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Mayo - Junio 2020

Francofonía El Louvre bajo la ocupación

 
Francia, Alemania, Países Bajos, 2015
Dirección y guión: Aleksandr Sokurov
Reparto: Aleksandr Sokurov, Louis-Do de Lencquesaing, Benjamin Utzerath, Vincent Nemeth, Johanna Korthals Altes Duración: 87 minutos

Nota Cinecritic
Buena
 
Argumento: 1940. París, una ciudad ocupada. El Louvre está en peligro de ser saqueado por las tropas invasoras. ¿Qué sería de París sin la "Venus de Milo", la "Mona Lisa" y "La Balsa de la Medusa"? Dos hombres en lados opuestos, Jacques Jaujard, director de la Réunion des Musées Nationaux y del École du Louvre, el conde Franz von Wolff-Metternich, jefe de la comisión alemana para la protección de obras de arte en Francia, ambos se alían para preservar los tesoros del museo.

Contexto histórico: Ante la amenaza de guerra y bajo las órdenes del director del museo Jacques Jaujard, las colecciones del Louvre son empaquetadas a fines de septiembre de 1938 y transportadas en camiones hasta el Chatêau de Chambord y otros palacios en el valle del Loire. En la primavera de 1940, el curador de la provincia de la Renania, el conde Wolff-Metternich, es nombrado jefe de la comisión para la protección de obras de arte en Francia, acervo que incluye pinturas alemanas llevadas a Francia durante las campañas napoleónicas.
Esta dislocación de obras duró casi todo el periodo de la guerra hasta octubre de 1944, cuando las colecciones volvieron progresivamente al Louvre. En 1945 el museo reabrió sus puertas al público con la totalidad de las obras recuperadas, muy diferente a lo ocurrido con las colecciones privadas de los judíos franceses, verdaderas víctimas del régimen de Pétain y de la ocupación, que fueron robadas y nunca devueltas a sus dueños o familiares.

El director del Louvre, y el representante de la ocupación parecen rivales a principio del filme, pero gradualmente se vuelve más claro que tienen mucho en común. Su cooperación es esencial en la película. Está muy bien remarcado que no fue lo mismo que ocurrió en la Unión Soviética, ni en Polonia o en otros países de Europa del este, donde las tropas alemanas no tuvieron ninguna misericordia ni con personas ni con obras de arte.
Hay un relato en off de la Historia que está claramente tomado del género documental. Esa voz explica que el gobierno del Mariscal Pétain firmó un tratado con los alemanes y declaró París como ciudad abierta. El Estado francés dejó la mitad del país abandonado a su suerte, dejó París y se trasladó a Vichy, una pequeña ciudad de la campiña francesa. Los soldados franceses perdieron apoyo de su propio gobierno, muchos ciudadanos tuvieron que abandonar sus casas y trasladarse al sur o a otros países, especialmente los judíos. El gobierno del Mariscal Pétain fue totalmente colaboracionista, mientras la oposición, representada por De Gaulle, vivía en el exilio, y los reducidos grupos de resistencia no contaban con el apoyo de la mayoría de la población, muy al contrario de lo que muestran las películas políticamente correctas. Esa fue la triste realidad que Sokurov muestra en Francofonía. El Mariscal Pétain, héroe de la primera guerra mundial y admirador de Napoleón II, toma posición en contra de la resistencia, convencido de que lo mejor era pactar con Hitler y frenar el avance del comunismo. Sokurov muestra que en realidad Alemania y Francia fueron aliados en contra del comunismo ruso. Y el resultado de la guerra con una división de Europa en dos, la capitalista al oeste y la comunista al este, reafirma esta teoría. Según se ve en Francofonía, la ocupación de los nazis en Francia fue especialmente cruenta para los judíos, pero no tanto para el resto de la población. En cambio sí lo fue en los países del este y en Rusia.

Antecedentes cinematográficos y simbolismos: Aleksandr Sokurov reflexiona desde hace mucho tiempo sobre la relación entre arte, poder, historia, guerra y cultura. Desde "El Arca Rusa" (2002), el director viene mostrando un interés creciente hacia los museos como lugares de preservación del arte, la cultura y la identidad de un pueblo. Órganos vivos de una ciudad, lugares donde late el corazón de una nación. "Francofonía", película que funciona como continuación de "El Arca Rusa", explora un capítulo triste de la historia que tiene como escenario al Museo del Louvre y sus obras de arte. Allí el realizador ruso aplica su visión personal y única a través de escenarios y archivos que combinan muy bien lo ficcional con el documental, algo que él mismo denomina el "archivo imaginario" donde, sea la imagen ficcional o documental, todo ocupa el mismo lugar en la realidad y todo el material es tratado de forma artística, con un sentido estético. Evita así el documental clásico, puramente informativo.
En la filmografía de Sokurov hay una hilo conductor, una continuidad de sentido marcado por tres catástrofes: en "El Arca Rusa" el título hace alusión al arca de Noé, en la que se salva el género humano y todas las especies animales tras un gran diluvio universal, sólo que Sokurov transpone el relato bíblico a la historia rusa, a su gente y a su cultura. El lugar escogido para su arca es el Palacio del Hermitage en San Petersburgo (Leningrado en la época comunista), actual museo que alberga una de las más importantes colecciones de obras de arte del mundo.
"Francofonía" parece la continuación de "El Arca Rusa", sólo que esta vez la historia transcurre en el Louvre. La segunda catástrofe a la que el director hace alusión es el caso real del naufragio de la fragata francesa Méduse, encallada frente a la costa de Mauritania el 2 de julio de 1816. De una dotación de 397 pasajeros, sólo 250 lograron llegar sanos y salvos en botes salvavidas, el resto de los pasajeros quedó a la deriva en una balsa improvisada de 20 metros de largo por 7 de ancho y todos ellos, excepto 15, murieron durante los 13 días que el buque Argus demoró en rescatarlos. Los sobrevivientes debieron soportar el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. Este episodio está citado en el filme a través del cuadro "La balsa de la Medusa" (1819) del pintor romántico Théodore Géricault, que forma parte de la colección del Louvre. En el óleo aparecen representados los 15 sobrevivientes y otros náufragos ya semi-ahogados o sus cuerpos muertos y destripados. El cuadro de Géricault no es sólo el registro de un naufragio, se transformó con el tiempo en una metáfora del trágico destino humano. Lo paradójico es que la situación límite que se relata en el cuadro de Géricault, con episodios de hambre extremo y canibalismo, se puede asociar más, en el filme de Sokurov, a las fotografías documentales del Cerco de Leningrado(1) que a la ocupación nazi de París. En ese sentido hay una cierta ambigüedad en el filme, porque al principio parece que Sokurov va a hablar de los franceses como héroes que luchan contra la ocupación y para salvar sus obras de arte, pero termina mostrando toda una situación pactada de colaboracionismo, y poniendo en cambio el heroísmo y el sacrificio del lado de los rusos.

La tercera situación de naufragio es el leitmotiv de la película: el barco que transporta contenedores con obras de arte, luchando contra la furia del mar, igual que el destino en su forma más pura, terrible e inevitable. La idea de que el ser humano y el arte son sobrevivientes de las fuerzas implacables del tiempo y de la historia está allí, en ese barco.  El museo es como un arca en medio del diluvio, y el arte es lo único que logra trascendernos después de la devastación de una guerra, de un diluvio o de un naufragio. Esa es la metáfora principal de la película.

Historia y acervo del Louvre: La película habla además de la obra de arte como trofeo de guerra, no sólo en relación a la segunda guerra mundial sino también a la colección del Louvre, gran parte de la cual proviene de las campañas militares de Napoleón Bonaparte.
La historia del Louvre es larga y compleja. Comenzó siendo la residencia oficial de la corona francesa hasta que la construcción del Palacio de Versalles, bajo el reinado de Luis XIV, lo dejó deshabitado y en él se instaló, en el siglo XVIII, la Academia Francesa. En ese periodo, sin ser museo todavía, ya se celebraban exposiciones anuales de escultura y pintura. Tras la revolución francesa de 1789, el Palacio del Louvre se transformó en un centro exclusivamente destinado a funciones artísticas y científicas. En noviembre de 1793, se abrió por primera vez al público como museo, con acceso libre e irrestricto.

La vasta y diversa colección del Louvre proviene de diversos orígenes:

  1. La colección del rey Francisco I, durante el siglo XIV, quien fuera protector de Leonardo da Vinci en sus últimos años. Más tarde Luis XIV y sus sucesores acrecentaron la colección.
  2. La revolución francesa significó la obtención de obras de arte para el Estado por diversos caminos: la supresión de las órdenes monásticas, la desafectación de las iglesias y el abandono de bienes por parte de la nobleza. Además, como dijimos más arriba, todo el edificio cambió su status al de museo abierto al público a partir de los principios republicanos de la revolución.
  3. Las guerras napoleónicas significaron un notable incremento de las colecciones del Louvre, rebautizado como Museo Napoleón, pues los ejércitos confiscaron obras en los distintos países invadidos. Muchas de estas obras tuvieron que ser devueltos al caer el régimen napoleónico, pero otras muy importantes quedaron en el Louvre.
  4. Durante los siglos XIX y XX, la colección se incrementó mediante donaciones de coleccionistas privados y por una política de adquisiciones que se ha centrado especialmente en la escuela francesa.

Los fantasmas del Louvre: En la película de Sokurov dos fantasmas recorren los pasillos vacíos del museo. Ellos son Marianne -símbolo de los principios de la república francesa, figura que aparece acuñada en las monedas, grabada en los sellos postales y retratada por Eugène Delacroix en su célebre obra "La Libertad guiando al Pueblo" (1830)-, y Napoleón, símbolo de la restauración monárquica. En gran medida el Louvre es el resultado de estas dos figuras: de la revolución francesa y de Napoleón, por los motivos explicados en el ítem sobre los orígenes de la colección. Sólo que Marianne repite siempre las mismas palabras a lo largo de la película: "Libertad, Igualdad, Fraternidad". Esas palabras empiezan a sonar un tanto remanidas después de pronunciadas decenas de veces. Marianne se asemeja a una muñeca sin alma que funciona a cuerda y con un solo disco, las palabras terminan desgastadas y convertidas en un cliché. Napoleón, por su parte, repite constantemente "este soy yo", y "este también soy yo", lo cual tiene sentido al comienzo cuando se ve reflejado en las pinturas de gran porte de Jacques-Louis David, pintor oficial de la corte napoleónica, de estilo neoclasicista, en las que el Gran Corso aparece retratado durante la coronación de Josefina, o cruzando los Alpes vestido con un impecable uniforme militar, idealizado como un héroe y montado en un imponente caballo blanco. Luego Sokurov muestra otra versión pictórica de sus campañas militares: "Bonaparte cruzando los Alpes" (1850) de Paul Delaroche. A diferencia de la versión idealizada de Jacques-Louis David, Delaroche pinta a Bonaparte atravesando el paso Gran San Bernardo montado en un asno, con muestras de frío y cansancio, dando una imagen mucho más realista y humana del emperador. Hacia el desenlace, Napoleón observa el cuadro de Mona Lisa y dice: "y este también soy yo". ¿Pero esto es así? La Mona Lisa fue traída desde Italia a Francia por el propio Leonardo Da Vinci en 1506, quien fue a su vez invitado por Francisco I para trabajar en su corte. El entonces rey de Francia compró posteriormente la obra que permaneció expuesta en el palacio de Versalles y en el Louvre. Es cierto que Napoleón sentía fascinación por el cuadro y por ello mandó colgarlo en sus aposentos, sin embargo no fue él quien lo llevó a Francia. El Napoleón de Sokurov también se convierte, como Marianne, en un cliché repetitivo, y en un  megalómano narcisista que se ve reflejado en todas partes, como si todos los espejos devolvieran su imagen. Sus palabras remanidas se desgastan y pierden sentido.
En realidad es como si estuviera allí representando a un espectador de cine o al visitante de un museo. Como dice Ramón Carmona refiriéndose al "estadio del espejo" de Lacan: "Jean-Louis Baudry (1975) ha relacionado la posición del espectador cinematográfico con la situación del niño en ese "estadio del espejo", formador de la función del yo, puesto de relieve por Lacan (1971). (…) Si pensamos que entre los 6 y los 18 meses el niño, que se desenvuelve en una relativa incapacidad de movimientos, descubre su imagen y la de los demás -la madre que lo lleva en brazos-, identificándose con una imagen como forma de unidad corporal, como formación imaginaria, se podrá tender un puente entre la metapsicología y el dispositivo cinematográfico."(2) Y luego, en referencia a la doble identificación del espectador cinematográfico según las teorías de Christian Metz y Roland Barthes, Carmona dice: "la identificación secundaria se relaciona con el hecho de que el espectador encuentre, en cada momento del relato, su lugar adecuado: "soy aquel que ocupa el mismo lugar que yo" (Barthes). Por tanto, la identificación secundaria es susceptible de circular de un personaje a otro a lo largo de un film"(3). Si esto es así, Napoleón y Marianne estarían en el Louvre representándonos a nosotros, espectadores de cine y observadores de obras de arte, a nosotros con nuestra doble identificación con la imagen representada.

Algunos aspectos formales:

La narración va y viene en el tiempo. De la segunda guerra mundial se traslada al presente, y del presente a las salas de arte antiguo del Louvre. La escena recurrente del barco cargado con obras de arte, que navega contra la tempestad es, en cierta forma, atemporal. Podría corresponder al presente, pero en realidad atraviesa el tiempo transversalmente, como un estribillo.
Llama la atención cómo Sokurov coloca la cámara de tal manera que las olas parecen invadir el espacio del espectador. En otras escenas elige ángulos extremos, vistas aéreas en ángulo picado de 90 grados de la ciudad de París, más precisamente de la manzana del Louvre, la cual se percibe como una maqueta de formas geométricas, como cajas vacías yuxtapuestas una al lado de la otra.
Al comienzo hay una voz en off que lo llama: "Aleksandr, estamos listos" y luego se interpone una claqueta entre la escena y el espectador: imágenes y sonidos que hacen pensar en la presencia del dispositivo cinematográfico, sustrayendo al espectador de un espacio completamente ficcional e introduciendo el concepto posmoderno de filme dentro del filme. 

Notas

-1 El cerco de Leningrado duró cerca de 900 días, desde septiembre de 1941 hasta enero de 1944. Sin energía, agua ni comida, la gente moría en las calles de hambre, sed y frío. Hay incluso testimonios fotográficos de situaciones de antropofagia mencionados en la película. El Hermitage fue ametrallado, el subsuelo fue utilizado como refugio y hospital, y en el piso superior se construían cajones de madera para los muertos.
-2 Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Ed.Cátedra, Madrid, 1991, pág.38
-3 Op. Cit. Pág.39


Bibliografía:


Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Editorial Cátedra. Madrid, 1991
Museo del Louvre. Wikipedia
Mona Lisa. Wikipedia
La balsa de la Medusa. Wikipedia
Francofonía
Francofonía
Francofonía
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