cantidad mínima de actores, la comedia, la ciencia ficción... En 2018 y 2019 se estrenaron largometrajes cuyo tema principal es muy caro al cine posmoderno: lo autorreferencial al mundo del cine, al dispositivo fílmico e incluso, a la propia filmografía del realizador en cuestión. Así, hemos elegido tres ejemplos de lo antes mencionado: “Erase una vez en Hollywood” de Quentin Tarantino, “Varda por Agnès” de Agnès Varda y Didier Rouget y, finalmente, “Dolor y Gloria” de Pedro Almodóvar. La intertextualidad de estas tres películas está dada a través de diálogos entre textos fílmicos, citas, parodias, ironías y paráfrasis. Además se destacan por un aire nostálgico y, hasta podríamos decir, vintage.

“Erase una vez en Hollywood” (“Once Upon a Time... in Hollywood”) es un film americano-británico escrito, co-producido y realizado por Quentin Tarantino en 2019. Contó con las actuaciones de Leonardi Di Caprio, Brad Pitt y Margot Robbie. Duración: 161 minutos

Situado en 1969, el filme evoca una época en la que la ciudad de Los Angeles, el star-system hollywoodiano y el cine en sí mismo se encontraban en un punto de inflexión.

El personaje central, Rick Dalton, encarnado por Leonardo Di Caprio, logra imponerse como estrella de la tv, gracias a la serie “Bounty Law”, durante los años ’50 e inicios de los ’60. “Bounty Law” es una serie inventada por Tarantino pero que hace referencia a auténticas series de televisión de aquella época como “El hombre del rifle” (“The Rifleman”, serie de televisión del género western, protagonizada por Chuck Connors), “La Ley del Revolver” (“Gunsmoke”, una serie de televisión que fue emitida en la TV norteamericana entre 1955 y 1961. Creada por John Meston y protagonizada por James Arness), «En nombre de la ley» («Wanted: Dead or Alive », una serie de televisión norteamericana, dividida en 94 episodios de 26 minutos cada uno, en blanco y negro, creada por Thomas Carr y difundida entre 1958 y 1961 por la cadena CBS. Este serie fue un éxito en los Estados Unidos y lanzó la carrera de Steve McQueen).

Aparte de las series televisivas, se hace mención a largometrajes como “La gran Evasión” (“The Great Escape”, una película bélica de 1963, producida y dirigida por John Sturges y protagonizada por Steve McQueen, James Garner y Richard Attenborough. Está basada en los hechos sucedidos en el campo de prisioneros de guerra de Stalag, más conocido como Stalag Luft III, durante la Segunda Guerra Mundial).

En la película de Tarantino, Rick teme haber perdido el tren y se pregunta si no es ya demasiado tarde para él. “Rick Dalton es el puro producto de los años ’50, -el héroe con peinado banana típico de aquella década-, pero los tiempos han cambiado y él quedó fuera de moda”, señaló Di Caprio en una entrevista, haciendo referencia a su personaje.

Es en la década de 1950 e inicios de los ’60, cuando Hollywood se vio influenciada por la cultura hippie. El estilo de Rick en los sets de filmación, es el de un vaquero rudo de western, muy diferente a los cabellos largos y la ropa hindú que comenzaba a usarse entonces. Sin embargo, su verdadero carácter es lo opuesto al de sus personajes. Es un ser sensible hasta las lágrimas, bebe para darse valor pero se olvida su parte del guión, se siente un fracasado al lado de otros actores como Steve Mc Queen (encarnado en “Erase una vez...” por Damian Lewis). A su lado, Cliff Booth (Brad Pitt), antiguo veterano de guerra reconvertido en doble de riesgo, es un hombre que gusta de enfrentamientos y de mostrar sus técnicas infalibles para ganar disputas. Fue acusado de matar a su mujer, lo cual da una pauta de su carácter violento. Se comporta en la “vida real” como el fuerte del dúo Rick-Cliff.

En el entorno de Rick y Cliff, nos cruzamos con varios personajes reales y otros ficticios, interpretados por actores célebres: Al Pacino actúa bajo los rasgos de Marvin Schwarz, un agente de publicidad y productor cinematográfico que defiende las ventajas del Spaghetti Western, Kurt Russell encarna a Randy, un imaginario jefe de los dobles de riesgo; Dakota Fanning se mete en la piel de Squeaky, un auténtico miembro de la familia Manson, y Margot Robbie encarna a Sharon Tate, la bella y encantadora esposa de Roman Polanski en la vida real, y vecina de Rick Dalton, en la ficción. En realidad, Rick Dalton y Cliff Booth son personajes ficticios. Sin embargo, en esa relación se evocan duplas que realmente existieron en el mundo de Hollywood: Steve Mc Queen y Bud Ekins, que formaban un tándem sólido en “La Gran Evasión”, o incluso Burt Reynolds y Hal Needham.

La mención del Spaghetti western es importante, en primer lugar porque se trata de un subgénero del western muy admirado por Tarantino, en segundo término porque la época en la que transcurre la historia, el western norteamericano, que había conocido el auge en los años ’50, ya había entrado en decadencia. Esto es posible de constatar cuando el productor, Marvin Schwarz, intenta convencer a la estrella en decadencia, Rick Dalton, de viajar a Cinecittá con el fin de imprimir un nuevo impulso a su carrera. Rick Dalton rechaza la idea en un comienzo, pero la crisis de Hollywood lo obliga finalmente a ceder.

Para dar una idea de sobre qué estamos hablando, el Spaghetti Western se desarrolló primero en Italia en las décadas de 1960 y 1970, y luego conoció el éxito en otras partes del mundo, incluyendo los Estados Unidos.
Entre los filmes más conocidos del Spaghetti Western, que probablemente se haya convertido en arquetipo del género, están aquéllos de la considerada “Trilogía de los Dólares”, dirigida por Sergio Leone y protagonizada por Clint Eastwood, quien dio vida al papel del pistolero sin nombre. Se trata de: “Por un puñado de dólares” (1964), “Por unos dólares más” (1965) y “El bueno, el feo y el malo” (1966). También a Sergio Leone pertenece la autoría de: “Érase una vez en el Oeste” (1968) y “Los Héroes de la Mesa Verde” (1971). Aparte de Leone, otros directores se destacaron, entre los cuales están: Tonino Valerii, Florestano Vancini, Duccio Tessario, Sergio Corbucci, Lucio Fulci y Sergio Sollima.

También es de destacar la presencia recurrente, en el género del Spaghetti Western, de algunos personajes tales como Django, Sartana, Sabata, Trinity, entre otros. Es de notar que Django, por ejemplo, es retomado por Q. Tarantino en “Django desencadenado” (2012), lo cual demuestra una vez más, el apego que el director norteamericano siente por el género. Lo mismo podemos afirmar al comparar el título de la película de Sergio Leone: “Érase una vez en el Oeste” con el del largometraje que nos ocupa, “Érase una vez en Hollywood”.

A este respecto, el productor David Heyman dijo, “Él (Tarantino) busca en sus fuentes de inspiración el cine que él adora, la época en la que él ha crecido y la cultura que la ha concebido. Es como una carta de amor dirigida a un Hollywood que desapareció”. Existe una opinión generalizada en el sentido de que esta película sería un homenaje a la industria del cine de otros tiempos. Sin embargo, al no tratarse de una historia real, ya que el director quitó algunos hechos y personajes verídicos, para agregar otros de su cosecha, me parece que más bien se trata de una ficción tarantiniana, moldeada para dar forma a una idea muy personal.

Sharon Tate (Margot Robbie) estaba casada con Roman Polanski (Rafal Zawierucha) en aquella época y, al mismo tiempo, convivía con su ex - novio, el coiffeur de celebridades Jay Sebring (Emile Hirsch), en su mansión de Cielo Drive. Al Polanski creado por Tarantino se lo ve dirigiendo un auto descapotable durante la primera media hora de película, para luego desaparecer de escena. Sabemos que en ese entonces el director polaco estaba trabajando en un rodaje en Londres, aunque eso significara dejar a su esposa embarazada, sola, viviendo durante meses en una enorme mansión. Por lo tanto, es dudoso que Roman Polanski fuera realmente el personaje simpático y solícito que vemos en pantalla. Su matrimonio con Sharon Tate no era un romance de telenovela, pero la película los muestra muy enamorados y felices. Ni siquiera alude a la acusación de estupro de una menor de edad que pesa sobre él hasta el día de hoy (aún cuando aquello sucediera tiempo después de los hechos relatados).

En otra escena, a Sharon se la ve entrando a una sala cinematográfica para presenciar una sesión de “The Wrecking Crew”, comedia en la que ella participaba en un papel secundario. Esta secuencia es un ejemplo del cine dentro del cine, de una intertextualidad y un barroquismo muy caros al posmodernismo. Sharon logra realizar la escena de lucha contra su oponente gracias a las lecciones de Jeet Kune Do (una combinación de Kung-Fu con otras artes marciales) que había recibido de su amigo Bruce Lee.
En otra escena, Tarantino muestra un altercado que nunca existió entre Bruce Lee (Mike Moh) y Cliff Booth. Retrata a Lee como la caricatura de un fanfarrón. Alguien que presume de su fuerza pero que no puede vencer ni siquiera a un doble de riesgo. La imagen suya que Tarantino nos transmite puede considerarse de un ligero sesgo racista. Además, en otra escena, vemos a Bruce Lee, el día anterior a los asesinatos, entrenando a Jay Sebring, aún cuando no existen evidencias de que ese encuentro haya tenido lugar aquel día.

Sin embargo, de todas las fábulas que el realizador creó esta vez para nosotros, la más inverosímil es la fatídica noche del 8 de agosto de 1969, en Cielo Drive. Pero primero veamos que fue lo que realmente pasó aquella noche.
La familia Manson era una secta conformada por una mayoría de mujeres y dos hombres, todos jóvenes de veintitantos años, manipulados por Charles Manson, quien aparte de vivir del robo y la trata de mujeres, era un músico fracasado. Durante aquella noche, Manson señaló a cuatro de sus acólitos: Tex Watson, de 23 años, Patricia Krenwinkel, de 21, Susan Atkins, de 21 y Linda Kasabian de 20, y les dijo: “Helter Skelter está aquí”. Era una alusión al título de una de las canciones del White Album de los Beatles y el nombre que había elegido Manson para una orgía de terror, a partir de la cual se suponía iría a comenzar una guerra racial.

Los elegidos se subieron a un Ford amarillo y blanco. Cuando arrancó, Manson les dijo: “Dejad una señal. Algo diabólico”. Condujeron hasta la antigua casa de Terry Melcher, -el hijo de Doris Day, productor discográfico, que había negado a Manson su propuesta de firmar con él un contrato-, y a medianoche estacionaron delante del 10.050 de Cielo Drive. Tex Watson trepó al poste telefónico y cortó el alambre, dejando la casa incomunicada con el exterior. Luego bajaron tres de ellos por un terraplén y entraron en la finca armados hasta los dientes. Linda Kasabian se quedó en el auto vigilando que ninguna persona se acercara (no escapó con el auto, como muestra la película).

Una vez dentro de la casa, los tres jóvenes psicópatas encontraron a Wojtek Frykowski adormilado en el salón. Watson lo encañonó y le dijo: “Soy el diablo y estoy aquí para hacer lo que hace el diablo”. Luego despertaron a los demás y los obligaron a tenderse boca abajo. Jay Sebring pidió que dejaran sentarse a Sharon, debido a su embarazo, y Watson, en respuesta, le disparó a Sebring en la espalda y lo acuchilló siete veces. Frykowski se resistió y hubo lucha, pero no pudo con el asesino, quien le disparó dos veces, luego lo golpeó en la cabeza con la culata de la pistola hasta quebrarla.

En seguida, Patricia Krenwinkel y Susan Atkins lo remataron con 51 puñaladas. A Abigail Folger la acuchillaron 28 veces. Sharon fue la última en morir. La autopsia reveló que fue apuñalada 16 veces. La ironía del destino es que el primer papel importante de Sharon Tate fue en “El Ojo del Diablo”, un thriller británico, dirigido por J. Lee Thompson, en el que los personajes participan de rituales satánicos.

Muy distinta es la secuencia de hechos que Tarantino presenta en su película. El final es una especie de venganza de Hollywood, un contraataque de los buenos contra los malos, donde actor, doble y perro guardián, se encargan de liquidar a los miembros de la secta satánica, antes siquiera de que pudieran pensar en asaltar la casa de Sharon Tate. Así Tarantino propone un final alternativo donde los héroes de las películas se transforman en héroes también en la vida real. Pero es solo un falso final, un falso happy end.

Charles Manson (Damon Herriman) aparece en una corta escena de inicio, preguntando en el 10.050 de Cielo Drive si allí todavía vivía Terry Melcher, aquel productor discográfico que despertó su ira por haberlo rechazado. Sin embargo, y para sorpresa de todos quienes conocemos la historia tal como fue, Charles Manson nunca fue mostrado ni vuelto a mencionar en la película. Tal vez, una forma de exculparlo por la masacre o de restarle importancia a su persona. En lugar de eso, Tarantino despliega otra sucesión de acontecimientos.

Cliff Booth levanta con su auto a una joven menor de edad llamada Pussycat (Margaret Qualley). Este personaje nunca existió. Esta joven, muy en el estilo hippie de los ’60, le ofrece a Cliff servicio sexual sin ninguna tentativa ni insinuación previa de parte del doble. Es Pussycat la que lleva las riendas del asunto, pero Cliff se niega por ser ella menor de edad y no querer meterse en problemas con la ley. ¿por qué Tarantino agregaría esta escena en el interior del auto, si no fuera para reforzar su mensaje?

El movimiento Me Too surgió en octubre de 2017 para denunciar la agresión y el acoso sexual a mujeres adultas y menores de edad, y también a hombres jóvenes y niños. El movimiento cobró fuerza a partir de las acusaciones de abuso sexual contra el productor de cine Harvey Weinstein. Pero Quentin Tarantino es conocidamente misógino, lo ha demostrado a lo largo de toda su filmografía. Hacer intervenir en el guión a un personaje como Pussycat (hasta su sobrenombre es sugerente) estaría de alguna manera responsabilizando a las mujeres de sus propios abusos, incluso en menores de edad.

Volviendo a la ficción, Cliff llega al Rancho donde él cree que su amigo George Spahn está secuestrado o peor, ha sido asesinado por las mujeres del clan. A esas alturas de la historia, a Manson ya no se lo menciona. Lynette “Squeaky” Fromme (Dakota Fanning), la mujer que se encarga de la casa y de cuidar a George, parece ser la verdadera líder del grupo. Ella es la única que está ahí para dar la orden al grupo satánico de ir a buscar a Cliff Booth y castigarlo por su irrupción en el rancho Spahn. Eso deducimos, aunque no la hayamos visto hacerlo. Es decir, no sólo la mayoría de las integrantes de la secta son mujeres, la película nos induce a pensar que también la jefa es una mujer.

Furioso por el ruido que causa el auto viejo en la Cielo Drive, Rick Dalton enfrenta al grupo y los expulsa, encendiendo más su ira. Hasta ahí nadie vio ni escuchó a Charles Manson dar la orden de salir a matar en los barrios ricos de Los Ángeles. En cambio, según se deduce de una conversación dentro del auto, la idea de entrar a la casa para cometer homicidio es de Patricia, Susan y Flower Child (personaje ficticio basado en Linda Kasabian). Una de ellas dice: “entremos a matar a estos actores, después de todo, ellos nos enseñaron cómo hacerlo”. La sociedad norteamericana forma un caldo de cultivo que fomenta la violencia desde el cine y la televisión. La otra participante de la masacre, de cabellos pelirrojos, observa desde el asiento delantero a Rick con los ojos en blanco, con un rostro diabólico. El Flower Power Hippy había dado lugar a una secta satánica y asesina, lo que supuso el fin de una época. Sin embargo, la idea de la mujer como mentora, rectora y partícipe fundamental de esta secta, es una idea proveniente de la cabeza misógina de Tarantino.

En otra secuencia, aparece una puesta en escena inspirada en un western televisivo de 1968, titulado “Lancer”. Allí, Trudi (Julia Butters), de 8 años de edad, es la joven co-estrella de Rick. Llama la atención que, mientras Rick llora desconsoladamente por su acabada carrera y por sus lagunas a la hora de recordar las letras, Trudi es mucho más madura, habla y actúa como una mujer, no como una niña. Tarantino muestra a las mujeres jóvenes y niñas, más maduras y atrevidas que los hombres. Enfoca a Trudi de cuclillas a los pies de Rick, en ángulo contrapicado, lo cual le confiere al plano un aire ambiguo, y lo mismo se puede decir de Rick sentando en sus rodillas y luego arrojando a Trudi al suelo durante una toma del western que está siendo grabada. Hasta la tecnología y los métodos de rodaje no son los que eran utilizados en los ’60, sino mucho más actuales. Tarantino intenta así, una vez más, aggiornar la historia y, al mismo tiempo, des-mistificar las denuncias por pedofilia en Hollywood.

Roman Polanski retrata en sus películas a la mujer ocupando un rol demoníaco, como emisario del mal, como madre de satanás o como Lucifer en persona. Quentin Tarantino prolonga esta misma línea. La relación entre Rick Dalton y su doble, Cliff, si bien ficticia, está basada en personajes reales, y es el único vínculo del filme que funciona. Se protegen el uno al otro, se defienden, se salvan la vida, son los verdaderos héroes de la ficción. El vínculo entre actor y doble, tal como lo muestra Tarantino, tan estrechamente unido y sólido, casi se podría equiparar a una unión de pareja. Un amor platónico e inconscientemente homo-erótico.

En cambio, el mal está a cargo de las mujeres, a punto tal, de hacer desaparecer a Manson de la memoria del público durante la casi totalidad de la película, para instalar a sus acólitas en el lugar de emisarias y hacedoras del Mal. “Érase una vez en Hollywood” toca tantos temas diferentes sobre el mundo del cine que, probablemente, se trate de una carta de despedida de Tarantino como realizador. Él mismo ha anunciado su retiro. En una entrevista anunció que a partir de ahora se dedicará a escribir obras de teatro y libros de películas: “Creo que cuando se trata de películas para el cine, he llegado al final del camino, me veo escribiendo libros de películas y comenzando a escribir teatro, así que seguiré siendo creativo. Creo que he dado todo lo que tengo para dar a las películas». Veremos si esta vez cumple su promesa.

Varda por Agnès. Francia, 2019. Dirigido por Agnès Varda y Didier Rouget. Género Documental. Duración: 115 minutos.

Es un filme que habla sobre cine, sobre los técnicos, los actores, los realizadores y los montajistas de imagen y sonido. Extractos de las películas de Agnès se suceden en pantalla, mientras ella explica por qué y cómo fueron realizados.

Su primera película, “La Pointe Courte” (1954), filmada en blanco y negro, está inspirada en Alain Resnais y en el Neorrealismo Italiano. Se trata de un pueblito de pescadores llamado Sète, donde ella pasó su adolescencia. Allí transcurren dos historias paralelas: un hombre y su esposa perseveran en su amor a pesar de las dificultades, mientras la comunidad de pescadores evidencia problemas laborales y familiares. Así, Varda combina la introspección de la pareja en dificultad con una mirada casi documental sobre el pueblo.

Desde Sète, Varda nos lleva hasta su querido barrio 14º con tres de sus documentales ficcionales: “Cléo de 5 à 7” (1961), “Daguerréotypes” (1975) y “L´Opéra Mouffe” (1958). Ella vivió desde principios de la década de 1950 en la misma casa de la calle Daguerre ubicada en este popular barrio de París. En “Cléo de 5 à 7” (1961) experimenta con un aspecto fundamental del cine, el tiempo, filmando la acción en tiempo real, reflexionando sobre tiempo objetivo y tiempo subjetivo. Cléo es una joven y bella cantante a quien se le presenta una serie de encuentros mientras espera el resultado de un análisis médico. La heroína cree que sus días están contados, y por ese motivo en esos noventa minutos de espera parece transcurrir una vida entera.
“L´Opéra-Mouffe” es el carné de notas de una mujer grávida en la calle Mouffetard. Un primer plano de su vientre es asociado con la redondez de las calabazas en el mercado, mientras mendigos y ebrios constituyen el rostro visible de la miseria. Aunque en el aspecto formal, se corresponde con el género documental, hay elementos organizados y planeados como en la mayoría de los cortometrajes de la Varda.

Más allá del barrio 14º de París, la cámara recorre, en “Las playas de Agnès”(2008), los lugares próximos al mar donde la directora pasó su infancia y su juventud. Nos devela su casa natal en Ixelles y reinventa el barco-casa de su familia en Sète. Vuelve a visitar las playas de Flandes (Knokke-le-Zoute), Hérault, Vendée (Isla de Noirmoutier), California (Los Ángeles), las de su infancia belga (playa de De Panne) y Sétoise (playa de el Corniche) y luego aquellas en los que rodó el exterior de algunas de sus películas. En la Calle Daguerre, en París, instaló un "Daguerre-Plage", sólo para mostrarnos la efervescencia del staff de Ciné-Tamaris Producciones, cuyas oficinas se encuentran ubicadas a proximidad del sitio de filmación.

Agnès nos presenta a su tío artista a través del cortometraje “Tío Yanko” (1967) a quien ella misma describe de esta manera: “En los suburbios acuáticos de San Francisco, vive un griego en una barcaza. Pinta ciudades celestiales y bizantinas. Navega en un barco de vela latina. Recibe hippies y manifestantes en su casa flotante. Descubrí que era mi tío de América y qué hombre tan maravilloso era”. Uno de los puntos interesantes de esta descripción es que alude al célebre largometraje “Mon oncle d’Amérique” (1979) de Alain Resnais. Pero también habla de la inmigración en los Estados Unidos, de los artistas bohemios e independientes que viven en los suburbios, del movimiento hippie y de las manifestaciones pacifistas, feministas y, sobre, todo anti-burguesas, temas que Varda comparte con Resnais y que va a tratar en muchas de sus obras.

El cine explorador de Varda es, al mismo tiempo, político, en el sentido de permanecer atento a la evolución social de su época. Durante la última parte de los años 1960, todas las luchas de emancipación parecían converger: antiimperialismo, anticapitalismo, antirracismo, anti-nacionalismo. Varda dijo presente como artista y filmó sus luchas en forma de documental o de ficción. El feminismo no estuvo ajeno a estas luchas. El mayo francés se impregnó de este sentido feminista, con una fuerte tentativa de reinvención de la pareja y de las relaciones de género en el trabajo. La Varda defendió en Francia el derecho a la contracepción y al aborto. Luchó por la elección libre de la mujer sobre su propio cuerpo y por la igualdad de oportunidades en el trabajo, todo lo cual puede verse en varias de sus películas, pero muy especialmente en “L´une chante, l’autre pas” (1976) es un filme musical sobre la amistad entre dos mujeres, sobre el fondo de la lucha por la liberación femenina. Pasa revista sobre la evolución de la familia, la pareja, el aborto, el planeamiento familiar en un proceso social de veinte años. Un detalle sugestivo en la obrita de teatro callejera que establece un paralelo entre las diferencias de clase y las de género: en un hogar de clase media, el marido es el burgués que exige ser atendido y la mujer es la proletaria que atiende a sus demandas.

A “Lions Love” (1969) podríamos calificarlo como un filme hippy-hollywoodense, en el que tres actores de camino al “estrellato”, viven libremente una tríada conyugal. Menciones a Andy Warhol, principal referente del pop art y Willie Herrón, artista plástico y performático, célebre por sus gigantescos murales callejeros, aluden al vínculo entre el movimiento hippy y las nuevas tendencias en las artes visuales. Mientras todo parece transcurrir en paz, la televisión transmite en directo la noticia del asesinato del Senador Robert Kennedy.

La idea de los murales urbanos como una forma popular, fuera de los museos y las galerías, de comunicar mensajes visuales a través de la creatividad, verá su continuación en “Mur, Murs” (1980) y en "Visages, Villages" (2018). En "Mur, Murs", Agnès da la palabra a los innombrables murales de Los Ángeles. Quién los pinta, Quién los paga, Quién los observa. Escenas apocalípticas, temas religiosos, héroes de cine, reivindicación de las minorías portorriqueñas, afro-americanas, feministas y mexicanas. En "Visages, Villages", la realizadora francesa y el fotógrafo JR deciden recorrer las rutas de Francia a bordo del camión-laboratorio fotográfico de JR. Ir al encuentro de habitantes de la campiña francesa, hablar con ellos, fotografiarlos y realizar intervenciones urbanas a gran escala para convertirlos, por fin, en protagonistas. Un detalle a tener en cuenta es que en “Visages, Villages”, Agnès se embarca a la aventura con JR, en busca de Jean-Luc Godard como una última tentativa de reencontrarse después de haber hecho un largo recorrido en el cine, cada uno por su cuenta.
Por todos lados en Francia, Agnès ha encontrado recolectores y recolectoras. Por necesidad, azar o elección, estos personajes de la vida moderna, entran en contacto con los restos que otros dejan. Su universo es retratado en “Les Glaneurs et la Glaneuse” (1999).
Difícil escribir sobre Agnès Varda sin mencionar al hombre de su vida, Jacques Demy. “Jacquot de Nantes” (1990) es una biografía ficcional que narra en blanco y negro la infancia de Jacques Demi, durante los años 1930, cuando descubrió su pasión por el cine en el garaje familiar. Muy jovencito compró su primera cámara filmadora y comenzó a rodar escenas imagen por imagen.

Carrera como artista visual

En 2003, por invitación de la Bienal de Venecia, Agnès Varda organizó una videoinstalación acerca de la papa, titulada “Patatutopia”: tres pantallas gigantes transmitían películas de papas germinadas y se colocaron 700 kg de papas reales a los pies de las pantallas. Para atraer visitantes a su obra, la artista en persona transitaba por los pasillos, disfrazada como una "papa sonora" (un traje de papa donde se habían instalado varios altavoces, transmitiendo los diferentes tipos de papa existentes).

En 2006, fue invitada a trabajar en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, en París, en una exposición titulada “L'Île et Elle” (“La isla y ella”), acerca de la isla de Noirmoutier. La exposición estaba compuesta por las instalaciones “Passage du Gois” (“El Paso del Gois”) que consistía de una barrera que se abría sólo en el momento de la marea, y una cortina de plástico que el visitante atravesaba; “La Grande Carte Postale”(“La Gran Carta Postal”); “Souvenirs de Noirmoutier” (“Recuerdos de Noirmoutier”); “La Tumba de Zgougou”, una película proyectada en el suelo, en la arena, que mostraba la tumba de su gato Zgougou cubierta de conchas, y “Ping Pong Tong y Camping”, que rendía homenaje a los objetos de plástico multicolor que uno usa comúnmente en una playa. También instaló su primera cabaña con fotogramas de la película “The Creatures”. Como la película fue un fracaso comercial, apodó esta cabaña: “Mi cabaña del fracaso”.
La instalación “Las viudas de Noirmoutier” (2005) fue expuesta por segunda vez, en 2006, en la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo de París.

En 2018, instaló su tercera cabaña, “La Serre du Bonheur” (El Invernadero de la Felicidad), en la Galería Nathalie Obadia. La cabaña esta vez consistía en el celuloide completo de su película “Le Bonheur” (“La felicidad”, 1965), tablones de madera y girasoles falsos. También una ampliación de 27 fotogramas de la película, la maqueta de la cabaña (hecha de película Super-8) y un arco hecho de cajas de hierro utilizadas para almacenar las películas de Agnès Varda y Jacques Demy.

Este documental es, definitivamente, un testamento fílmico, ya que la madre de la Nueva Ola Francesa e ícono feminista, la artista visual belga -de origen franco-griego-, Agnès Varda, falleció poco tiempo después de su estreno.
El talento de Agnès ha trabajado y jugado con todas las posibilidades del cine, cortos y largometrajes, ficciones y documentales, ensayo y relato, negro, blanco y color, analógico y digital. Su trabajo traspasó las fronteras del cine hasta alcanzar la fotografía, el vídeo y la vídeo-instalación.
En este, su último documental, expone sus procesos de creación y revela su experiencia con el quehacer cinematográfico. Da su propio enfoque sobre el método del storytelling (método narrativo) que ella denomina “cine-writing” (escritura cinematográfica o cinescritura), una fórmula utilizada por ella en la mayoría de sus documentales y ficciones. La directora mueve su cámara como si fuera un bolígrafo, escribiendo una narrativa literaria por vía de la imagen. En ella se destaca su estilo ensayístico como un recurso de experimentación del pensamiento que prioriza la mezcla de ficción y realidad en sus documentales. Ya que la verdad es puesta en duda, lo que cuenta es la verosimilitud, el efecto de verdad en sus realizaciones visuales. Varias de las teorías sobre ensayística y auto-ficción, aplicadas por la Varda, habían sido desarrolladas por el semiólogo post-estructuralista francés, Roland Barthes.

“Dolor y Gloria” es una película española de 2019, escrita y dirigida por Pedro Almodóvar y protagonizada por Antonio Banderas, Asier Etxeandia, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas y Julieta Serrano, con la colaboración especial de Penélope Cruz.

Cuenta una serie de reencuentros después de varias décadas, algunos en carne y hueso, otros a través del recuerdo, en la vida de un realizador de cine que sufre de dolor crónico. Los primeros amores, los siguientes, la madre, la muerte, los actores con los que trabajó, los años ’60, los años ’80 y el presente. La imposibilidad de separar creación y vida privada. Y el vacío, el insondable vacío frente a la incapacidad de continuar rodando.

“Dolor y Gloria” es la tercera parte de una trilogía creada espontáneamente y que ha llevado treinta años en completarse. Las dos primeras partes son “La Ley del Deseo” y “La Mala Educación”. En los tres filmes, los personajes principales son hombres, todos directores de cine, y en cada uno de estos filmes, el deseo y la ficción cinematográfica constituyen los pilares de la historia, pero la manera en la cual la ficción se entremezcla con la realidad difiere en cada caso. Ficción y vida real son las dos caras de una misma moneda y en la verdadera vida, siempre está el dolor y el deseo.

La gloria está en el pasado del protagonista, cuando recibe una invitación de la Filmoteca de Madrid para un homenaje a su carrera. Sin embargo, son justamente los dolores de columna, entre muchos otros, los que dejan los tiempos gloriosos en épocas pasadas, impidiéndole asistir personalmente al homenaje y continuar con su labor de director.

La historia se divide en tres tiempos: la primera historia transcurre hace cincuenta años. Es la historia de la primera pulsión de deseo, cuando Salvador Mallo (alter ego de Almodóvar) tenía 9 años y vio sin ropas al joven albañil Eduardo, quien aprovechaba sus últimos minutos de trabajo para tomar un baño en la caverna donde Salvador vivía junto a su madre Jacinta (Penélope Cruz). Lo que Salvador sintió en ese momento fue tan intenso, que cayó desmayado. La segunda es una historia que transcurre en el corazón de los años ’80, mientras España celebraba una explosión de libertad democrática y, la tercera, es el Salvador de nuestros días, aislado, depresivo, víctima de diversas dolencias, retirado del mundo y del cine.

Pero no sólo en la vida de Almodóvar se inspira “Dolor y Gloria”. También es importante mencionar las fuentes cinematográficas. Así como las citas meta-textuales que aluden a otras artes, como la pintura y el teatro.

“Dolor y Gloria” abre con una mezcla de colores en movimiento, como los colores de la paleta de un pintor, formando aleatoriamente figuras abstractas. A ello le siguen imágenes de tomografías de un cuerpo humano, las cuales nos anticipan una obra que va a hablarnos sobre sufrimiento físico y psicológico, algo similar a la escena de apertura de “Todo sobre mi madre” (Almodóvar, 1999), que nos sitúa en un hospital, en el que se hace referencia a trasplante de órganos. Los planos iniciales de “Todo sobre mi madre” muestran los colores saturados de una marquesina teatral, inspirada en el pop art. En el título y los créditos de apertura podemos apreciar los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. En las vitrinas del lobby, grandes carteles muestran close-ups de los rostros de las actrices principales, quienes aparecen retratadas en rectángulos consecutivos de colores primarios, evocando la obra plástica del neoyorquino Andy Warhol. Más adelante nuevos acercamientos nos remiten a la obra pictórica, heredera del comic, de Roy Lichtenstein.

Pero no sólo en lo plástico hay un préstamo de “Todo sobre mi madre”, también en el tema de una presencia materna fuerte y una paternidad ausente. En “Todo sobre mi madre”, Manuela es una madre soltera que parte de Madrid hacia Barcelona, luego de ver su hijo Esteban, aspirante a escritor, morir atropellado en plena calle. El padre de Esteban, que se ha convertido en transexual, está totalmente ausente de la vida de su hijo. Pero en Manuela, como en la Tina Quintero de “La ley del deseo”, el instinto materno prevalece.

En “Dolor y Gloria”, Salvador niño mantiene un vínculo idealizado y un tanto edípico con la madre joven, en ese vínculo llama la atención la ausencia del padre, un alcohólico que rara vez se acuerda de su familia. Luego la fascinación por el cuerpo desnudo de Eduardo no es más que una consecuencia lógica de esta ausencia, la atracción por lo desconocido. La relación de amistad, cariño y agradecimiento es mutua. Eduardo es analfabeto y su pequeño maestro Salvador le está enseñando a leer y escribir.

Al no estar todavía seguro de sí mismo en el arte de la escritura, Eduardo pinta, como forma de reconocimiento, una acuarela de Salvador leyendo, sentado al sol. La acuarela tendrá que esperar cincuenta años para encontrar el camino hacia su modelo y mentor. La acuarela hace referencia al arte de la pintura como una forma de comunicación, además de servir de conectivo entre el pasado y el presente. Un elemento que trasciende el tiempo y el espacio.

De “La mala educación” (2004) Almodóvar retoma la frustración del niño que no quería ingresar como interno en un colegio religioso, y por ello recibió una reprimenda de parte de la madre, alegando falta de fondos para pagar un colegio más caro. En “Dolor y Gloria” uno apenas logra entrever lo que vendrá años más tarde, aquello que Almodóvar había desarrollado en “La mala educación”.

La Jacinta anciana de “Dolor y Gloria”, madre de un Salvador adulto, es interpretada por otra actriz que no es Penélope Cruz. Se trata de Julieta Serrano, la misma que en “Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios” (1988), planeaba matar por celos a Iván, amante de Pepa. La misma que en aquellas tomas en primer plano de su rostro de perfil, con los cabellos volando al viento, nos hacia recordar a la bruja mala del clásico de la MGM, “El Mago de Oz” (1939), volando a toda velocidad en su escoba. Esa madre de Salvador, que Julieta Serrano encarna en “Dolor y Gloria”, no es menos brujesca, controladora y castradora. “Tú no fuiste un buen hijo”, le dice a su hijo. “Llévame al pueblo que no quiero morir aquí”. “Tú no quisiste llevarme a vivir contigo y me dejaste sola”. En esas frases aparece la manipulación emocional de la madre por no haber sido acogida en casa del hijo tras quedar viuda, y la culpa del hijo por la muerte próxima de la madre.

Existe también una fuerte influencia de “La Ley del Deseo” (Almodóvar, 1987). La escena en el filme de 1987 del amante celoso, Antonio (Antonio Banderas), que hurga en los papeles del director de cine Pablo Quintero (Eusebio Poncela), ha sido retomada casi textualmente en “Dolor y Gloria”. Luego, la escena de sexo y muerte en “La ley del Deseo”, mientras la policía patrulla la salida, y que acaba en un incendio cuyas llamas devoran el altar de Tina Quintero (Carmen Maura), la hermana de Pablo -en realidad nacido varón, pero que en su adultez decidió convertirse en transexual-, es un final en el que la moral religiosa y las buenas costumbres son hechas añicos, remitiendo probablemente al cuadro de René Magritte: “El asesino amenazado” (1927). Mientras dicha escena transcurre, se escucha en over la banda sonora del Trío los Panchos cantando “Lo Dudo”. En el Cuadro de Magritte aparece un gramófono que el asesino escucha luego de violar y matar a su víctima. En el caso de “La ley del Deseo” no se trata de un asesinato, sino de un suicidio. Cambian las caras, cambian los nombres y los detalles, pero las situaciones se repiten.

La historia de amor entre Salvador Mallo (Antonio Banderas) y Federico Delgado (Leonardo Sbaraglia), se transforma en un monólogo escrito por Salvador e interpretado por Alberto Crespo (Asier Etxeandia). El monólogo se titula: “La Adicción” y Alberto Crespo lo interpreta delante de una pantalla blanca y desnuda como único decorado. De la adicción al sexo y a la heroína, ni Federico ni Salvador consiguen escapar, pese a sus tentativas.

La pantalla blanca representa todo: los filmes que Salvador ha visto en su infancia, su memoria de adulto, sus viajes fuera de Madrid con Federico (el amante que es fuente de inspiración para el monólogo), su formación como escritor y cineasta. La pantalla blanca es como la angustiante hoja en blanco, un segundo antes de que el escritor anote allí sus primeros bosquejos.

Pero esos planos cambian de tonalidad. Vemos ahora a Alberto Crespo recortado sobre un fondo rojo, brillante, saturado. Un rojo almodovariano, asociado a la pasión, al sexo, a la sangre, a una muerte violenta. El perfil de Alberto parece recortado del fondo, suspendido en el aire, como las figuras de los afiches de Tacones Lejanos (1991), la Mala Educación (2004) y Volver (2006). En el afiche de “Los Abrazos Rotos” (2009) Penélope Cruz aparece con un tono de lápiz labial de un rojo intenso que combina con una blusa del mismo color. En “Volver” el bermellón se encuentra en la flor del cabello y en el fondo de las letras. En los afiches de Almodóvar, creados por el diseñador y fotógrafo argentino Juan Gatti, predominan los colores primarios y saturados.

El homenaje a la carrera de Salvador Mallo cumple dos propósitos. Por un lado, darle un reconocimiento al cine de culto y a su público (son varios los planos generales del público que destacan su presencia y entusiasmo) y por el otro, recordar a pioneros del cine español como Luis Buñuel. El afiche de la ópera prima de Salvador Mallo, “Sabor”, es muy similar al afiche de “Ese obscuro Objeto del Deseo” de Luis Buñuel. De los labios costurados, censurados de Buñuel, Almodóvar y su diseñador Juan Gatti pasaron a un par de labios semi-abiertos de un bermellón intenso, de entre los cuales emerge una lengua en forma de fresa. Un afiche muy erótico del color favorito de Almodóvar.
Además, el título “Sabor” puede muy bien estar haciendo referencia al álbum musical “Sabor a fresa” de Alfonso Santisteban (Belter, 1971). Otra cita musical.

Para terminar con las referencias al cine, recordemos que “Dolor y Gloria” cierra develando el dispositivo fílmico, con la operaria de sonido sosteniendo el micrófono y Penélope Cruz haciendo un gesto de cansancio por la cantidad de horas trabajadas. Un final que remite a la técnica teatral del extrañamiento brechtiano.

Adriana Schmorak Leijnse

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Dolor y Gloria