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Septiembre - Octubre 2021

Menos estetica: 24 directores de los 80 (Segunda parte)

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Contrariamente a lo que señalaba en ABC Cultural hace más de un año Laura Revuelta a propósito de una exposición en el MACBA: "He de confesar que la vuelta a los años ochenta, así, a bote pronto, más que curiosidad, produce pereza; cuando no, un grandilocuente bostezo", no he sentido ningún tedio al volver a los ochenta. Y sí mucha curiosidad. Me explico.
Tras mis artículos sobre el decenio de los noventa, que pueden leerse en esta página web, quise continuar con el repaso cronológico y retroceder al decenio de mi niñez (nací en 1976), una infancia que supuso el estallido del reproductor de VHS y la consolidación del vídeo-club. Asistíamos en aquellos años, sin saberlo, al apogeo del Hollywood infantil-juvenil, devorando películas como Los goonies, Cazafantasmas, E.T. el extraterrestre, Cortocircuito, Indiana Jones y el templo maldito, Exploradores, Gremlins, La princesa prometida, Willow y tantas otras obras de aventuras, acción o ciencia-ficción que solían aderezarse con toques de comedia.
En resumen, llevo unos dos años viendo casi en exclusiva películas de los años ochenta (antes de 2013, claro está, ya había visto muchas películas de esa década). No he retornado ahora a los ochenta por un afán nostálgico ni irónico. He vuelto con el fin de revisitar, en primer lugar, parte del cine que me encantó y educó en esos años; en segundo lugar, para descubrir películas no infantiles que obviamente desconocía en aquel momento; en tercer lugar, para reencontrarme con mis directores favoritos de los años noventa (y de después) y revisar qué habían hecho en los años ochenta; por último, para seguirle la pista a algunos autores veteranos que habían tenido una larga trayectoria desde décadas atrás y se despidieron del cine en los ochenta (Wilder, Truffaut, Cukor, Fellini, Lean, Preminger, etc.).
Esa era mi tarea propuesta, cumplida sólo de forma muy parcial, como no podía ser de otra manera. Limitaciones de tiempo, la falta de disponibilidad de algunas películas (ni pago más de 10 euros por un DVD ni me descargo nada de internet) y las ganas de volver a ver cine de todas las épocas han dictado sentencia.
En dos artículos presentaré por orden de preferencia a mis directores favoritos del decenio de los ochenta. Varios de ellos pueden encontrarse en mis piezas sobre el cine de los noventa o sobre el cine del primer decenio del siglo XXI. Es evidente que mis directores predilectos no suelen decepcionarme y, de hecho, algunos aparecen en todos los artículos: autores como Woody Allen, Rohmer, Cronenberg o Eastwood me gustaron en los ochenta, los noventa y en la primera década de nuestro siglo. Por supuesto, no es el caso de todos, hablo de excepciones gloriosas, de cineastas que rara vez me defraudan o que, si lo hacen alguna vez, lo compensan con creces en otras obras.

Por otro lado, he de mencionar al escritor que creo que más me ha influido en los últimos tiempos. El filósofo español Javier Gomá. He leído varios libros suyos en este período: Ingenuidad aprendida, Aquiles en el Gineceo, Ejemplaridad pública y Necesario pero imposible. Estoy convencido de que me han ayudado a "amueblarme" culturalmente, a enmarcar el cine que más me gusta y a intentar explicar por qué los directores seleccionados son para mí los mejores. Conceptos clave en Gomá como estadio estético, estadio ético, experiencia, imitación, eticidad, ejemplaridad y esperanza me han ofrecido un asidero útil bajo el que guarecer a los directores que más me llenan. De hecho, ese molde filosófico, vital y ético que aportan las obras de Gomá ha repercutido sobre mí hasta tal punto que, en algún sentido que no puedo del todo precisar, mi gusto cinematográfico ha cambiado. No de manera radical, claro que no, y tampoco solamente por el influjo de los libros de Gomá, pero sí noto que directores de cine que hasta hace unos años me entusiasmaban ahora me parecen más postizos o únicamente impactantes, mientras que otros que antes yo despreciaba o a los que no prestaba atención ahora se han convertido en directores de referencia.
Lo diré de otra manera: directores como James L. Brooks, Rob Reiner, Mario Camus o Paul Newman, presentes en el listado de mejores autores, no hubiesen tenido cabida en mi humilde canon hace unos años. De igual manera, hay otros realizadores que, con gran seguridad, habrían estado en mi lista de preferidos en 2006 o 2004 y que ahora no están. Y hay otros que sí aparecen aún, como Wim Wenders, Brian de Palma o Godard, que ya casi se encuentran con un pie fuera del listado, por así decirse; pues he venido notando, al ver películas suyas y de algunos otros, que ya no me interpelan como antes lo hacían. Me ha ido desagradando cada vez más ese cine que podría reflejar "la tendencia adolescente a la más monótona autodivinización", como dice Gomá. Seguramente porque, por seguir con Gomá, las obras de sus directores, y las de otros que ni siquiera he seleccionado, son "demasiado" estéticas o conceptuales o frívolas pero poco más: apenas lograrían ya, a mi modo de ver, interpretar el mundo desde un punto de vista personal pero adulto y comunicativo. El cine que ahora más valoro es un arte atento a conflictos personales, familiares y sociales desde la perspectiva del "universal concreto" (Gomá); un cine interesado en las vidas de personas que, en la medida en que se van haciendo ciudadanos, viven, sufren, se alegran, fracasan o triunfan, y aún esperan "algo" tras una vida vivida intensamente. Cómo vivir y cómo morir: nada hay más humano ni más importante, como nadie ignora. Creo que, en general, los directores que he elegido han sabido en sus mejores obras representar con rigor, compromiso y pasión ese núcleo esencial de la experiencia humana.
El cine que yo destaco en este decenio podría ser el contrapunto del eslogan de un coche publicitado en los últimos años: "Los 80 molaban, pero sólo en música". Por un lado, porque esa frase parece sugerir que no hubo gran cine en los ochenta (no es cierto: ha habido buen cine desde que se inventó). Y por otro, porque obviamente reivindico que sí hubo gran cine, pero que no fue grande necesariamente porque "molara", sino más bien lo contrario. Ese "molar" sugiere un carácter juvenil, de apariencia sin contenido, de superficialidad o impacto sin solidez ni sensibilidad ni ejemplaridad. En palabras de Gomá en Aquiles en el Gineceo: "…la sensibilidad moderna exalta la excepción, el privilegio y la originalidad, y nos ha acostumbrado a menospreciar hondamente la normalidad…". El cine que más me gusta, en fin, es un cine que, en su mayor parte (habrá excepciones, sin duda), no suele comulgar con una "concepción romántica de la subjetividad excéntrica" (Gomá, Ingenuidad aprendida). Cada vez me gustan menos, en resumen, los directores que se adornan, que exageran, que idealizan con solemnidad, que se apartan de la experiencia humana, que caricaturizan, que banalizan, que toman partido sin matices, que buscan el tratamiento de shock como si fuéramos pobres pacientes de sanatorios psiquiátricos de hace ochenta años. Y no: somos espectadores del siglo XXI.

Mi listado de los '80

En las próximas páginas, y en el artículo que seguirá al actual, presento a mis directores predilectos de los años ochenta, de los que comentaré brevemente sus mejores obras. Son 24 directores y, como se verá de inmediato, una mayoría proviene de la órbita anglófona, qué le vamos a hacer. Once son norteamericanos: Woody Allen, Paul Newman, David Lynch, James L. Brooks, Clint Eastwood, Martin Scorsese, John Huston, Rob Reiner, Brian de Palma, Francis Ford Coppola y Samuel Fuller. Dos son canadienses: David Cronenberg y James Cameron. Uno es británico: Stanley Kubrick. Uno es australiano: Peter Weir. Aparte, encontraremos a ocho europeos (descontando a Kubrick). Tres son franceses: Eric Rohmer, François Truffaut y Jean-Luc Godard. Dos españoles: Mario Camus y Gonzalo Suárez. Un sueco: Ingmar Bergman. Un alemán: Wim Wenders. Y un polaco: Krzysztof Kieslowski. Por último, hay un director chino: Chen Kaige.
Mi criterio de selección ha sido, como en los artículos previos sobre el cine de los noventa y del siglo XXI, que los directores debían de tener un mínimo de dos películas notables en el decenio de los ochenta. Es decir: calificaciones en las críticas de mi página web de al menos 8 sobre 10 en dos películas. Aclaro una vez más que siempre hablo desde mi óptica personal y de películas que he visto recientemente o al menos en los últimos años (desde que comencé a escribir de cine); nunca escribo de oídas ni me baso en lo que escriben otros.
En este artículo hablo de los diez primeros directores de la lista, según mi criterio y gusto, mientras que en el próximo lo haré de los catorce restantes.

1.   Woody Allen. Entre la risa y la muerte

"No conviene dejarse hundir en la pena. El dolor es inevitable y natural, pero hay que hacer todo lo posible por reducirlo al mínimo. Es puro sentimentalismo pretender extraer de la desgracia, como hacen algunos, hasta la última gota de sufrimiento" (B. Russell, La conquista de la felicidad, traducción de J.M. Ibeas):

Woody Allen no es de esos que menciona el filósofo Bertrand Russell: ni explota el sufrimiento ni se refugia en el puro sentimentalismo. Las penas y dolores de Allen, que transitan entre la vida y la muerte, se digieren mejor gracias a risas inteligentes. Son lo más cercano a la conquista de felicidad, como el título del libro del famoso filósofo inglés.
Allen dirigió diez largometrajes entre 1980 y 1989, además de su participación en Historias de Nueva York (que no he revisado pero que recuerdo divertida). Diez películas, sí. ¿Quién puede seguir ese ritmo de cantidad y calidad? Los años ochenta, dentro de la brillantísima y prolífica carrera de Woody Allen, seguramente sea su mejor década.
De esos diez títulos, yo diría que dos, Otra mujer y Broadway Danny Rose, son obras maestras. Sé que aquí habrá divergencia de opiniones y hasta controversias entre los allenanianos del mundo (dentro de los cuales, los españoles, como ocurre con Billy Wilder, el escritor Paul Auster o el cantante Leonard Cohen, somos un grupo nada minoritario), pero a día de hoy esas dos serían mis favoritas. Aún más la primera, la profunda y conmovedora Another Woman, que la segunda, que vi hace ya unos ocho o nueve años, y me pilló en mi época (rondando la treintena) más impresionable ante los abanicos de genialidades.
Tras esas dos, colocaría tres películas que considero sobresalientes: La rosa púrpura del Cairo, Delitos y faltas y Hannah y sus hermanas. No me sorprende que otros aficionados puedan etiquetar alguna de estas tres como obras maestras; es una cuestión de matices y pequeñas disonancias. Las tres son poderosos catálogos de un Allen triunfal tanto en el drama como en la comedia; corrosivo y elegante, emotivo y lúcido. Un catálogo, como decimos, de debilidades y fortalezas humanas al servicio de la vida más que del arte. Un cine serio pero ligero centrado en el amor, la culpa y la búsqueda de la felicidad. La bergmaniana (y cassavetiana) September, de una gran intensidad dramática, estaría cerca de ellas. En total, en mi personal canon, hablaríamos de seis películas espléndidas; no creo que el nivel de Allen, repito, de calidad y cantidad en los ochenta pueda ser comparable al de ningún otro director en esos años.
Las otras cuatro películas de Allen serían, por orden de preferencia, las aún notables La comedia sexual de una noche de verano y Días de radio, un poco por detrás la más banal Recuerdos y, por último, la muy popular Zelig. Con una legión de admiradores, a mí, en mi segunda y última revisión reciente, Zelig me ha parecido poco más que un mero artefacto ingenioso en torno al "fake", tema jactancioso y de escaso interés (pues cualquier película de ficción ya es "falsa" por definición), pese a Orson Welles.
En el amor y la muerte, triunfa Allen. Ante el sexo, el arte, la desmitificación y la conciencia del hombre contemporáneo, triunfa Allen. Uno ve hoy día Otra mujer y se pasma de la inteligencia intelectual y emocional del señor Allen, poniéndose en la piel de otras personas, riendo y sufriendo con todos. Siendo, a través de sus desasosiegos y percepciones, universal e intransferible.
El año pasado leíamos a un pesimista Woody Allen en El País Semanal, en una entrevista con J. Elola (noviembre, 2014): "Estás condenado a muerte desde el nacimiento; consigues una pena de muerte en el instante en que naces, así que ¡muchas gracias! ¿Y todo para qué?"
Para ver tus películas, hombre. Por ejemplo.

2.   Ingmar Bergman. Punto y aparte

"He mirado de nuevo tu cuadro, Zhénechka -dijo-. Me gusta porque en él hay sentimiento. En general en los artistas de vanguardia sólo hay audacia y espíritu innovador, pero Dios está ausente".
(Palabras del personaje Shtrum, en Vida y destino de Vasili Grossman, traducción de M. Rebón).

Cuatro soberbias películas dirigió el maestro sueco Ingmar Bergman durante la década de los ochenta. Es curioso cómo, en la época del estallido del "blockbuster" familiar, los efectos especiales y los subgéneros adolescentes (ciencia-ficción, aventuras, comedia juvenil…), el cine de Bergman no se sube a la ola ni se vuelve infantil. Bergman se retrotrae a sus refugios de la memoria y los desórdenes existenciales. Curiosamente, si descontamos ese monumento cinematográfico llamado Fanny y Alexander (que es, en lo que a mí respecta, una de las mejores películas de siempre), el Bergman de los años ochenta fue un Bergman prácticamente desconocido, casi invisible. A esto no ayudó, precisamente, que dos de esas cuatro obras del decenio,Tras el ensayo y Los elegidos (o Los escogidos), fuesen productos para la televisión.
La cuarta de esas películas, que aún no hemos mencionado, fue quizá la más rara en Bergman, La vida de las marionetas. Una obra que se diría influida por Fassbinder, algo que no creo habitual en Bergman. Parece obvio que al director sueco le influyeron siempre más los dramaturgos escandinavos Ibsen (p.e. Hedda Gabler) y Strindberg (p.e. La señorita Julia), incluso uno pensaría en el pintor Munch, autor del famosísimo cuadro El grito: reflejo de la angustia vital y la ausencia y anhelo de Dios, temas bergmanianos.
Bergman siguió siendo uno de los grandes durante el decenio de los ochenta. Y sabemos que en cualquiera de los cuatro decenios anteriores podríamos encontrar en la filmografía de Bergman más cantidad y tanta o más calidad que en los ochenta. Siempre perspicaz e intenso pero a la vez comprensivo, de apariencia sencilla (puesta en escena, diálogos, montaje al servicio de los dilemas de los personajes) pero de aguas profundas, el cine de Bergman de este decenio brilla incluso en sus pequeñas y breves piezas: son auténticas lecciones de cómo puede hacerse un cine enérgico, creativo y coherente partiendo de escasos elementos dramáticos y narrativos. Un par de actores, un par de cámaras, unos escenarios interiores y poco más. Más allá de la audacia o del espíritu innovador, Bergman nos habla con desnudez y a la cara sobre las tres o cuatro cosas que en verdad importan. Cuestiones quizá resumidas en esta crucial anécdota que desvela el propio director sueco en sus portentosas memoriasLinterna mágica: "Mi hermano me decía: 'Coge el paraguas, ábrelo, yo te ayudo. Salta desde la barandilla de arriba y verás cómo vuelas'. Me lo impidieron en el último minuto y lloré de rabia, no por haber sido engañado sino porque no se podía volar con el paraguas de la abuela".
Bergman, quizás el mejor director de la historia, es punto y aparte. Incluso en esta década en la que no realizó tantas películas como en las precedentes. Mención aparte merece, insisto, Fanny y Alexander, película ambiciosa y perfecta a la que ningún tema humano le es ajeno, y que debiera ser tan esencial en la dieta cultural de Occidente como Picasso, Kafka o los Beatles. Otro punto y aparte.

3.   Eric Rohmer. Ociosas anécdotas esenciales

De las siete películas dirigidas por Eric Rohmer en los años ochenta, tres están en mi canon del período, tres obras perdurables: La mujer del aviador, Pauline en la playa y El rayo verde. Obras repletas del sutil aliento de Rohmer, encomendado a la suave interacción entre sus ociosos jóvenes protagonistas y el entorno inmediato (ciudad o naturaleza). Unos protagonistas que se debaten entre conflictos sentimentales y dilemas morales. Se debaten, sí, pero comedidamente, que no cómicamente. Estas películas de Rohmer son más proverbios que comedias.
Detrás encontramos otras cuatro, menos redondas pero ninguna desdeñable. De esas cuatro restantes, mi favorita seríaLas noches de la luna llena: con una moraleja sin subrayar, la obra se compone de pensamientos y sentimientos que, como siempre en Rohmer, están fusionados con naturalidad.
Las otras tres, La buena boda, 4 aventuras de Reinette y Mirabelle y El amigo de mi amiga, me gustan algo menos. Sin embargo, nunca he logrado desentenderme de las dulces desventuras amorosas de los personajes que pueblan el universo francés de Rohmer; nunca he conseguido aburrirme con ninguna de sus obras. Nunca me he sentido del todo ajeno a esas vidas, ese arte. Lúcido, preciso y aparentemente banal pero en las antípodas de lo hiperbólico y lo caricaturesco.
¿De quién nos habla Rohmer? Habitualmente, de criaturas egoístas que buscan pareja. Criaturas modeladas por el genio mesurado de Rohmer, que nos susurra que los humanos somos débiles, ensimismados y nos engañamos a nosotros mismos soñando despiertos. La felicidad rohmeriana es paradójica.

4.   Paul Newman. Lo trivial y lo misterioso

"En cada instante, en cada frase, en cada suspiro, en cada pequeño acontecer, lo trivial y lo misterioso van a partes iguales. Eso es todo, y no hay más que contar. Un grano de alegría, un mar de olvido". (Luis Landero, El balcón en invierno)

Es muy probable que Paul Newman haya sido uno de los directores más desatendidos. Mientras otros como Clint Eastwood o Robert Redford han conseguido, con el paso de los años y las buenas películas, ser respetados en su faceta como directores, con Newman no parece que haya sucedido así. Sigue habiendo aficionados al cine que, cuando oyen el nombre de Paul Newman, no piensan en él como director sino meramente como actor. Por supuesto, y esto no lo niega nadie, fue un excelente actor y lo admiraremos siempre por títulos legendarios como El buscavidas, El color del dinero, El golpe, Dos hombres y un destino, Cortina rasgada o La gata sobre el tejado de zinc. Pero:
Newman dirigió tres películas en los ochenta. En realidad, una de esas tres fue un telefilm, una película humilde y extraordinaria llamada La caja oscura. Una película desconocida para muchos cinéfilos enredados con los aspavientos aún posmodernos de Wes Anderson y tantos otros. Una lástima. El cine de Newman no se mira el ombligo, no caza moscas a cañonazos, no admira los veloces cómics. El cine de Newman no consiste en la exhibición de un estilo acaparador, no está contaminado de mil estéticas ni invadido por los ataques de artista de su realizador.
El cine de Paul Newman, en cambio, es respetuoso con lo esencial y, por eso, va al núcleo de lo que somos: la vida y la muerte. Lo que nos iguala, más allá de las diferencias familiares, genéticas, sociales. En este sentido, La caja oscura es un modelo de obra sencilla en la superficie y profunda en su fondo. Es un cine teatral en su sentido más noble. Un cine pausado, en cierta forma algo "oriental", pues se diría que guarda más conexiones en sus ritmos, planificación y elipsis con el cine de Ozu que con el de Howard Hawks.
Mi obra predilecta entre las suyas del decenio es Harry e hijo, obra escandalosamente infravalorada por el público y buena parte de la crítica (no por Miguel Marías: un comentario suyo de hace años me puso en la pista). Harry e hijo es quizá la película más conmovedora que he visto sobre la relación entre un padre y un hijo. Hay que verla sin prejuicios. Lo trivial, lo misterioso y lo bello se funden como pocas veces en el cine de los ochenta.
Las dos películas mencionadas son sobresalientes, casi obras maestras (o quizá lo sean). Hay una tercera, su adaptación de una pieza teatral de Tennessee Williams, The Glass Menagerie o El zoo de cristal, que está en mi opinión un paso por detrás. Y no por ello deja de ser una obra notable, dignamente teatral y con un poso como de Cassavetes, Bergman y Mankiewicz. Una obra que nos habla de ilusiones rotas, pasividad vital y el paso de la vida. Qué bien nos muestra Newman los rostros de los personajes, sus gestos de elocuencia, los silencios; con cuánto acierto están sugeridas sus vidas pasadas y futuras. Como los famosos versos de Gil de Biedma: "envejecer, morir, es el único argumento de la obra" (del poema "No volveré a ser joven").
Para terminar, diré una blasfemia que algunos no me perdonarán. Lo que menos me gusta de las películas de Newman son las interpretaciones de la que fue su esposa, Joanne Woodward, a quien suelo encontrar algo acelerada y gesticulante. No la creo mala actriz pero pienso que está un poco por debajo del resto del equipo técnico y artístico de Newman… ¿Me perdonan?

5.   Krzysztof Kieslowski. La política del azar

Debo de ser de los pocos aficionados al cine que prefieren el Kieslowski de los ochenta antes que el afrancesado y triunfador de los noventa. La razón principal es que en la trilogía sobre los colores de la bandera francesa y en La doble vida de Verónica el director polaco retorció los argumentos y forzó el estilo, diseñando un manierismo existencial que (excepto en Blanco, quizá) a algunos nos pareció más gato que liebre.
En los ochenta, trabajando en su Polonia natal y bajo condicionamientos políticos restrictivos, Kieslowski fue capaz de realizar un mínimo de tres grandes películas que, frente a las suyas posteriores, estaban despojadas de poesía esteticista. Mi favorita es, con diferencia, No amarás, una de las mejores películas del decenio de los ochenta. Una reescritura sensible, desnuda y conmovedora de La ventana indiscreta, si quiere verse así. Una oda al amor que al final resulta un film sobre el poder y la compasión en dos vertientes: el poder de la compasión y, sin jugar con las palabras, la compasión del poder.
No matarás es otra obra estupenda de Kieslowski, al igual que El azar, completando tres películas crudas y sensibles en torno a la violencia, el azar y la voluntad. Hay una oscura dimensión en el arte de Kieslowski, que a algunos les provoca rechazo, que tiene que ver con su negativa visión de la condición humana y sus escasas esperanzas en poder hacer algo para cambiar las cosas. La perspectiva de Kieslowski es más psicológica que sociológica, más existencial que política. Sus personajes no son felices, sufren y a duras penas logran satisfacer sus necesidades.
De la sección de psicología de El País Semanal tengo anotada esta frase (enero, 2014): "Disfrutar de la vida depende de valorar lo que es realmente importante y evitar recrearse en lo negativo" (Patricia Ramírez). Los personajes de Kieslowski cumplen con la primera premisa pero fallan estrepitosamente en la segunda, algo que se vuelve a comprobar en Sin fin, otra buena película del director polaco durante esta década aunque algo inferior a las otras tres (más espesa, menos equilibrada).
Además de estas cuatro películas, Kieslowski dirigió entre 1989 y 1990 su famoso Decálogo (que incluye versiones breves de No amarás y No matarás). He visto varios episodios, no todos, y pese a su reputación, diría que están por debajo de los largometrajes. Son obras más anecdóticas y algunas ya perfilan el lirismo forzado de La vida de Verónica, una película ya más irritante que sólida.
El arte de Kieslowski es profundamente humano pero nada alegre. En ese arte conviven lo cruel y lo empático, lo filosófico y lo metafórico. Las frustraciones de los personajes, que luchan contra sí mismos, el azar y un entorno hostil, son también nuestras frustraciones. Más allá de la democracia.

6.   David Lynch. Turbias realidades majaras o paralelas

Empecemos con una curiosa cita de la estupenda novela Limónov, del escritor francés E. Carrère (traducción de J. Zulaika):

Un amigo bromeaba hace poco en mi presencia a propósito de David Lynch, el cineasta, diciendo que se había vuelto completamente majara porque ya sólo hablaba de la meditación y quería convencer a los gobiernos de que la pusieran en el programa de estudios desde la escuela primaria. No dije nada, pero me parecía evidente que allí el majara era mi amigo y que Lynch tenía toda la razón.

Lo de la meditación no es sorprendente. Alguien con el cerebro de David Lynch sin duda necesitará terapia y meditación para relajarse tras sus explosiones de estilo, esas sinuosas construcciones audiovisuales que se centran en personajes bizarros, realidades marginales y variaciones alienígenas sobre lo real. Lynch podría ser igual a: Hitchcock + Drogas + Posmodernismo + Perversión + Frankenstein y sus epígonos + Lado Salvaje + Terror a la vida + Buñuel + Miedo a la muerte. Cabrera Infante decía que Lynch era el Faulkner de los noventa (pero yo sólo he leído As I Lay Dying y no puedo confirmarlo).
David Lynch es autor de una de las películas más inquietantes de la década de los ochenta: Terciopelo azul. Es también el director de una de las películas de ciencia-ficción más raras: Dune. Y, sin salirnos de los ochenta, es autor de la sobresaliente El hombre elefante, una hermosa y triste película en torno a un personaje deformado y, junto a Una historia verdadera, la obra de perfil más clásico que haya rodado el director de Montana.
Una oreja separada de su cabeza. Una atracción de circo al que llaman hombre-elefante. Unos gusanos kilométricos que habitan desiertos de un extraño planeta. Son elementos reconocibles del cine de Lynch. Y cómo no mencionar la corte de "freaks" (pero "freaks" auténticos) que pueblan sus fantasías oníricas, sexuales, a veces demoníacas y siempre insatisfechas. Y cómo no percatarnos de la turbiedad de la mirada del director, que bucea en los trasteros de la realidad y las afueras de la conciencia humana, allí donde casi todo es posible. Allí donde el hombre es capaz de lo mejor y lo peor.
Dos de las tres películas de Lynch de los ochenta, Blue Velvet y The Elephant Man, están en mi galería de lo mejor del decenio. La otra, Dune, quizá se resienta en algunos momentos por su indecisión entre apostar más por la trama o por las "paranoias" estilísticas y filosóficas. Las tres, en todo caso, y siendo entre sí distintas, suponen miradas turbadoras, obsesivas y hasta subversivas del mundo en que vivimos. Un mundo que no descarta otros mundos (paralelos, futuros o "underground"). Un mundo que puede ser estrafalario, surrealista y peligroso si nos internamos en él. Un mundo que parecería el reverso de Lewis Carroll y su conejo blanco. Pero Alicia somos nosotros.

7.   James L. Brooks. Tiempo y sentimientos

El cine del norteamericano James L. Brooks nos enseña cómo evolucionan los sentimientos de las personas en el tiempo. Sus dos películas de los noventa, Al filo de la noticia y La fuerza del cariño, son portentosos recordatorios de lo que nos une como seres humanos, más allá de nuestras obvias diferencias de clase, cultura, etc.
Escribe el filósofo Javier Gomá, en Ingenuidad aprendida, que lo individual no es lo excéntrico sino la "experiencia común, general y normal de todo hombre en cuanto hombre". El universal "vivir y envejecer". Y ese es el tema de ambas películas de James L. Brooks, un director infravalorado que no duda en hacer uso de las emociones, la risa y el llanto, para vestir a unos personajes conmovedores y verosímiles. Nos reconocemos en sus rasgos más plenamente humanos.
James L. Brooks parece un clásico contemporáneo, aunque no sé lo quieran reconocer los críticos más académicos o underground. Yo diría que su cine bebe, por un lado, de clásicos americanos como Wilder, McCarey, Capra, Cukor, George Stevens o el Paul Newman director y, al mismo tiempo, el poso emotivo que nos transmite puede relacionarse con el cine de Ingmar Bergman. Además está el componente humorístico, muy presente en su cine, que rebaja el dolor de los dramas y relativiza los conflictos familiares. A veces los diálogos parecen de Woody Allen.
Un cine bello, sensible y de hermosa elocuencia, un cine basado en los gestos extraordinarios de infravalorados actores. El arte de James L. Brooks nos alegra el día y nos reconcilia, aunque suene a tópico de autoayuda, con nosotros mismos, más allá de nuestros defectos, complejos y mezquindades.

8.   David Cronenberg. Somos cuerpos

El director canadiense David Cronenberg es ya un "clásico" en estas entregas sobre directores favoritos. Aparece también como preferido mío de los noventa y en la primera década del siglo XXI. Durante los años ochenta dirigió cinco películas y ninguna de ellas es despreciable, ni siquiera del montón. Con Cronenberg me ocurre algo perturbador: no sé bien "realmente" por qué me gustan sus películas…
Son lentas, extrañamente realistas y van al grano sin adornos; retratan malestares de cuerpos y mentes e integran elementos sobrenaturales con toda naturalidad… Bien pensado, quizá sea esto último lo que más me fascine. La ausencia de estratosféricos efectos especiales y ese método veraz de enfocar lo que tenemos delante de las narices, aunque sea pringoso e inimaginable. Lo raro, lo peligroso y lo terrorífico se integran en la vida habitual de los personajes de Cronenberg con total facilidad, sin que apenas nos demos cuenta. Sus películas son distopías tecnológicas con elementos de ciencia-ficción y terror: ¿qué pasaría si…?
El tema del cine de Cronenberg es el cuerpo: tullido, sufriente, preso de perturbaciones visibles o invisibles, contenedor de capacidades sobrehumanas que convierten al hombre en superhombre… Hay pesimismo y zozobra existencial en el cine de Cronenberg. En la angustiosa La mosca, su mejor película de los ochenta, el científico obsesionado termina por no controlar su invento: su Hyde, su monstruo de Frankenstein, ¡él mismo! Aniquila sus posibilidades amorosas al transformarse en una mosca gigantesca. En la excelente Scanners, mi segunda predilecta, los cerebros explotan sin previo aviso. En la estupenda Videodrome, la televisión se convierte en extensión de la mente humana… Qué pesadilla.
Además de esas tres joyas, el director canadiense realizó otras dos películas notables, aunque estarían un pasito por detrás. Dead Ringers o Inseparables es para algunos cinéfilos una de las mayores obras de Cronenberg, pero para mí tiene un punto de "qualité" innecesaria. Y La zona muerta (adaptación de una novela de Stephen King), que retrata otro amor imposibilitado (tantos en Cronenberg) por una perturbación del cuerpo tras un accidente (¡y cinco años en coma!), se resiente un poco por la sobreactuación de los protagonistas.
Cronenberg escruta y analiza las mutaciones corporales. ¿Qué nos pasa? ¿Qué puede pasarnos? ¿Tiene la ciencia carta blanca en lo referente al progreso humano? ¿Tenemos control sobre nuestro cuerpo, nuestra mente? Son preguntas pertinentes que el cine punzante, aséptico y endemoniadamente preciso de este director nos pone sobre la superficie de la pantalla. Una lástima, en fin, que Cronenberg nunca haya sido capaz de construir una obra maestra. Tampoco en los ochenta, aunque se quedara cerca con la horripilante mosca humana de Jeff Goldblum.

9.   James Cameron. Spielbergeando kubrickianamente

Terminator, Aliens (el regreso) y Abyss son los títulos que, junto con la desternillante y jamás aburrida Piraña II: los vampiros del mar, dirigió el canadiense James Cameron durante la década de los ochenta. Posiblemente su período más fecundo hasta la fecha.
Las cuatro son de ciencia-ficción, aventuras, terror y peligros sobrenaturales. El hombre se enfrenta a fuerzas que van más allá de su racional comprensión. En las cuatro el Mal aparece con ropajes distintos: un desvarío tecnológico en forma de humanoide asesino, una terrorífica criatura del espacio exterior, otras horrorosas criaturas del mar y, también, la tontería humana durante la Guerra Fría (en Abyss, donde los aliens son los buenos de la película). Cameron es uno de los más ambiciosos creadores cinematográficos de las últimas décadas. Algunos dicen que ha sido un visionario, aunque quizás sea excesivo; en todo caso, la influencia de sus películas sobre otras del género ha sido indudable (por ejemplo, The Abyss pudo haber influido a Abrams y Perdidos).
Cameron se alía con un público joven sediento de peligros del "otro lado" y construye obras escasamente infantiles, nada fáciles, duras como el acero. Cameron es un Spielberg más áspero que asimila las ansias físicas, matemáticas y metafísicas de un Kubrick. Sus películas, con excepciones, son portentos narrativos, obras fundamentadas en el suspense (el peligro acecha non-stop). Sobrios espectáculos que discuten ideas como el progreso, el papel de la ciencia o el rol de la diplomacia a la hora de resolver contenciosos bélicos.
Sus películas, además, suelen ser enormes éxitos en taquilla. Terminator y Aliens arrasaron en su momento (no tanto Abyss). Vale la pena aquí recordar esta malévola cita de Billy Wilder: "Hacer una película para que gane el primer premio en un festival de Zagreb es un juego de niños; resulta mucho más difícil realizar un filme que sea un éxito internacional" (en El banquete de los genios, M. Hidalgo).
De las tres excelentes películas mencionadas, quizá me quedaría a día de hoy con Terminator, seguramente la más imperfecta y tosca, pero poseedora de gran vigor narrativo, una estupenda tensión atmosférica y una admirable austeridad dramática. Tanto Aliens, que no desmerece el primer Alien de Ridley Scott, como Abyss son también resultado de la búsqueda existencial de Cameron, dispuesto a confrontar a "los nuestros" con los otros (de otros tiempos y planetas) y poner en duda nuestras certezas.
Yo tampoco me perdería la muy irregular, sexy y casi paródica Piraña II, lo digo en serio.

10.       Clint Eastwood. Aprendiendo a ser Eastwood

He visto las siete películas que dirigió Clint Eastwood durante los años ochenta; las siete están protagonizadas por él mismo. Nadie diría que es su mejor década. Me atrevería a apuntar que estaba aprendiendo a ser el Eastwood director que nos asombraría en los noventa y en el siglo XXI con películas eternas como Los puentes de Madison, Sin perdón, Mystic River, Million Dollar Baby y Gran Torino.
El jinete pálido es, a mi modo de ver, su mejor obra de los ochenta; casi una obra maestra y su mejor western con permiso de la monumental Unforgiven.
¿Qué caracteriza el cine de Eastwood en este período? Quizá su búsqueda, por un lado, de un cine más personal y despojado, como demuestra en la mencionada Pale Rider, la sensible y susurrante El aventurero de medianoche o la emotiva y compleja Bird, sobre la vida del genio del jazz (eso dicen) Charlie Parker. Son sus tres mejores películas del decenio, para mí en ese orden.
Por otro lado, Eastwood se basó en guiones más o menos aseados para componer obras infravaloradas pero que no están nada mal (las tengo recientes). Pensemos en la fantasía de "Cold War" Firefox (que incluye estupendas escenas de acción y suspense), el relajado y hawksiano seudo-western (como un western de atracciones) Bronco Billy o su puño de hierro dirigiéndose a sí mismo en el papel de Harry el Sucio en Impacto súbito, que, no siendo tan buena como la original de Don Siegel, está narrada con el vigor narrativo habitual de Eastwood. Es atractiva y también problemática su natural tendencia a poner en una balanza el individualismo americano y sus limitaciones y peligros (la violencia, la justicia, la seguridad).
Su peor logro del decenio quizá sea El sargento de hierro (Heartbreak Ridge), que no consigue conjugar un tono ni sentimental ni lo suficientemente divertido. Aun siendo una de las películas menos destacadas del Eastwood director (junto a The Rookie, de 1990), tampoco es nefasta.
Eastwood siempre nos deja una impronta de ambigua honradez y misógina decencia individual y una proclama a favor de las personas honestas, duras y descreídas de las grandes causas.

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Menos estetica: 24 directores de los 80 (Primera parte)

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Instituto Inhotim (Segunda Parte)

La perfecta combinación de arte contemporáneo y naturaleza exuberante.

Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
Junio de 201

Jorge Macchi
Piscina, 2009

Desde el inicio de su carrera, Jorge Macchi viene produciendo acuarelas que retratan objetos banales re-imaginados en situaciones surrealistas, reflejando diferentes estados psicológicos. Hasta ahora, estas obras sólo existían de manera bidimensional. Inhotim invitó al artista argentino Jorge Macchi a crear una de sus acuarelas por primera vez en forma tridimensional. Así, Piscina (2009) es una realización escultórica de un dibujo que el artista hizo de una agenda de direcciones con índice alfabético, transformada aquí en una obra concebida específicamente para el museo, y que también funciona como una piscina verdadera.
Se trata de una obra con un costado existencialista. El agua refleja el cielo y las escaleras marcan el abecedario desde la A hasta la Z, recordando un poco el concepto bíblico de la creación como surgiendo de la palabra de Dios. No sabemos muy bien si el salvavidas colgado detrás forma o no parte de la obra, si hay una salvación de esta piscina existencial que representa el universo.
En la última película de David Cronenberg, Maps to the Stars (2014) la piscina funciona como una especie de portal al más allá, un umbral témporo-espacial por donde las almas de los muertos regresan al universo físico. La piscina de Macchi recuerda un poco a este portal que conduce a otra dimensión.

Rirkrit Tiravanija.
Palm Pavilion, 2006-2008.
Metal, madera, materiales diversos.

Originalmente concebida para la 27ª Bienal de São Paulo de 2006, la obra Palm Pavilion (2006-2008) tiene en Inhotim su primer montaje al aire libre. El pabellón es una adaptación de la famosa Maison Tropicale (1951), del arquitecto francés Jean Prouvé (1901-1984), que desarrolló un tipo de vivienda pre-fabricada en Francia para los burócratas y comerciantes residentes en las colonias africanas. La réplica producida por Tiravanija abriga en su interior variadas especies de palmeras, vídeos, vitrinas y mesas con objetos relacionados a este árbol -símbolo de los países de clima tropical que fueron colonia en otros siglos-, además de funcionar como ícono de la historia de la arquitectura reciente. Los vídeos contenidos en la obra documentan un test nuclear en Samoa Occidental, con un grupo de palmeras filmadas en primer plano, y en las vitrinas se expone una serie de imágenes que tienen a la palmera como referencia cultural -incluyendo ilustraciones científicas, billetes y sellos postales.
Las imágenes del vídeo son realmente impresionantes, completamente teñidas de rojo como si el paisaje, otrora de una belleza exótica, ardiera súbitamente en el infierno. Es la viva imagen del Apocalipsis. Todo en el pabellón remite a las colonias europeas: un libro sobre las protestas por la explotación del petróleo en Nigeria, libros con imágenes de la naturaleza exuberante de los países colonizados, destruida o explotada por sus colonizadores. La obra de Tiravanija habla recurrentemente de la explotación indiscriminada de los recursos naturales de las colonias europeas en África y en el Sudeste asiático, adicionando así a la visión puramente científica de la palmera como especie botánica, un análisis socio-cultural de un ícono del exotismo tropical representativo de los países colonizados.

Olafur Eliasson
By Means of a Sudden Intuitive Realization, 1996
Iglú de fibra de vidrio, agua, iluminación estroboscópica, bomba de agua y plástico,

Elemento común en el paisaje islandés, el iglú es utilizado para cubrir las muchas nacientes de agua caliente que constituyen la mayor fuente de energía natural en la isla nórdica. La obra By Means of a Sudden Intuitive Realization (Por medio de una percepción intuitiva súbita, 1996), de Olafur Eliasson, es una adaptación de este elemento arquitectónico transportable. Pero en vez de una naciente, el artista nos presenta un juego simple de luz y agua, en el cual, iluminada por emisiones brevísimas de luz, el agua brota continuamente surgiendo delante de nuestros ojos como gotas de cristal suspendidas en el aire. Este efecto del tiempo, inerte por una fracción de segundo, es algo que ocurre en nuestra percepción e imaginación.
Olafur Eliasson es uno de los artistas de mayor visibilidad internacional hoy en día. Sus instalaciones, muchas veces en gran escala, recrean artificialmente fenómenos naturales para investigar la percepción de la luz, del tiempo, de la gravedad, del movimiento y del sonido. Elementos recurrentes en su producción incluyen vapor, agua, fuego, viento o luz solar. En la obra de Eliasson, el placer lúdico reside en percibirnos y comprendernos a nosotros mismos, como el título de la obra sugiere.

Doug Aitken.
Sonic Pavilion,2009
Pabellón de vidrio y acero, revestido de película plástica ; pozo tubular de 202 m de profundidad, micrófonos y equipamiento de amplificación sonora.

Sonic Pavilion (Pabellón sónico) es una obra site-specific desarrollada a partir de una idea pre-existente y resultado de un proceso de cinco años, entre investigación, proyecto y construcción. La obra se fundamenta en un principio bastante simple, aparte de ambicioso y de compleja realización. Se trata de abrir un agujero de 200 metros de profundidad en el suelo, para instalar una serie de micrófonos y captar el sonido de la tierra. Este sonido es transmitido en tiempo real, por medio de un sofisticado sistema de ecualización y amplificación, en el interior de un pabellón de vidrio, vacío y circular, que busca una equivalencia entre la experiencia auditiva y aquella con el espacio. Doug Aitken encontró en Inhotim no sólo las condiciones técnicas para el desarrollo de la obra, sino también un contexto donde el trabajo cobrara sentido. Al trabajar en relación con la naturaleza y en la escala del paisaje, la obra se torna heredera de los Earthworks de los años 1960 y 1970. Sin embargo, aquí esta afinidad se renueva al introducir elementos sonoros y tecnológicos.
Definir lo que de hecho escuchamos en el interior de Sonic Pavilion no es simple, micro ruidos son generados en el interior de la tierra, pero la enorme cavidad también crea un espacio de reverberación continua, cuyo sonido es transformado por el trabajo de ecualización. Oímos un patrón nunca repetitivo, rico en frecuencias y texturas, que remite a la música minimalista de Terry Riley y Steve Reich. Otra posible referencia sería la pieza
Pendulum music (1968), en la que el sonido es generado por el movimiento de los micrófonos en relación a las cajas de sonido. Lo que Reich dijo sobre su pieza musical parece servir como definición para el proceso siempre continuo, vivo y abierto de Sonic Pavilion: "una vez que el proceso es establecido e iniciado, funciona por sí mismo".

Mathew Barney.
De lama lâmina, 2009
Domo geodésico en acero y vidrio, tractor forestal, escultura en polietileno de alta densidad.

La instalación De lama lâmina (2009) es el último desdoblamiento de un proyecto que tuvo origen en una performance realizada en sociedad con el músico Arto Lindsay, durante el carnaval de Salvador, en 2004, y que también sirvió de base para el vídeo homónimo presentado en Inhotim en la Galería Marcenaria. En estos trabajos, Matthew Barney toma el candomblé bahiano como fuente de referencia para tejer una compleja narrativa sobre el conflicto entre Ogum, orixá del hierro, de la guerra y de la tecnología, y Ossanha, orixá de las florestas, de las plantas y de las fuerzas de la naturaleza.
Las narrativas mitológicas son una constante en la obra de Barney, que encontró en el sincretismo afro-brasileño un campo fértil para explorar su interés por la naturaleza dialéctica de las cosas. Creada especialmente para el contexto de Inhotim, la localización de la instalación es parte importante de su concepción. La elección de la zona más apartada del núcleo del parque abre la lectura de la obra hacia el campo de la ecología y refleja la preocupación ambiental del artista, pero también coloca en evidencia elementos naturales que aluden a los orixás -el óxido de hierro del suelo y los árboles de eucalipto de la selva. La coexistencia entre un plano exterior y uno interior es un elemento fundamental de De lama lâmina (2009). Afuera, en un escenario aparentemente inacabado, la devastación y lo sublime se instauran. Los domos geodésicos de acero y vidrio ofrecen un contraste futurista al paisaje ancestral de morros de mineral de hierro y árboles talados. Dentro, el espacio está ocupado por la máquina, construcción humana que yergue en el aire una escultura que representa un árbol. El tractor, aquí desprovisto de todas sus funciones, es transformado en una gran escultura "congelada" en un instante de inestabilidad. Esta tensión constituye el principio organizador de la obra, evocando el dualismo entre destrucción y creación, progreso y conservación, fecundidad y muerte.
Las dos cúpulas poliédricas espejadas por fuera y translúcidas por dentro, representan la estructura del universo. Dentro, el tractor cuyos neumáticos están impregnados de óxido de hierro, es una especie de monstruo que arranca un árbol de raíz. El árbol está completamente blanco, como un espectro o un fantasma, en su tronco aparecen clavados rifles, cuchillos, sables, herramientas para cosechar, todo tipo de instrumentos cortantes que lo hieren y matan. En lugar de copa, el árbol lleva en la parte superior un poliedro blanco que remeda al poliedro de la cúpula. En sus ramas cercenadas no crecen hojas ni flores.
La obra hace clara alusión a la poda y quema de árboles para la utilización de la tierra como campo de sembradío. Una denuncia de la destrucción de la naturaleza para fines económicos.

Tunga en Galeria Psicoativa
Palíndromo Incesto, 1990 - 1992
Hilo de cobre, imán, hojas de cobre y limadura de hierro

En esta obra, el nombre determinado por Tunga apunta en diferentes direcciones para su comprensión: un palíndromo es una frase o expresión que cuando leído de derecha a izquierda o de forma contraria, posee el mismo significado. Al término "incesto" se puede agregar, al sentido inmediato de ser un acto sexual con miembros de la misma familia, el juego con la lengua y la palabra: in cesto. Los elementos agigantados de la instalación, que aluden a los instrumentos de tejeduría como aguja, dedal, hilo y cesto, confluyen delante de la trama de significados, para un conjunto común, una alegoría contigua de una relación co-sanguínea entre los objetos y sus significados.

Obras de Galeria Psicoativa Tunga
Lezart, 1989
cobre, acero e imán

Cooking Crystals Expanded, 2009

Ão, 1980
proyección de filme b&n 16 mm en looping e instalación de sonido

A Luz dos Dois Mundos
Nosferatu, 1999
vidrio soplado, luz y seda

Laboratório Nosferatu, 1999 - 2012
Vidrio laminado, espejo, hierro, vidrio soplado, luz y papel

Tunga: en Galería True Rouge
True Rouge, 1997
Redes, madera, vidrio soplado, cuentas de vidrio, pintura roja, esponjas de mar, bolas de billar, cepillos para limpiar botellas, fieltro, bolas de cristal, 1315 x 750 x 450 cm, 1997

Desde mediados de los años 1970, Tunga crea obras de un imaginario exuberante en dibujo, escultura, instalación, filme, vídeo y performance. Su impulso multimedia está asociado a una comprensión del arte como campo multidisciplinar, en el que filosofía, ciencias naturales y literatura andan junto a las artes visuales; se trata de comprender las acciones físicas de una obra como parte del pensamiento sobre ella, evitándose la disociación entre teoría y práctica de un mismo fenómeno. Para el artista es importante también sobrepasar los límites entre ciencia y fantasía, realidad y ficción, resultando en la creación de una mitología propia. En varios de sus trabajos, el artista contrata performers para realizar algo parecido a los rituales performáticos, "inaugurando" la obra. Para denominar estas obras, prefiere el término "instauración" a performance o instalación, que definiría de manera más satisfactoria algo que, a partir de aquel acto, comienza a existir.
True Rouge pertenece a este grupo de obras. En la instalación, actores desnudos interactuaban con los objetos colgantes: recipientes que contienen un líquido viscoso, rojo, que derraman sobre sí y los vidrio, remitiendo a los ciclos vitales. El trabajo surge del poema que le da título, escrito por Simon Lane, y que describe una ocupación del espacio por el rojo, valiéndose de juegos de palabras entre la lengua inglesa y la francesa. Los objetos que cuelgan del techo, unidos por estructuras interdependientes, aluden a un gran teatro de marionetas: una escultura de manipulación que, valiéndose de la gravedad, no llega a tocar el suelo.
Las cruces que sostienen los hilos del teatro de marionetas, remiten simbólicamente a la religión cristiana, y los objetos que cuelgan de los hilos fueron tomados de objetos comúnmente utilizados en la vida cotidiana (probetas de vidrio con líquido color rojo-sangre, redes, utensilios de cocina, artículos de limpieza). Parece un laboratorio de experimentación en el que los seres humanos somos los cobayos o un teatro en el que estamos siendo manipulados por una mano invisible: ¿el destino, la religión, Dios?. La instalación está tan cargada en tonos rojos que se asemeja a la puesta en escena de un filme de horror. Hay mucho de siniestro y ominoso en la obra.

Galería Miguel Río Branco

Resultado de un largo proceso de colaboración entre Inhotim y el artista, el Pabellón Miguel Rio Branco fue construido en los últimos dos años para albergar una presentación abarcativa de su producción. Las obras reunidas presentan la imagen fotográfica en diversos soportes, como fotos individuales, polípticos, paneles, filme, instalaciones audiovisuales y multimedia, ofreciendo un gran collage multifocal de la obra del artista, enmarcada por un jugado proyecto arquitectónico. Las obras incluyen imágenes producidas en los últimos 30 años, desde sus series iniciales, como Maciel (1979), realizada en el Pelourinho, Salvador de Bahía, hasta sus instalaciones más recientes, en las cuales su búsqueda se encuentra con el impulso espacial del arte contemporáneo.

Miguel Río Branco
Fotos serie Maciel, 1979.
Cibachrome, Fujichrome

En esta sala de la galería Miguel Río Branco están reunidas 34 imágenes de uno de sus más importantes y originales trabajos: las fotografías realizadas en el barrio de Maciel, en el Pelourinho, la favela más grande de Salvador de Bahía.
Miguel Rio Branco descubrió el Pelourinho en 1979, cuando se interesó en retratar los personajes de este lugar, la prostitución y las historias de violencia. Antiguo centro social de Salvador, la región atravesó un severo proceso de decadencia en los años 1970, llevando a la ocupación informal de sus edificios y a la degradación de las construcciones antiguas. En aquel año el artista hizo sucesivas visitas al lugar y estableció una relación con sus personajes que, para dejarse fotografiar, recibían a cambio sus retratos montados en monóculos: un código de permuta que se remonta a los orígenes de la fotografía.
En el Pelourinho, la mirada descriptiva del fotógrafo documental da lugar a una posición de envolvimiento con la escena registrada. El resultado central es el encuentro entre belleza y erotismo entre las ruinas. Color y luz son utilizados como elementos expresivos y excesivos -paredes del prostíbulo cubiertas con recortes de revistas, la luz invadiendo puertas y ventanas-, los elementos táctiles y motores de las escenas parecen saltar de la imagen plana -las superficies y líneas imperfectas de la casa, la piel humana marcada, una cicatriz que parece haber sido hecha en la propia fotografía. El cuerpo de los habitantes del Pelourinho es mostrado con crudeza e intimidad.

Diálogos con Amaú, 1983.
Proyección sobre tela de diapositivas digitalizadas.

La obra es una de las primeras incursiones del artista con la instalación audiovisual, presentada por primera vez en la XVII Bienal de São Paulo. Aquí, la idea de hacer un montaje cinematográfico a partir de las imágenes fijas es llevada al límite: cada uno de los carretes de los proyectores contiene 80 fotos que se repiten y se alternan velozmente en las pantallas de tela, creando una superposición entre ellas. El hilo conductor de las imágenes es una serie de retratos de un indio caiapó, el Amaú del título, que surge reincidentemente. Al fotografiarlo, Rio Branco captó su dulzura, pero también su melancolía; este joven sordomudo era una especie de paria en su aldea (Gorotiri, Sul do Pará). Las imágenes que se alternan con los retratos de Amaú son fotografías realizadas hasta 1983, que registran un Brasil profundo de basurales, prostitución y mataderos clandestinos. El foco narrativo se disloca de las expresiones faciales y gestos de Amaú para encontrarlo que serían sus fugas o sus delirios. El sonido de la instalación forma parte de un ritual registrado en audio por el artista en la misma aldea.

Tiburones de seda, 2006.
Impresión digital sobre tela.

Se trata de una instalación en la que las fotografías fueron impresas directamente sobre un tejido, que invita al espectador a recorrerlo no sólo con los ojos sino también con el cuerpo. El aspecto amenazador de las imágenes (a pesar de que los tiburones fueron fotografiados en acuarios abiertos al público) se contradice con la levedad y la suavidad del material, produciendo en el espectador una especie de sinestesia y contraponiendo una experiencia de placer a una de miedo. La superposición de las imágenes propone un juego cromático, de luz y de texturas, creando una ambivalencia entre figura y fondo.

Entre os olhos o deserto, 1997
proyección digital en looping, sonido estéreo.

Se trata de una instalación hecha con tres proyecciones en las cuales se suceden más de 400 imágenes. La variedad de tiempos y la combinación de imágenes crean un ritmo hipnótico, acentuado por las fusiones y las superposiciones. Realizada en 1996, en In-site, una bienal que se llevaba a cabo en la frontera entre México y los Estados Unidos, la obra trata sobre la aproximación de dos géneros clásicos de la fotografía: el retrato y el paisaje. De un lado, retratos de ojos, del otro, registros del desierto y de la frontera, escenas urbanas y de ruinas, todos lugares cargados de nostalgia. La banda sonora combina canciones populares americanas con la obra Gymnopédie n.1, de Erik Satie (1866-1925).
También forma parte de la instalación, una profusión de elementos de metal, la mayoría sobrantes de la construcción del pabellón, creando un collage de objetos que se superponen al collage de sonido e imágenes.

Dan Graham
Bisected Triangle, Interior Curve, 2002.
Vidrio espejado y acero inoxidable.

La producción artística de Dan Graham data del inicio de los años 1960, desde que viene desarrollando una consistente obra, que incluye la fotografía, la escultura, la performance, las instalaciones y los vídeos, pasando por el comic y el dibujo. Parte de la búsqueda del artista se sitúa en el campo de la arquitectura, destacándose el estudio de la vivienda popular norteamericana de la post Segunda Guerra Mundial. A partir de 1987, Graham comienza a producir pabellones que se colocan en la línea tenue entre la arquitectura y la escultura, discutiendo no sólo la cuestión de la vivienda y del urbanismo en las grandes ciudades, sino también el lugar del arte y su relación con el espectador.
Sus pabellones tienen como material constitutivo básico el vidrio, casi siempre espejado, reforzado con bordes metálicos. A partir de formas simples, generalmente curvas, los espejos provocan distorsiones en sus reflejos y superponen camadas de profundidad, causando confusión en la percepción del espacio alrededor, mezclando lo de dentro y lo de afuera. El hecho de estar los pabellones muchas veces instalados en el exterior de los edificios, hace que el trabajo de Graham reflexione sobre los vínculos entre la arquitectura y su espacio circundante, lo que se evidencia en Inhotim, donde el diálogo entre arquitectura, escultura y paisaje-jardín aparece con énfasis.

Yayoi Kusama.
Narcissus Garden Inhotim, 2009.
Acero inoxidable

Narcissus garden Inhotim (2009) es una nueva versión de la escultura-llave de Yayoi Kusama originalmente presentada, en 1966, para una participación extra-oficial de la artista en la 33ª Bienal de Venecia. En aquella ocasión, Kusama instaló clandestinamente, sobre un área verde en medio de los pabellones, 1.500 bolas espejadas que eran vendidas a los paseantes por US$ 2 cada una. La placa situada entre las esferas, que decía "su narcisismo a la venta", revelaba de forma irónica un mensaje crítico en torno al sistema de arte y su mercantilización. La intervención llevó al retiro de Kusama de la bienal, a la que sólo retornó oficialmente representando a Japón en 1993.
En la versión de Inhotim, 500 esferas de acero inoxidable fluctúan sobre el espejo de agua del Centro Educativo Burle Marx, creando formas que se diluyen y se condensan de acuerdo con el viento y otros factores externos y reflejando el paisaje del cielo, el agua y la vegetación, además del propio espectador, creando, en las palabras de la artista, "una alfombra cinética".
Yayoi Kusama es una de las artistas más importantes que emergieron en Asia en el periodo de posguerra y su producción establece relación con movimientos como el minimalismo, el arte pop y el feminismo. Su obra está marcada por el uso compulsivo de motivos repetitivos circulares, algo que remite a las alucinaciones que la artista vivencia desde la infancia y que transpone en sus pinturas, esculturas, instalaciones, filmes y tejidos utilizados para diseños de moda. Diferentes versiones de Narcissus garden fueron creadas para exposiciones en museos y espacios públicos en los últimos años y, en Inhotim, la obra hace su primera aparición en Brasil. Evocando el mito de Narciso, que se fascina por la propia imagen proyectada en la superficie del agua, la obra construye un enorme espejo, compuesto por centenas de pequeños espejos convexos que distorsionan, fragmentan y, sobre todo, multiplican la imagen de quien la contempla, contemplándose necesariamente a sí mismo.

Exposiciones temporales en Galería Mata

Edward Krasinski.
Sem Título, 2001-2003
espejos, cinta adhesiva azul.

Figura central de la vanguardia polaca, Edward Krasinski comenzó a trabajar en Varsovia en la década de 1960, tomando parte del colectivo formado por artistas y críticos de arte en torno de la galería Foksal. La proximidad con algunos de los protagonistas de esta escena artística, en particular con el pintor Henryk Stazewski (1894-1988), marcó de forma decisiva su producción y su interés por el abstraccionismo geométrico. Los dos compartían el estudio en un apartamento de un bloque habitacional socialista, lugar que se tornó escenario de experimentaciones artísticas, en una puesta en escena de pinturas, esculturas, fotografías y objetos encontrados, hoy abierto al público en una especie de monumento conmemorativo al espíritu experimentalista de los artistas.
Desde el inicio de su obra, Krasinski desarrolló estrategias conceptuales que buscaban reducir la escultura a una línea. En esta pesquisa, descubrió la cinta adhesiva azul que pasó a ligar varias superficies, siempre instalada a la altura de 130 cm, convirtiéndose en el sello de autor por el que se hizo conocido. En un gesto radical, en 1970 Krasinski pegó la cinta azul en las paredes del patio del Museo de Arte Moderno de Varsovia, transformando un ready-made monocromático de uso industrial en obra de arte.
Sem título (2001-2002) es una instalación que desdobla y profundiza este procedimiento, integrando el espectador al espacio a través del uso sutil y desorientador de un juego de espejos. La línea azul que une visualmente los espejos, recorriendo el espacio expositivo y, en última instancia, el cuerpo del espectador, construye un dibujo espacial y revela las obsesiones del artista.

Marcius Galan.
Seçao Diagonal, 2008.
Pintura, cera, madera y filtros de luz.

Marcius Galán propone una relación activa con el espectador, causando una reacción inicial de descubrimiento y de sorpresa, seguida de un momento que puede variar desde el encantamiento hasta la decepción. La obra está compuesta de elementos y materiales básicos, aquellos encontrados en la sala de exposición y utilizados en su construcción: paredes, techo y piso; pintura, luces y cera. Sin embargo, la obra propone un disloque de nuestra percepción al sugerir la presencia de un elemento que, finalmente, no existe en el espacio, un vidrio creado sólo en nuestra mente. Este efecto ilusorio ha sido logrado gracias a la inclusión de una línea diagonal que divide el espacio en dos, una zona blanca y otra verde claro. La obra se confunde con la sala de exposición, que la antecede y la alberga, causando así esa confusión en nuestra percepción.
En la obra de Marcius Galan, el ilusionismo tiene un papel importante, sea en la imitación de objetos industriales con esmero artesanal, sea al imponer relaciones físicas y espaciales extrañas a los materiales, de cierta manera forjando su transformación. En Seçao Diagonal (2008), este juego extrapola la representación y el objeto y, en última instancia, hace que el espectador reexamine su propia presencia en el espacio. Después de experimentar la obra por una vez, resta el frágil recuerdo de aquel momento inicial, cuya repetición es imposible, al menos en lo inmediato.

Babette Mangolte.

Ivonne with Tape 1972-2012
Richard Serra Film Portrait- 1977-2009
Rushes Revisited, 2013
Videos y diapositivas digitalizadas

Babette Mangolte es una artista visual, pensadora, cineasta y fotógrafa nacida en Francia y establecida en los Estados Unidos hace más de 40 años. Su obra está profundamente marcada por el principio de la colaboración, lo que la llevó a reunir un extenso archivo de filmes, vídeo y fotografías que documentan trabajos de danza, performance y teatro experimental de la escena neoyorquina (específicamente del llamado Downtown Scene), de artistas como Trisha Brown, Yvonne Rainer y Marina Abramovic.
La exposición en Galería Mata es la primera presentación de la artista en Brasil y reúne obras realizadas en las últimas cuatro décadas, en una verdadera inmersión dentro de su universo y pensamiento. Hay una serie de cuestiones en común en la obra de Mangolte, que constituyen una vivificación de la idea del archivo: la relación con el modelo, la dialéctica entre fotografiar y ver, la teatralidad en la composición y en el encuadre.

Referencias:

Instituto Inhotim: Página Web Oficial: www.inhotim.org.br
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
Neoconcretismo

Adriana Schmorak Leijnse

Dan Graham
Bisected triangle interior curve
(Foto Cinecritic)

Edward Krasinski, Sin titulo (Foto Inhotim)

Edward Krasinski
Sin titulo
(Foto Inhotim)

Jorge Macchi, Piscina (Foto Cinecritic)

Jorge Macchi
Piscina
(Foto Cinecritic)

Marcius Galan, Secao diagonal (Foto Cinecritic)

Marcius Galan
Secao diagonal
(Foto Cinecritic)

Matthew Barney, De lama lamina (Foto Cinecritic)

Matthew Barney
De lama lamina
(Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco, Dialogos com amau (Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco
Dialogos com amau
(Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco, Entre os ollhos o deserto (Foto Cinecritic)

Miguel Rio Branco
Entre os ollhos o deserto
(Foto Cinecritic)

Olafur Eliasson, By means of a sudden intuitive realization (Foto Cinecritic)

Olafur Eliasson
By means of a sudden intuitive
realization
(Foto Cinecritic)

Rirkrit Tiravanija, Palm pavilion (Foto Cinecritic)

Rirkrit Tiravanija
Palm pavilion
(Foto Cinecritic)

Tunga, Palindromo incesto (Foto Inhotim)

Tunga
Palindromo incesto
(Foto Inhotim)

Tunga, True rouge (Foto Inhotim)

Tunga
True rouge
(Foto Inhotim)

Yayoi Kusama, Narcissus garden Inhotim (Foto Cinecritc)

Yayoi Kusama
Narcissus garden Inhotim
(Foto Cinecritic)

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Instituto Inhotim (Primera Parte)

La perfecta combinación de arte contemporáneo y naturaleza exuberante.

Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
Junio de 201

La experiencia de Inhotim está en gran medida asociada al desarrollo de una relación espacial entre arte y naturaleza, un modelo diferente al de los museos urbanos, que posibilita a los artistas crear y exhibir sus obras en condiciones únicas. El espectador es invitado a recorrer los jardines, los paisajes naturales y los ambientes rurales, perdiéndose entre lagos, senderos, montes y valles, estableciéndose así una vivencia activa del espacio. Los jardines son singulares, de una belleza rara y un paisajismo que explora todas las posibilidades estéticas de la colección botánica. Además de la contemplación, estos espacios naturales son campo de estudios florísticos, catalogación de nuevas especies botánicas, conservación de especies y lugar de educación ambiental.

Colección Permanente

Cildo Meireles.
Desvio para o vermelho: Impregnação, Entorno, Desvio. 1967 - 1984.
Técnica mixta

Desde finales de la década de 1960, Cildo Meireles se afirmó como la única voz en arte contemporáneo, construyendo una obra impregnada por el lenguaje internacional del arte conceptual, pero que dialoga de manera personal con el legado poético del neoconcretismo⁽¹⁾ brasileño de Lygia Clark y Hélio Oiticica.

Su trabajo pionero en el campo del arte de la instalación se destaca por la diversidad de soportes, técnicas y materiales, apuntando casi siempre hacia cuestiones más amplias, de naturaleza política y social. En este sentido, Desvio para o Vermelho es uno de sus trabajos más complejos y ambiciosos, concebido en 1967, montado en diferentes versiones desde 1984 y exhibido en Inhotim en forma permanente desde 2006.
Formado por tres ambientes articulados entre sí, en el primero (Impregnação) nos encontramos con una exaustiva colección monocromática de muebles, objetos y obras de arte en diferentes tonos de rojo. En los ambientes siguientes (Entorno e Desvio) tiene lugar lo que el artista denomina como explicaciones anecdóticas para el mismo fenómeno de la primera sala, en la que el color satura la materia, transformándose él mismo en materia.
Abierta a una serie de simbolismos y metáforas, desde la violencia de la sangre hasta connotaciones ideológicas, lo que interesa al artista en esta obra es ofrecer una secuencia de impactos sensoriales y psicológicos al espectador. Un ambiente cotidiano se transforma en un escenario violento debido al predominio absoluto del color rojo. El agua que se escurre en el lavamanos y surca el suelo como un río, alude a la sangre vertida, mientras la televisión transmite constantemente imágenes violentas, sanguinarias.

Cildo Meireles.
Glove Trotters, 1991.
Malla de acero inoxidable y pelotas de varios tamaños, colores y materiales.

En Glove Trotter, Cildo Meireles lidia con cuestiones clásicas de la escultura: volumen, peso y gravedad. Al reunir esferas de diferentes proveniencias, históricas y usos, el artista subraya lo que hay de diferente, pero también de igual en cada uno de estos objetos, creando un lenguaje escultórico casi musical con sus variantes de altura. La malla metálica cubre los objetos y nos hace reflexionar sobre un posible abarcamiento de todos los cuerpos en un solo campo (gravitacional, magnético) además de remitir a las antiguas estructuras metálicas utilizadas en las armaduras durante la Edad Media. Por otro lado confiere a la escultura un aspecto futurista de paisaje lunar.

Cildo Meireles
Inmensa, 1982 - 2002
Acero

Inmensa(1982-2002) es una versión desarrollada especialmente para Inhotim de la obra homónima creada en 1982. En la presente escultura, Cildo Meireles no solo sustituye la madera, de la cual está hecha la versión original, por acero, sino que también amplía considerablemente sus dimensiones, creando una nueva relación de escala tanto con el paisaje a su alrededor como con el cuerpo humano y alterando así la experiencia estética del observador. La obra presenta características que la aproximan a la estética minimalista, como la reducción formal a elementos geométricos, la seriación y la progresión. Sin embargo, el uso que el artista hace de este lenguaje subvierte los preceptos del minimalismo, puesto que la obra no se resume en su forma y su material, sino que evoca una amplia gama de significados y referencias externas, algo implícito ya en el propio título, que alude no sólo al tamaño sino también a lo que la obra representa: del latín, in mensa que significa: "en la mesa".
Al apropiarse de objetos domésticos -un juego de mesas y sillas- y alterar su configuración usual, sus proporciones y su contexto, el artista crea una escultura que permite varias interpretaciones. Formada por una estructura arquitectónica opuesta a la lógica, los elementos menores sustentan a los mayores. Así, la obra cuestiona nociones de jerarquía y equilibrio que pueden ser leídas en el orden de la sociedad, de la política y de la economía.

Cildo Meireles
Através, 1983 - 1989
Materiales diversos

Através es una instalación formada por materiales y objetos utilizados comúnmente para crear barreras y divisiones, desde una cortina de ducha hasta un barrote de prisión, pasando por materiales de origen doméstico, industrial e institucional. Los elementos se organizan con rigor geométrico sobre un suelo saturado de vidrios rotos, ofreciendo a la vista diferentes tipos de transparencias. Es una invitación a que el cuerpo experimente de cerca este espacio laberíntico, descubriendo y dejando atrás nuevas barreras, que aluden a los obstáculos que debemos sortear cotidianamente en el día a día.

En el centro del laberinto, un enorme plástico de forma esférica remite a una especie de óvulo a la espera de ser fecundado, alrededor del cual transitan los visitantes. Los llamativos peces transparentes, que nadan en una pecera, se asemejan a espermatozoides. Las cortinas de baño remiten, siguiendo esta lectura, a las membranas internas del cuerpo humano.
El ruido de las pisadas sobre los vidrios quebrados es desagradable, peligroso, agresivo. Nuevamente, como en otras obras de Cildo Meireles, un espacio familiar se transforma en algo amenazador y violento.

Adriana Varejão.
Linda do Rosário, 2004
Óleo sobre aluminio y poliuretano

Adriana Varejão eligió el campo de la pintura para desarrollar su obra. Su producción abarca fotografía, escultura e instalación, pero sobre todo pintura en el sentido más clásico del término.
En las obras reunidas en Inhotim, es posible acompañar la diversidad de intereses y la variedad de fuentes de sus investigaciones: la abstracción, la ruina, el monumento, el monocromatismo, la violencia, la historia, las ciencias naturales y la arquitectura.
El azulejo, uno de los temas recurrentes de la obra de Varejão, reaparece en Linda do Rosário (2004), una de las más importantes obras de la serie Charques. En esta escultura, la arquitectura se asocia al cuerpo, y el material de construcción se torna carne. La obra está inspirada en el derrumbe del Hotel Linda do Rosário, en el centro de Río de Janeiro, en 2002, cuyas paredes azulejadas cayeron sobre una pareja en uno de cuartos del edificio.

Adriana Varejão.
Celacanto Provoca Maremoto, 2004-2008.
Óleo y yeso sobre tela

Especialmente creada para el espacio a partir de un panel original, la obra Celacanto Provoca Maremoto (2004-2008) se vale del barroco y de la azulejaría portuguesa como principales referencias históricas, pero también de la propia historia colonial que une Portugal y Brasil: el azulejo se transforma en el gran elemento que enlaza el viejo y el nuevo mundo durante los tiempo de la colonización. Colocados sobre el muro formando un cuadriculado, los grandes azulejos recuerdan la manera casual en la que eran colocadas las piezas de revestimiento que, tras sufrir un largo traslado en barco desde Portugal, llegaban a Brasil quebradas y desordenadas. Así, el maremoto y las facciones angelicales impresas en las pinturas forman esta calculada arquitectura del caos, con modulaciones cromáticas y compositivas, remitiendo a la cadencia entre ritmo y melodía.

Valeska Soares.
Folly, 2005 - 2009
Vídeo transferido a DVD, banda sonora The look of love, 5'; pabellón de madera y espejo.

En la instalación Folly (2005-2009), Valeska Soares crea un mundo aparte y mágico, con trazos de fantasía. Su calculada posición, al final del lago y cercado por un nostálgico jardín, hace del pabellón una experiencia de romanticismo y seducción para el visitante, sugiriendo, al mismo tiempo, introspección y participación. Como es común en la obra de Soares, en Folly la participación del público es fundamental para la concretización de la obra, y la misma se da plenamente por medio de la vivencia directa de los espacios. Una vez dentro de la estructura, el espectador puede percibirse a sí mismo como parte de la danza proyectada en vídeo y reflejada en las paredes espejadas. Las imágenes se forman por múltiples reflejos, haciendo que los bailarines se aproximen y se aparten, envolviendo al mismo tiempo al visitante en la canción "The look of love", de Burt Bacharach, que formó parte de la banda sonora de "Casino Royale", filme de espionaje rodado en 1967. Por su parte, el vídeo "Tonight" (2002), que sirvió de punto de partida para la creación de la obra y es proyectado en el interior del pabellón, fue grabado en la boîte del antiguo Cassino de Pampulha, proyecto de Oscar Niemeyer en Belo Horizonte.
La arquitectura de Folly remite a una pérgola de jardín o a una glorieta de plaza hecha de madera y espejo. En su entorno la artista y el equipo botánico de Inhotim desarrollaron un proyecto paisajístico especialmente pensado para la obra. Este proyecto tiene las características de un jardín doméstico, con árboles frutales y flores. El interés por el jardín y por el aspecto multisensorial del arte, reuniendo el sentido de la vista, el tacto y el olfato, es algo recurrente en la obra de Soares, así como el recuerdo y la ficción.
Folly es un ejemplo de posmodernismo. Toda la obra es un gran trompe l'œil al estilo barroco. Visto a la distancia parece un espacio abierto, una glorieta de madera que permite vislumbrar el verde por detrás. El visitante sólo se percata de la presencia de los espejos al aproximarse a la obra, recién entonces descubre que la vegetación que parecía asomarse entre las columnas de madera, es en realidad un reflejo del entorno, formando una ilusión óptica bien meditada.
Algo similar ocurre con la música en el interior, la cual es reproducida a la vez por dos aparatos con pocos segundos de diferencia, como si la segunda funcionara de eco o repetición de la otra, un reflejo de sí misma. Los vídeos se proyectan en looping y se ven reflejados múltiples veces en los muros espejados del interior.
El tema del reflejo se dio en Europa entre finales del siglo XVIy mediados del siglo XVIII con el Estilo Barroco. A partir de los años 1980, el arte cortó con el ascético geometrismo monocromático de la modernidad, para recuperar lo antiguo combinándolo con lo nuevo, para volvera las repeticiones, los ecos, los reflejos y lo recargado del Barroco. Por eso Omar Calabrese denomina Neobarroco⁽²⁾ al estilo dominante durante la era posmoderna.

Lygia Pape
Ttéia 1C, 2002
Hilo metalizado

En Río de Janeiro, donde construyó su trayectoria, Lygia Pape integró los grupos Frente⁽³⁾ y Neoconcreto, participando activamente de la renovación que marcó el arte brasileño en aquel periodo. La recepción de las ideas constructivas de las vanguardias europeas llevó a la formulación de una síntesis original, culminando en la primera Exposición de Arte Neoconcreto y en el manifiesto del movimiento, que Pape firmó en 1959, juntamente con Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. El texto habla sobre el rescate de la libertad de experimentación, cuestionando los parámetros racionalistas del proyecto constructivo y recuperando la dimensión subjetiva de la obra.
En las Ttéias1C es posible identificar el desdoblamiento del lenguaje geométrico, remitiendo a algunas de sus obras iniciales, como los Relevos (1955-56) y los Tecelares (1956-57). El título de la obra hace alusión a "teia" (tela de araña, enredo, intriga), resultado del interés de la artista por las deambulaciones en la ciudad, y a "teteia", una palabra coloquial para denominar a una persona o cosa bonita.

Ttéia1C (2002) es una obra de la última etapa de la carrera de Lygia Pape y condensa una serie de cuestiones surgidas en la trayectoria de esta artista que es una de las principales voces del arte brasileño de la segunda mitad del siglo XX. La instalación es el resultado de las experiencias que Pape inició en 1977 con sus alumnos de la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage, con hilos tendidos en medio de la naturaleza. Posteriormente, a comienzos de los años 90, la artista ensayó otro desdoblamiento de esta investigación, que sería realizado con mallas lanzadas entre edificios y desparramadas por la ciudad, como una "propuesta de solidaridad". A finales de esta década, sin embargo, las Ttéias finalmente alcanzaron el formato al cual Pape dedicaría buena parte de su trabajo en aquel periodo: grandes instalaciones con hilos metalizados uniendo elementos de la arquitectura; en el caso de las Ttéias 1C, del piso al techo; en otros casos, de las esquinas del espacio expositivo.
Esta maravillosa instalación de Lygia Pape muestra su evolución estilística desde el neo-concretismo al op art. La obra se asemeja a un arpa monumental cuyas cuerdas metálicas nos hacen pensar en un vínculo entre música, matemática y arquitectura. Pape logra con brillantez un juego de luces que parece formar, entre los hilos, figuras geométricas suspensas en el aire. Los mismos hilos aparentan no tener sostén y estar literalmente suspendidos gracias al logrado contraste de luces y sombras.

Helio Oiticica.
Invençao da Cor, Penetrável. Magic Square # 5, De Luxe, 1977

Magic Square#5 (1977) forma parte de un grupo de seis obras que se articulan en torno a la plaza y al cuadrado, ya que en inglés la palabra "square" tiene esos dos significados. Estas obras son proyectos de construcción al aire libre que el artista no llegó a ejecutar en vida y cuyas instrucciones de realización fueron minuciosamente anotadas por él en textos, planos, dibujos técnicos, diagramas, maquetas y modelos. Basados en el cuadrado, estos espacios se ofrecen al espectador como grandes áreas de permanencia y de convivencia, colocándolo en contacto vivencial con la forma, el color y los materiales. La tendencia a la creación de categorías para nombrar y organizar sus obras es marca de producción de Oiticica desde el inicio. Así, los Magic Squares pertenecen al grupo de obras Penetráveis, donde la búsqueda del artista en torno a la ocupación del espacio por el color alcanza escala ambiental y se articula con una idea de renovación del espacio arquitectónico, aproximándolo al jardín, a la plaza, al laberinto, al parque de diversiones y al barracón.
Sus grandes bloques multicolores rompen con la idea del concretismo de utilizar un único tono o sólo colores primarios. Los Penetráveis (Penetrables) son obras laberínticas que invitan a entrar, transitar, pasear, atravesar, y cada lugar otorga un punto de vista diferente al espectador. La obra cambia totalmente según desde dónde se la observe, y sólo alejándose lo suficiente se consigue apreciarla en su totalidad.

Helio Oiticica y Neville de Almeida
Cosmococa 5 Hendrix-war, 1973
técnica mixta

Durante la época en la que residió en Nueva York, a comienzos de los años 1970, Hélio Oiticica trabajó en sociedad con el cineasta Neville D'Almeida en la creación de instalaciones pioneras que ellos mismos llamaron de quasi-cinemas (cuasi-cines). Estas obras transforman proyecciones de diapositivas en instalaciones ambientales, sometiendo al espectador a experiencias multisensoriales. Los "quasi-cinemas" representan el punto más alto de los esfuerzos que Oiticica emprendió a lo largo de su carrera para traer al espectador al centro de su arte y para crear algo que es tanto un evento o proceso como un objeto o producto -un desafío a la tradicionalmente pasiva relación entre obra y público. Oiticica y D'Almeida crearon cinco quasi-cinemas
que llamaron Blocos-Experiências em Cosmococa.
Estas instalaciones consisten en proyecciones de diapositivas con bandas sonoras específicas y usan fotos de cocaína, dibujos hechos sobre libros y tapas de discos de Jimi Hendrix, John Cage, Marilyn Monroe e Yoko Ono, entre otros. El uso de la cocaína, que Oiticica discute largamente en sus textos, estaba pensada originalmente como una sustancia para abrir la percepción, para ampliar la consciencia. Sin embargo aparece también como símbolo de resistencia al imperialismo americano y como referencia a la contracultura.
Las Cosmococas originales, creadas en Nueva York, eran carpas que se armaban y desarmaban. En Inhotim es un espacio de concreto dividido en cinco cuartos. Antes de ingresar se le ofrece al visitante una salida de baño y pantuflas de toalla, como si se tratara de un spa donde uno viene a relajarse. Los colchones y las hamacas paraguayas están ahí para que el visitante tenga una experiencia relajante de la música y la proyección de diapositivas. Además hay una piscina en la que está permitido bañarse y que funciona como superficie de reflexión de imágenes proyectadas en la pared del fondo. Cosmococas es una resignificación del cine y del arte, el cual se vuelve interactivo, una experiencia activa y personal, no para un público observador que solo se sienta a consumir. Es un claro ejemplo de arte experimental.

Cristina Iglesias.
Vegetation RoomInhotim, 2010-2012.
Acero inoxidable, bronce, resina poliéster y fibra de vidrio.

Desde el comienzo de los años 1980, Cristina Iglesias viene construyendo uno de los discursos escultóricos más sobresalientes de nuestro tiempo. Su obra estructura un laberinto de ficciones que utiliza la escultura y la arquitectura como instancias de un itinerario físico y mental propuesto al espectador. Su interés por elementos conceptuales retirados del universo del barroco, como el movimiento, el laberinto y la ilusión de infinito, ha marcado la construcción de sus obras, que se nutren también de referencias de la literatura fantástica del siglo XIX y de la ficción científica. Iglesias nos transporta, así, hacia un espacio imaginado donde los materiales son utilizados de manera de engañar al espectador. La presencia del agua, por ejemplo, introduce una secuencia temporal que desorienta nuestra percepción, alterando la noción de espacio-tiempo.
Al evocar un jardín cerrado, paraíso secreto o espacio doméstico, Vegetation Room Inhotim fue concebido específicamente para ser montado en un claro de la selva de Inhotim. La obra consiste en una estructura espejada, inmersa en la naturaliza, cuya topografía del interior se articula de acuerdo con un trayecto predeterminado, promoviendo encuentros sensoriales. La presencia física del agua y de la luz y los bajorrelieves que se repiten, entran en diálogo con la naturaliza del entorno, pudiendo ser percibidos como vestigios reales de vegetación, memoria o fantasía. La denominación Room (habitación) surgió en la obra de la artista en 1993 en ocasión de su participación en la 45ª Bienal de Venecia, donde expuso Habitación de alabastro, de las cuales las Habitaciones Vegetales, realizadas desde el año 2000, son un desdoblamiento.

En esta Habitación Vegetal vemos de nuevo algunos temas típicos del neo barroco posmodernista, como la decoración cargada y los reflejos. La casa tipo laberinto camuflada en medio de la vegetación, la decoración vegetal sobrecargada de detalles en verde y las superficies espejadas han sido pensadas con el propósito de engañar la vista del visitante. El acceso es difícil y la mayoría de las entradas llevan a un camino sin salida. En el centro hay una fuente natural de agua que surge de la tierra, como si se tratase de una mítica fuente de la juventud.

Janet Cardiff
Forty Part Motet, 2001.
Instalación Sonora en 40 canales
Duración: 14'7''
Cantado por: Salisbury Cathedral Choir
Grabación y pos-producción: SoundMoves
Edición de sonido: George Bures Miller e and Steve Williams
Producción: Theresa Bergne

Thomas Tallis, compositor inglés del siglo XVI, compuso Spem in Alium nunquam habui para la conmemoración del cumpleaños de la Reina Elizabeth I, en 1575. El motete (un tipo de composición polifónica medieval) para 40 voces divididas en ocho conjuntos de cinco voces cada uno, trata sobre la humildad y la trascendencia, dos temas importantes para el compositor católico en una época en la que la fe católica era reprimida por el Estado soberano de Inglaterra. La pieza es conocida como una de las más complejas obras polifónicas para coro jamás compuestas. Utilizando micrófonos individuales, Janet Cardiff grabó cada integrante del grupo coral de la Catedral de Salisbury, trabajando con voces masculinas -bajo, barítono y tenor- así como también con una soprano infantil. En la instalación, la artista utiliza un alto-parlante para cada voz, lo que permite al espectador escuchar las diferentes voces y percibir las diferentes combinaciones y armonías a medida que recorre la instalación. Janet Cardiff es una de las artistas más prolíficas de un arte que se vale de la tecnología de punta. Su trabajo emplea diversos medios expresivos, abarcando vídeo, instalación y grabación de sonido.

Georges Bures Miller y Janet Cardiff.
The Murder of Crows, 2008
Altoparlantes, amplificadores, computador, diversos materiales, 30'

En The murder of crows (2008), fueron montadas 98 cajas de sonido sobre pedestales, sillas y paredes, y distribuidas a la manera de una orquestra, invitando al visitante a acomodarse en asientos dispuestos en el centro del espacio. Generada por técnicas especiales de grabación y de reproducción polifónicas, la obra sonora emana de los altoparlantes y está compuesta por canciones de cuna, marchas, textos y composiciones musicales, además de efectos incidentales. Un sonido da secuencia al otro, evocando una narrativa onírica de asustadora y desconcertante inmediatez. La instalación fue concebida como un filme o una pieza teatral, pero aquí las imágenes y estructuras narrativas están creadas únicamente por el sonido.
Inspirada en el grabado de Goya "El sueño de la razón produce monstruos" (1799), su título es una referencia al comportamiento natural de los cuervos que viven, cazan, emiten sonidos de lamento y graznan en bandada. De tanto en tanto, la voz de Janet Cardiff se hace oír a través del megáfono posicionado en el centro, recitando secuencias de sueños apocalípticos.
Es un tipo de música experimental que lastima los oídos. Fueron utilizados los ruidos, la palabra hablada, los sonidos y la música instrumental y vocal, cuyos estilos van cambiando a medida que transcurre la obra. Se escucha el graznido de los cuervos, el jadeo de los perros, sonidos agudos muy irritantes, disonantes, el ruido del viento soplando como presagiando una tormenta. Algunas de las melodías son canciones de cuna mezcladas con el aleteo y el graznido de los cuervos. También se ha utilizado la palabra escrita, ya que cada visitante tiene acceso al "guión" detallado de la obra que está escuchando. Es asustador, siniestro, aterrador. Se combinan la suavidad y la ternura de la canción de cuna con algo ominoso, con un presagio funesto. El sueño se transforma en pesadilla.

Notas:

-1 Neoconcretismo es un movimiento artístico surgido en Río de Janeiro a finales de la década de 1950, como reacción al concretismo ortodoxo. Los artistas neoconcretos buscaban nuevos caminos diciendo que el arte no es un mero objeto: tiene sensibilidad, expresividad, subjetividad, yendo así más allá del geometrismo puro. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista, ya no más considerado un inventor de prototipos industriales, y la incorporación efectiva del observador, que al tocar y manipular las obras se torna parte de ellas, se presentan como tentativas de eliminar la tendencia técnico-científica presente en el concretismo.
-2 Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
-3 El grupo Frente fue un grupo artístico brasileño, considerado marco en el movimiento constructivo de las artes plásticas. Creado en 1954, el grupo estaba formado por el artista carioca Ivan Serpa y varios de sus alumnos y ex-alumnos. El grupo aceptaba pintores de todos los géneros, con la única condición de romper con las fórmulas de la vieja academia, disponiéndose a cuestionar el arte y desarrollar un estilo personal.

Referencias:

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
Instituto Inhotim: Página Web Oficial: www.inhotim.org.br
Neoconcretismo

Adriana Schmorak Leijnse

Adriana Varejao - Celacanto provoca maremoto (Foto inhotim)

Adriana Varejao
Celacanto provoca maremoto
(Foto Inhotim)

Adriana Varejao, Linda do rosario (Foto Inhotim)

Adriana Varejao
Linda do rosario
(Foto Inhotim)

Almeida Oiticica, Cosmococa5 (Foto Inhotim)

Almeida Oiticica
Cosmococa5
(Foto Inhotim)

Cardiff-Bures Miller, The murder of crows (Foto Inhotim)

Cardiff-Bures Miller
The murder of crows
(Foto Inhotim)

Cildo Meireles, A traves (Foto Inhotim)

Cildo Meireles
A traves
(Foto Inhotim)

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho (Foto Inhotim)

Cildo Meireles
Desvio para o vermelho
(Foto Inhotim)

Cildo Meireles, Glove trotter (Foto Inhotim)

Cildo Meireles
Glove trotter
(Foto Inhotim)

Cristina Iglesias, Vegetation room Inhotim (Foto Cinecritic)

Cristina Iglesias
Vegetation room Inhotim
(Foto Cinecritic)

Galeria Adriana Varejao (Foto Cinecritic)

Galeria Adriana Varejao
(Foto Cinecritic)

Helio oiticica, Penetravel magic square5 (Foto Cinecritic)

Helio oiticica
Penetravel magic square5
(Foto Cinecritic)

Lygia Pape, Gallery Rizoma, Arquitetura (Foto Inhotim)

Lygia Pape
Gallery Rizoma
Arquitetura
(Foto Inhotim)

Valeska Soares, Folly (Foto Cinecritic)

Valeska Soares
Folly
(Foto Cinecritic)

Valeska Soares, Folly (Foto Inhotim) Valeska Soares
Folly
(Foto Inhotim)

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Los Premios Oscar 2015

En un espectáculo multicolor y una mezcla de culturas, se desarrolla una entrega del Oscar que quizá no llenó la expectativa de la mayoría de los espectadores. Un show que tuvo de todo, pero principalmente situaciones políticas o raciales que a muchos dejaron con, sino mal sabor de boca, cuando menos una situación incómoda.
Iniciando con la entrega al mejor guión original para Birdman de Alejandro González Iñárritu, que le gana a Boyhood de Richard Linklater o El gran hotel Budapest de Wes Anderson, que prometían más con cada una de sus historias más conservadoras y que por historia, son las que la academia prefiere.
The imitation game de Morten Tyldum se lleva el mejor guion adaptado, por encima de una biografía como lo es El francotirador de Clint Eastwood que tenía la estatuilla casi cantada, por la difusión que se le dio de las entrevistas con la esposa del personaje principal o el peso anímico que tienen este tipo de filmes en el psique americano del héroe icónico.
Con una magnifica edición de sonido, la estatuilla se va para Whiplash de Damien Chazelle, que da soberbia catedra de sonido al combinar magisterialmente la batería por toda la trama de la película. Nada podían hacer Birdman de Alejandro González Iñárritu o Interestellar de Christopher Nolan, a pesar de lo bien logrado de sus trabajos.
Chris Williams y Don Hall se llevan la estatuilla con Big hero 6, pasando sobre la favorita de Dean Deblois Como entrenar a tu dragón 2, que se suponía tenía el Oscar asegurado.
La polaca Ida de Pawel Pawlikowski obtiene el Oscar por mejor película de habla no inglesa; las decisiones estaban divididas para esta categoría pero sin grandes sorpresas.
Para mejor actriz secundaria, el Oscar es para Patricia Arquette de Boyhood, actriz que causa revuelo al aceptar la presea dando un discurso feminista que es vitoreado por la concurrencia femenina. Meryl Streep de Into the Woods y Emma Stone por Birdman quedaron detrás de la actuación de Arquette al participar en una cinta que duro más de 12 años en completarse.
J. K. Simmons obtiene el premio para la cinta Whiplash; nada nuevo para el actor que ya tiene algunas nominaciones en su haber; Edward Norton de Birdman y Ethan Hawke de Boyhood también estuvieron en la terna. Aquí el actor también mueve las redes sociales con su discurso promoviendo el acercamiento a nuestros padres y el no olvido para quienes nos apoyaron al principio.
Siempre Alice se lleva la estatuilla de manos de Julianne Moore para la mejor actriz, aun contendiendo con trabajos como el de Rosamund Pike por Perdida y Marion Cotillard en Dos días y una noche; ninguna sorpresa, Julianne Moore había estado en la terna 5 veces y este es uno de sus mejores trabajos. En un discurso muy emotivo, pidió la ayuda a todas las personas que sufren Alzhaimer y que viven día a día a veces sin siquiera saber quiénes son.
Para mejor actor el premio es para Eddie Redmayne por La teoría del todo; que narra la vida de Stephen Hawkings; Benedict Cumberbatch por The imitation game y Michael Keaton de Birdman tuvieron que guardar sus discursos, a pesar que los momios de balanceaban del lado de ambos.
Alejandro González Iñárritu se apropia del Oscar por mejor director con el filme Birdman, arrebatándoselo a un gran trabajo como el de Richard Linklater por Boyhood o Morten Tydum de The imitation game. Birdman es un trabajo excepcional de dirección que nada tiene que pedir a los grandes de Hollywood, la maestría de González Iñárritu es latente en la cinta.
Birdman se lleva la estatuilla por mejor película por sobre Whiplash, Boyhood o The imitation game; acumulando un total de cinco premios Oscar para la película.
La noche de los Oscar se llenó de controversia por todo lo que se suscitó en la premiación, sino también en las redes sociales, que han estado jugando un papel importante en este tipo de eventos. Las situaciones con las cuales la gente se vio inconforme fueron varias que iban desde las políticas hasta las raciales, pasando por las familiares y laborales. Para empezar se habló de una discriminación al no haber actores de color en las ternas más importantes a pesar de estarla cinta Selma que narra parte de la historia de Martin Luther King y solo se le otorgó el Oscar a la mejor canción original como compensación. El discurso de Patricia Arquette invocando a la equidad salarial y laboral de los trabajadores para hombres y mujeres en los Estados Unidos armó revuelo aún en la sala de entregas, con una Meryl Streep vitoreando de pie. J. K. Simmons en un emotivo agradecimiento invocó el acercarnos a nuestros padres de manera más personal y no solo por correo o mensaje sino a escucharlos y dejarnos escuchar. Sean Penn preguntando quien le había dado su residencia a González Iñárritu a quien llamo hijo de p…. y desatando la ira de los pro-inmigrantes más puristas quienes se sintieron ofendidos por una broma entre amigos. Pero la noche se la llevó Alejandro González Iñárritu al reclamar a sus compatriotas pedir un gobierno que realmente merezcamos los mexicanos; desatando la denostación de los políticos mexicanos y quienes casi piden una disculpa a González Iñárritu por su comentario.
Como cada año los Oscar están llenos de sorpresas y situaciones fuera de lo normal, pero hubo quien extrañó a los presentadores anteriores; también quien vitoreó a Lady Gaga en su homenaje a Julie Andrews; pero las redes sociales se movieron y se movieron mucho, los memes abatieron al gobierno mexicano que aún no se recupera de las situaciones internacionales que lo cuestionan. El Oscar es una celebración del cine en los Estados Unidos pero en momentos como esta entrega que grandes personalidades no americanas arrasan con los premios, se debe esperar una situación a nivel mundial. Los cineastas mexicanos, que no el cine mexicano, está dejando huella en el séptimo arte y dos años consecutivos que mexicanos ganan el Oscar a mejor director hablan del talento que hay en México, lastima de burócratas que controlan el cine en México y solo ven por intereses políticos. Bien por González Iñárritu, bien por Cuarón que pongan en alto su nombre como mexicanos que no el nombre de México porque aquí no se les apoyó como lo necesitaban.

Javier Mora

Boyhood

Oscars 2015

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Festival do Rio 2014 - Premios

Después de 15 días, entre el 24 de Septiembre y el 8 de Octubre de 2014, se conocieron los ganadores de la presente edición durante la noche de clausura en la que se entregaron los Premios Redentor.
De los diez largometrajes de ficción nominados, de los diez largos documentales seleccionados y de los 16 cortometrajes en competencia, fueron premiados los siguientes:

Sección Première Brasil

Jurado Oficial
Presidente del Jurado: Karim Ainouz. Miembros del Jurado: Andrea Barata Ribeiro, Malu Mader, Maurizio Braucci y Mike Downey.

Mejor Largometraje de Ficción: Sangue Azul, de Lírio Ferreira
Mejor Largometraje Documental: À Queima Roupa, de Theresa Jessouroun
Mejor Cortometraje: Barqueiro, de José Menezes e Lucas Justiniano
Mejor Director de Ficción: Lírio Ferreira por Sangue Azul
Mejor Director de Documental: Theresa Jessouroun por À Queima Roupa
Mejor Actriz: Bianca Joy Porte por Prometo Um Dia Deixar Essa Cidade
Mejor Actor: Matheus Fagundes por Ausência
Mejor Actriz de Reparto: Fernanda Rocha por O Último Cine Drive-In
Mejor Actor de Reparto: Rômulo Braga por Sangue Azul
Mejor Fotografía: André Brandão por Obra
Mejor Montaje: Luisa Marques por A Vida Privada Dos Hipopótamos
Mejor Guión: Murilo Salles por O fim e os meios
Premio Especial del Jurado: Ausência de Chico Teixeira
Premio por la Integralidad de la Obra: Othon Bastos

Novos Rumos (Nuevos Rumbos)

Jurado presidido por Felipe Bragança y compuesto por Bianca Comparato e Cavi Borges
Mejor filme: Castanha de Davi Pretto
Mejor Cortometraje: Bom Comportamento de Eva Randolph
Premio Especial del Jurado: Deusa Branca de Alfeu França

Prêmio Fipresci
Jurado compuesto por Ernesto Diez Martinez, Luiz Zanin e Roni Filgueiras
Obra de Gregorio Graziosi

Jurado Voto Popular:
Melhor Longa Ficção: Casa Grande de Fellipe Gamarano Barbosa
Mejor Largometraje Documental: Favela Gay de Rodrigo Felha
Mejor Cortometraje: Max Uber de André Amparo

Otros Premios:

Muestra Generación: Finn de Frans Weisz

Premio Félix: (dedicado al mejor filme de temática LGBT dentro de toda la programación del Festival. Ceremonia de entrega realizada el día 6 de Octubre en el CCBB):

Mejor Documental: De gravata e unha vermelha de Miriam Chnaiderman
Mejor Ficción: Xenia de Panos H. Koutras
Premio Especial del Jurado: Toda terça-feira de Sophie Hyde

El Festival do Rio cerró su 16ª edición con una estimativa de público de 250 mil espectadores.

Adriana Schmorak Leijnse

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Festival do Rio 2014 - Las peliculas

El Documental fue la estrella de este Festival do Rio 2014. Sin embargo, otros géneros como el ficcional y el Biopic mostraron buenos ejemplos de interpretación, guión y dirección. Aquí van diez comentarios breves de filmes que Cinecritic.biz tuvo el privilegio de ver este año en la Ciudad Maravillosa.

Ficción y Biopic

Mr. Turner (Dir.: Mike Leigh. Con Timothy Spall, Roger Ashton Griffiths, Jamie Thomas King. Reino Unido, 2014, Dur.: 149 min)
En su nuevo largometraje, Mike Leigh, director de Life is Sweet (1991) y Secrets and Lies (1996), aborda los últimos 25 años de vida del maestro británico Joseph Mallord William Turner. Excéntrico e indisciplinado, el pintor transitaba entre la aristocracia y los prostíbulos, además de alimentar la inspiración en sus numerosos viajes. El reconocimiento de sus pares no fue suficiente para protegerlo de las eventuales críticas populares y del sarcasmo de la clase dirigente. Después de la muerte de su padre, Turner se aisló, pero su vida cambió cuando conoció a la Sra Booth, propietaria de una pensión en la costa.
La obra de Turner se caracterizó por la investigación sobre los efectos de la luz, y fue determinante para el posterior desarrollo del Impresionismo. Desde 1817 hasta 1845 viajó con frecuencia a los Países Bajos para estudiar los efectos atmosféricos y lumínicos en esas latitudes, y para observar las obras de los pintores holandeses. Turner pintaba sus paisajes durante el amanecer y el atardecer por tratarse de los dos momentos del día en los que se puede apreciar mejor el espectro completo de luz. La tonalidad de sus obras está muy volcada al amarillo, al rosado o al anaranjado. Aunque perteneció al Romanticismo, se lo considera antecedente directo del Impresionismo por sus estudios de la luz, y un antecedente más lejano del Arte Abstracto por su tendencia cada vez mayor a difuminar los contornos hasta convertirlos en formas irreconocibles, en manchas.
El director de fotografía de Mr. Turner, Dick Pope, intentó con éxito dar al filme la misma calidad de luz que aparece en las obras del artista británico, algo nunca sencillo en este tipo de biopics. Ensayó una especie de veladura que da una sensación de desvanecimiento de las formas, como en una foto en la que el exceso de luz difumina los contornos. La película abre, además, con humo de cigarrillo, evidenciando la forma en la cual el efecto del humo modifica el cuadro, en referencia directa a los efectos de humo y niebla de las pinturas de Turner.
Otro tema tratado por Mike Leigh, director y guionista de la película, es la aparición del daguerrotipo durante la última etapa de la vida del pintor. La fotografía ya había comenzado entonces a ocupar el lugar de la pintura en el género del retrato, y pronto ocurriría otro tanto con el paisaje, es decir que la fotografía estaba liberando a la pintura de la imposición de ser el único medio capaz de registrar fielmente la realidad, lo que trajo como consecuencia que las artes plásticas se tornasen cada vez menos figurativas. Esta tendencia creciente a la abstracción llegó a tal extremo en Turner que volvió su obra incomprensible para el público y para la clase dirigente (vale acotar, en este sentido, que Mike Leigh retrata a la Reina Victoria como una monarca que no gustaba en absoluto de las innovaciones en materia artística). Sin embargo siempre contó con el apoyo y el reconocimiento del público conocedor y de sus colegas.

Maps to the Stars (Dir.: David Cronenberg. Con Julianne Moore, Mia Wasikowska, Olivia Williams, Evan Bird, John Cusack, Robert Pattinson. Canadá/Alemania, 2014, Dur: 111 min)
El célebre director canadiense David Cronenberg cuenta la historia de los Weiss, una típica familia hollywoodense. Sanford (John Cusack) es un psicólogo que hace fortuna con libros de autoayuda. Christina, su mujer (Olivia Williams), pasa la mayor parte de sus días cuidando la precoz carrera del hijo menor Benjie (Evan Bird), un astro infantil de 13 años que acaba de volver de un centro de rehabilitación para drogadictos. Completando la familia, Agatha (Mia Wasikowska) fue recientemente liberada de un sanatorio psiquiátrico donde se la trató por su inclinación a la piromanía.
El filme abre con un mapa de las estrellas sobre la cual se imprime los nombres del elenco y el equipo de filmación, en un interesante juego de sentidos que pone en relación los cuerpos celestes, los astros, con los "stars" de Hollywood. Benjie, estrella de la pantalla grande, que comenzó su carrera (y su adicción a las drogas) a los 9 años, es ahora un precoz productor y actor de 13 años. Havana Segrand (Julianne Moore) es una actriz que sufrió abuso sexual durante su infancia, de manos de su madre, la también actriz Clarice Taggart (Sarah Gadon).
Agatha es piromaníaca, iniciadora del incendio de la casa paterna. Cuando consigue trabajo como secretaria en la mansión de Havana Segrand, es como si el pasado retornase. Havana se siente identificada con Agatha porque Clarice, su madre, también murió en un incendio. ¿Cronenberg estará insinuando, así, que Havana provocó el incendio donde murió su madre, para vengarse de los abusos? No hay respuesta a esta pregunta. Sin embargo Christina, la madre de Benjie y Agatha muere también quemada, a lo bonzo. Parece que el pasado no resuelto retorna una y otra vez, como un karma o una maldición, de la misma forma que acontece en las tragedias griegas. Los destinos de Agatha y Havana se cruzan, como si las dos fueran una sola persona. Incluso cuando Agatha asesina a Havana, golpeándola reiteradamente en la cabeza, ella misma se mancha la frente de sangre, puesto que una es el reflejo de la otra.
Cronenberg muestra la competencia feroz que existe en Hollywood y cómo las estrellas se odian unas a otras hasta desearse la muerte. Un mundo cruel, un mundo de psicóticos donde las palabras amor, perdón y compasión brillan por su ausencia, un mundo de homicidas, abusadores y suicidas. Los celos, la envidia y la hipocresía reinan en ese mundo, siendo las únicas motivaciones el sexo, el dinero, la fama, el ego y la venganza.
Hay un poco de mezcla de géneros en la película, desde el género del terror al de la ciencia ficción. Por ejemplo, al principio, cuando Agatha se sube al remise, Jerome le pregunta de dónde viene, a lo que ella responde: "vengo de Júpiter". Luego esto es reafirmado cuando Jerome obtiene un papel secundario en un filme de ciencia ficción. El tatuaje que lo identifica como extraterrestre guarda la misma forma, y ocupa el mismo lugar en su rostro, que la enorme y visible cicatriz en el rostro de Agatha, consecuencia de los incendios provocados por ella. De alguna manera es como si Agatha fuera (o se sintiera) como una especie de extraterrestre venida del espacio sideral, alguien que no pertenece a este mundo. O tal vez Cronenberg nos está diciendo que todos provenimos del Cosmos y que nuestro destino está gobernado por él.
Por otra parte, tanto Benjie como Agatha ven fantasmas de niños en el jardín de su casa. La aparición de espectros es algo muy frecuente en el género del terror, solo que en Cronenberg adquiere un cariz psicológico y casi podríamos decir, surrealista. En él la realidad se vuelve mágica para explicar un estado alterado de la consciencia. Los fantasmas aparecen y desaparecen en la piscina, siendo el agua un canal de comunicación de este mundo con el más allá, y adquiriendo también otras significaciones como el de las profundidades del sueño y del inconsciente o como un portal a otra dimensión (¿la cuarta, la quinta?).
En Maps to the Stars la construcción del relato se inspira en las tragedias griegas. Sólo que los palacios de la Antigüedad se ven convertidos ahora en las modernas mansiones de Beverly Hills, donde la tragedia humana se perpetúa de la misma forma que antaño. Cronenberg da continuidad a una idea recurrente en su filmografía, la de una sociedad decadente que se desmorona, cuyos integrantes terminan muertos o locos como en las tragedias clásicas o en las shakesperianas. Solo por poner un ejemplo: Christina, la madre de Agatha, dice que ellos no sabían, antes de casarse, que ella y Sanford eran hermanos. De la misma forma que en la célebre tragedia de Sófocles, Edipo, para llegar a ser rey, mata a su padre y se casa con su madre porque no sabe quiénes son. Su destino está marcado por los dioses (o por las estrellas, retomando la idea del filme). Los temas del incesto y de la muerte temprana no sólo aparecen en referencia a Christina y Sanford, también en lo que respecta a Havana y su madre Clarice, y a los hermanos Benjie y Agatha. El destino de todos ellos está marcado por las estrellas. El mapa del comienzo adquiere, entonces, un cariz de marca cósmica del destino humano, o mejor dicho, de la tragedia humana. En realidad es un filme con un cierto grado de esoterismo. El hecho de que Agatha hubiese vivido 7 años en el hospital psiquiátrico en Florida y Benjie tuviese 13 años al cumplir su destino de casarse con su hermana y morir en manos de ella, significa que hay algo de cabalístico en Maps to the Stars, ya que 7 y 13 son números muy significativos para la Cábala, son ciclos al cabo y al inicio de los cuales, cosas importantes acontecen en la vida de una persona.

Jimmy's Hall (Dir.: Ken Loach. Con Barry Ward, Simone Kirby. Irlanda/Reino Unido, 2014. Dur: 106 min)
En 1921, el campesino Jimmy Gralton tiene la audacia de construir un salón de danza en un rincón rural de Irlanda. Punto de encuentro entre jóvenes idealistas, el lugar es visto con malos ojos entre los más conservadores. Diez años después, luego de un largo exilio en Nueva York, Jimmy vuelve a su tierra natal para ayudar a su madre a cuidar de su familia. Con esperanzas renovadas en el ambiente, después de casi diez años de guerra civil, Jimmy decide reabrir el antiguo salón. El éxito es inmediato, pero sus ideas progresistas no agradan a todos en la aldea, y las tensiones surgen nuevamente.
Ken Loach toca el tema de Irlanda en el periodo post-independentista, luego del tratado anglo-irlandés que estableció, en 1921, la separación de una Irlanda del Norte protestante, dependiente del Reino Unido y una Irlanda del Sur autónoma y de mayoría católica. El director británico muestra la dictadura de la Iglesia Católica en Irlanda, además de la intolerancia y la persecución contra los comunistas.
Jimmy Gralton volvió de Nueva York en plena crisis del '30 con toda la ilusión de volver a su tierra, pero sus ideas progresistas no fueron bien recibidas. El conoció en los Estados Unidos la música de jazz y las ideas progresistas sobre la defensa de los derechos de los trabajadores, los derechos civiles, en los que los Estados Unidos estaban por aquella época mucho más desarrollados que Irlanda. Sus ideas novedosas molestaron a tal punto al establishment de la Irlanda católica, que finalmente el Obispo y el poder político decidieron expulsarlo definitivamente del país. Jimmy fue forzado a aceptar un segundo exilio en Nueva York, donde murió en diciembre de 1945.
La última imagen del filme muestra a los jóvenes despidiendo a Jimmy. Esos jóvenes son el futuro, el cambio en Irlanda que llegó bastante tardíamente, recién a mediados de los años '80. El filme muestra lo hermética y cerrada que se mantuvo la sociedad irlandesa, resistiendo al cambio durante más de 50 años, y el atraso al que la Iglesia Católica la tuvo sometida durante ese extenso periodo de tiempo.

Mommy (Dir.: Xavier Dolan. Con Anne Dorval, Antoine Olivier Pilon, Suzanne Clément, Patrick Huard, Alexandre Goyette. Canadá, 2014. Dur: 134 min)
Del director Xavier Dolan (Yo maté a mi madre, 2009 y Los Amores Imaginarios, 2010), se proyectó, durante el Festival do Rio 2014, Mommy, largometraje ganador del premio del jurado en el Festival de Cannes 2014.
Diane es una mujer viuda que vive constantemente malhumorada. Madre soltera, se ve sobrecargada con la guarda de Steve, su hijo de 15 años, que sufre de un síndrome conductual denominado TDAH (Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad). Mientras ellos intentan sobrevivir y luchar en medio de esta situación difícil, Kyla, una profesora de secundaria que vive justo enfrente de la casa de Diane, se ofrece para ayudar. Juntos, los tres encuentran un nuevo equilibrio y la esperanza renace.
Para mostrar la estrechez de visión, la poca perspectiva en esas vidas, el director optó por un formato cuadrado 1:1, muy atípico en cine. Los colores son apagados y la luz opaca, grisácea. En la única secuencia donde se vuelve al formato rectangular normal 1.85:1 es aquella de la ensoñación de Diane, en la que además los colores y la luz recobran su brillantez.
Diane firma con la apócope "Die" la salida de su hijo de la clínica. "Die" en inglés significa morir. Es como que si madre, al llevar a su hijo a casa, en lugar de ayudarlo, lo estuviera empujando a la muerte. Da la impresión, a lo largo del filme, que ella culpa a su hijo de todas sus desgracias y que, en realidad, ella es la más desequilibrada de los dos. La situación general parece ir mejorando durante un tiempo hasta que Die decide internar a Steve por segunda vez, en un nuevo intento de quitarse el problema de encima, y es entonces que la situación de ambos vuelve a caer en el vacío.
Mommy es un filme extremadamente pesimista y nihilista. La madre, en la filmografía de Dolan, no es un ser que da vida sino muy por el contrario, aparece representada como la Muerte personificada, como alguien que está allí para destruir, para matar a su hijo. Hay un conflicto generacional muy fuerte en este y otros filmes anteriores del joven director canadiense. Algunos de estos conflictos aparecen también en Yo maté a mi madre (2009): la pugna entre un adolescente en busca de su identidad sexual y una madre soltera sobreprotectora y desamparadora a la vez, la relación simbiótica de amor-odio entre esta madre y su hijo, agravada por un padre ausente y el tema de la internación como una manera poco efectiva de poner distancia en esa relación simbiótica. Sin duda los filmes de Xavier Dolan requieren un completo conocimiento de la obra de Freud para ser cabalmente comprendidos.

El misterio de la felicidad (Dir.: Daniel Burman. Con Guillermo Francella, Inés Estévez, Alejandro Awada, Sergio Boris. Argentina/Brasil, 2014. Dur: 92 min)
De Daniel Burman, el mismo director de El hijo de la novia, El abrazo partido y El nido vacío, pudo verse en el Festival do Rio El misterio de la felicidad, una película que habla sobre el amor, la amistad y la lealtad.
Santiago y Eugenio son socios en un negocio de electrodomésticos y amigos de mucho tiempo. Un día, y sin previo aviso, Eugenio desaparece. Santiago se da cuenta de la gravedad del problema cuando Laura, la esposa de Eugenio, le cuenta que su marido se ha llevado todas sus pertenencias sin dejar pistas. Juntos, Santiago y Laura, viajan a Brasil para buscar a Eugenio y así descubrir los motivos de su desaparición, pero entonces un nuevo sentimiento nace entre ambos.
En la primera secuencia, con mucho sentido del humor, los dos socios actúan como si uno fuese el fiel reflejo del otro. Los movimientos cuidadosamente sincronizados, como en un espejo, dan a uno la impresión de estar presenciando una vida en pareja más que la de socios de una empresa. Sin embargo hay como una especie de quiebre en esa relación simbiótica cuando uno expresa su intención de vender el negocio de electrodomésticos y el otro, lo contrario. Eugenio es un hombre que parece tener poco carácter y ser fácilmente manipulado por su esposa y su socio. Es como si mantuviese una existencia ajena, duplicada, como si viviera enajenado sin tener en cuenta para nada sus propios deseos y sueños. La película habla de qué pasa cuando un miembro de una sociedad (conyugal o de negocios) decide romper con lo establecido, con el contrato matrimonial y comercial, poniendo fin de esa forma al vacío de una vida impostada.
En la entrevista colectiva que dieron Daniel Burman e Inés Estévez durante el festival, Burman habló de un tema recurrente en sus filmes: "yo hablo de los vínculos, de cómo nos relacionamos con el otro para sobrevivir a la angustia existencial que todos tenemos". El joven director argentino recordaba que existe una relación directa entre melancolía y comedia, ya que "la vida es básicamente una tragedia y la reacción a esta tragedia es la comedia, es una forma de sobrellevar esa tristeza, esa melancolía", decía. A pesar de ello, en sus filmes siempre hay una salida, una esperanza.
Para Inés Estévez, en cambio, el filme habla de "cómo el ser humano sostiene situaciones que van en detrimento de su propia felicidad".
Daniel Burman retrata en sus películas a la sociedad porteña de clase media, generalmente representada a través de sus colectividades. Hasta ahora sus personajes centrales pertenecían la comunidad judía, pero en éste, su último largo, son los armenios los que aparecen retratados en la piel del "investigador privado" Odukian (Alejandro Awada), que más parece un médium o un adivino que un investigador. Como bien marcaba el director durante la entrevista colectiva, Odukian ocupa el lugar de la pitonisa en el Oráculo de Delfos, quien a su vez remite a la tragedia griega. "Odukian tiene una visión diferente. Justamente por ser armenio, él ve un poco más allá que los demás".

El Presidente (Dir.: Moshen Makhmalbaf. Con Misha Gomiashvili, Dachi Orvelashvili. Georgia/Francia/Reino Unido, Alemania, 2014. Dur: 105 min)
Del mismo director de Gabbeh y El silencio, el iraní Moshen Makhmalbaf, llegó a las pantallas del Festival do Rio, El presidente. Un dictador y su familia gobiernan un país imaginario con puños de acero, disfrutando de una vida de lujo y de placer a costa de la miseria del pueblo. Cuando un Golpe de Estado derriba el régimen, la familia del líder huye del país en avión, dejando en tierra al ex mandatario y a su joven nieto de cinco años. Disfrazados de músicos callejeros, cruzan el país y se enfrentan cara a cara con el odio unánime que despertaron en el pueblo durante tantos años de dictadura.
El filme habla de un mandatario hipotético en un país hipotético. Sin embargo podemos reconocer allí algunos rasgos de la historia política de Irán. Es como si Makhmalbaf estuviese repasando la historia de Irán de los últimos 50 años.
El dictador -no se entiende muy bien por qué lo llaman Presidente, si él mismo se hace llamar Su Majestad, y a su nieto, el Príncipe Heredero- posee ciertos rasgos de Mohammad Reza Pahlavi, el último Shá de Persia. Como respuesta a una de sus órdenes arbitrarias y caprichosas, el pueblo declara la revolución. La película muestra, básicamente, cómo una dictadura derrocada por la fuerza, termina en otra dictadura más violenta y arbitraria que la anterior porque toda la maquinaria del poder sigue intacta y porque se basa en el odio y no en el respeto al otro. Ese círculo vicioso de venganza parece no tener fin, pero en algún punto tiene que cortarse para dar cabida a un estado de derecho.
La ciudad capital de este país imaginario recuerda un poco a París. Es una ciudad construida al estilo occidental, tal vez en alusión a la orientación pro-occidental del Shá de Persia. Luego de la revolución, el ex "presidente" se viste con ropas de campesino y vaga por el país guitarra en mano, disfrazado de músico ambulante. Esto, claro, no fue lo que ocurrió con Reza Pahlavi, se trata de una licencia poética para mostrar la fragilidad del poder absoluto: el mismo que un día creía encontrarse en la cima del mundo, al día siguiente puede descender al mismo nivel que un pordiosero. Lo bueno de esto es que así, quien otrora sustentaba el poder, entra forzosamente en contacto con la realidad.
El final queda abierto, no sabemos si el dictador muere decapitado o "danza por la democracia", como se lo escucha decir a un opositor recientemente liberado de prisión. La elección entre venganza o democracia está en manos del pueblo, este es el mensaje que Moshen Makhmalbaf quiere dejar al pueblo iraní y a todos los pueblos del mundo, de cara al futuro.

Documentales

Salt of the Earth (Dir.: Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado. Con Sebastião Salgado. Francia/Italia/Brasil, 2014. Dur: 109 min)
En 40 años de carrera, el fotógrafo Sebastião Salgado recorre el mundo como testimonio de una humanidad en plena transformación, registrando eventos trágicos de nuestra historia reciente. Actualmente, se dedica al descubrimiento de territorios vírgenes y sus grandes paisajes, al encuentro de una fauna y una flora salvajes en un gigantesco estudio fotográfico que contempla la belleza del planeta. Los bastidores de este nuevo proyecto son revelados por las lentes cinematográficas del consagrado director alemán Wim Wenders y del hijo de Sebastião, Juliano Ribeiro Salgado.
El documental de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado comienza con fotos de Sebastião Salgado -de las minas de oro de Serra Pelada, en el Estado de Pará, norte de Brasil- y un primer plano del fotógrafo en sobreimpresión. Resulta muy impresionante la imagen de 50 mil personas subiendo y descendiendo de la ladera de la montaña en una busca desesperada por oro. Parecen esclavos pero no son, están allí por su propia voluntad. Su única esclavitud es la ambición. A partir de allí el documental muestra que la fotografía de Sebastião Salgado es esencialmente una fotografía de retrato social.
En el largometraje prima el blanco y negro simplemente porque Salgado evita el color en sus fotografías por una elección estética. Hay dos narradores: uno extra-diegético que narra en inglés, el director Wim Wenders, y otro intra-diegético que narra en francés, Sebastião Salgado. Sin embargo Wenders, de vez en cuando entra en de la diégesis, en un juego muy interesante de observador observado; aparece en escena cuando Sebastião saca fotos de él mientras éste lo filma. Se ve la cámara de Wenders en la foto de Sebastião y la cámara de Sebastião a través de la cámara de Wenders. Este juego de miradas surge del hecho de estar filmando a un colega que realiza el mismo trabajo de registro.
El fotógrafo brasileño estuvo exiliado en París desde 1969, durante el régimen militar, y volvió a Brasil en 1984 con el retorno de la democracia. Cuando volvió a su hacienda se encontró con que la sequía no había dejado tierra fértil para cultivo, su esposa Lélia Wanick tuvo la idea de replantar la mata en la hacienda reestableciendo así todo el ecosistema del lugar. Crearon en esa época el Instituto Terra para la preservación del medio ambiente. Hoy día las tierras de los Salgado son una Reserva Natural protegida por el Estado Nacional Brasileño.
El documental repasa todas las expediciones fotográficas de Salgado en África, Latinoamérica y este de Europa para dar cuenta de los dramas sociales, la extrema pobreza, las guerras civiles en África -que sólo acaban con el exterminio de uno de los grupos en pugna-, la guerra étnica en el este de Europa, los éxodos masivos, la hambruna, la muerte infantil por inanición y falta de agua en el nordeste brasileño, y así podríamos continuar.
Tiene una serie de obras de 1993 que, bajo el nombre de "Trabajadores, una arqueología de la era industrial", muestra las consecuencias ambientales de la explotación indiscriminada de recursos. A esa serie pertenecen las fotos de "garimpeiros" de Serra Pelada y el registro fotográfico obtenido justo después de la guerra del Golfo, en 1991, de las explosiones de petróleo en Kuwait.
Entre 2004 y 2013 la preocupación de Salgado se centró en la ecología, de allí surge su último libro "Génesis", en el que retrata los santuarios naturales vírgenes, en los que la civilización apenas hizo mella: las tribus aborígenes en Pará, norte de Brasil, las Islas Galápagos en Ecuador, las ballenas de Puerto Madryn en la Patagonia Argentina, las comunidades esquimales en Alaska, forman una colección de fotos de una belleza sobrecogedora. El mensaje del documental es positivo y esperanzador: "la destrucción de la naturaleza es reversible" dice Wim Wenders en voz off. El director alemán logra captar el espíritu de la obra de Sebastião Salgado a quien trata como amigo y colega, con cariño y profunda admiración.

Nan Goldin. I know your face (Dir.: Sabine Lidi. Con Nan Goldin, Clemens Schick, Käthe Kruse, Joachim Sartorius, Piotr Nathan. Alemania/Australia/Suiza, 2013, Dur: 62 min)
Este documental es un retrato personal de la fotógrafa neoyorquina Nan Goldin. Acompañamos a la artista con su cámara durante un viaje entre París y Berlín, donde Goldin se reencuentra con viejos amigos y, con ayuda de ellos, reflexiona sobre diferentes fases de su vida transformadora. El ejercicio le trae profundos insights, llegando a momentos melancólicos sin dejar de lado el peculiar buen humor de la artista. Con una estructura narrativa construida por slide shows y fotografías de Goldin, los momentos íntimos y la relación con sus amigos ganan en intensidad.
El documental es interesante pero formalmente poco original. Se ve el granulado de la película y no innova demasiado en la forma de tratar el género. Muestra a cada persona en plano y contra-plano, fotos de Nan Goldin, su voz en off, imágenes captadas por la fotógrafa y ya. El único mérito de este documental es hacer conocer un poco más la vida de la artista.
Nan Goldin tuvo una vida familiar muy desgraciada, no tuvo una buena madre y su hermana se suicidó a los 18 años. Ella era bisexual y usó drogas pesadas durante muchos años, consecuencia de lo cual quedó con una lesión cerebral que le provocaba desmayos súbitos sin causa aparente. Sus fotos retratan marginales, homosexuales con sida en etapa terminal, drogadictos y alcohólicos, travestis, el mundo de la noche en barrios marginales.
El filme daba para más, pero por una falta de experiencia de la directora, no conmueve, no sorprende, no innova ni estética ni temáticamente. Es un documental demasiado simple para la complejidad del personaje tratado.

Rio 50 Degrees: Carry on CaRIOca (Dir.: Julien Temple. Con Hermano Vianna, Fernando Gabeira, Eduardo Paes, Narcisa Tamborindeguy, Wilson das Neves. Reino Unido/Brasil/Alemania, 2014, Dur: 95 min)
El premiado documentalista Julien Temple -director de filmes como The Filth and the Fury (2000) y Joe Strummer: The future is unwritten (2007)-, ofrece una mirada sobre la historia social y cultural de Río de Janeiro, desde el fin de la esclavitud hasta los preparativos para la Copa Mundial 2014 y las Olimpíadas 2016, revelando una radiografía de una ciudad de extremos, en todo su encanto y peligro. A través de imágenes de archivo y entrevistas inéditas, el filme cuenta con las participaciones de ciudadanos ilustres como Ronnie Biggs, Fernando Gabeira, Eduardo Paes, Narcisa Tamborindeguy, Sany Pitbull, entre otros.
Es un documental que muestra el lado oculto de la ciudad, el Río marginal, el Río de las favelas, los travestis, la noche. La ciudad dividida en Zona Sur y Zona Norte, de forma que parecen dos ciudades paralelas donde los que viven de un lado no conocen nada de lo que pasa del otro.
El Río violento de la guerra entre narcos, el Río de los 20 años de dictadura y torturas, el Río de los tiroteos en las favelas y de los "arrastões" (saqueos masivos) en las playas.
Muestra como los sucesivos gobiernos intentaron dar una imagen de cartón postal para atraer al turismo, pero esa imagen se evidencia hoy muy limitante y falsa. El cine americano de Hollywood estereotipó a la ciudad como un lugar de eterna alegría, sensualidad y samba. Seguramente una proyección de sus propios deseos y carencias, olvidándose de la imagen real. El documental muestra asimismo que, desde 2008, el gobierno central está llevando a cabo un plan de seguridad tendiente a cambiar el aspecto de la ciudad de cara al Mundial y a las Olimpiadas.
Otro tema tratado en el documental son las religiones ocultas, como el candomblé, traído al Brasil desde África por los esclavos negros, y que continúa siendo practicado en algunos barrios periféricos de Río de Janeiro (y por supuesto, en el interior del país), un tanto a escondidas de las dos religiones mayoritarias, la Católica y la Evangelista.
Por último, muestra las protestas por el aumento del boleto de colectivo en 2013 y por la corrupción creciente del Estado.
El documental tiene mucho valor en mostrar el lado oculto de Río de Janeiro, y de romper la imagen de cartón postal que tanto atrae al turismo mundial, mientras que en el aspecto formal, se ve la mano experta del realizador. Sin embargo, Julien Temple intenta, no sé si con éxito, dar cuenta de la diversidad de opiniones, a favor y en contra, de cada tema tratado. Tengo dudas de que haya logrado plenamente este equilibrio, necesario en un documental que aspira a la objetividad.

Cathedrals of Culture (Dir.: Wim Wenders, Michael Glawogger, Michael Madsen, Robert Redford, Margreth Olin, Karim Aïnouz. Alemania/Austria/Dinamarca/ Noruega, 2014. Dur: 165 min)
"Si los edificios pudiesen hablar, ¿qué dirían sobre nosotros?". En este documental, seis cineastas ofrecen sus respuestas para la pregunta a partir de seis marcos de arquitectura mundial. Filmado con tecnología 3D, el documental explora la forma de la Filarmónica de Berlín, de la Biblioteca Nacional de Rusia, del presidio de Halden y de la Ópera de Oslo en Noruega. Continúa luego con el Instituto Salk en la costa californiana y con el Centro Pompidou en París, reflexionando en todos los casos sobre la manera en la que cada una de esas edificaciones resguarda la cultura de su pueblo y la memoria colectiva.
Este interesante documental colectivo rescata el alma de seis edificios culturales paradigmáticos. El mismo edificio hace las veces de narrador a través de una voz en off, y cuenta sobre sí mismo, su historia y el significado que posee para la gente que lo visita, que vive o que trabaja en él. Habla de cómo el edificio representa la utopía del país que lo construyó, su idiosincrasia y sus aspiraciones. La cámara muestra los pasillos y recorre los espacios por dentro, develándonoslos en tres dimensiones.

La Filarmónica de Berlín, Alemania (Dir.: Wim Wenders)
La Filarmónica de Berlín fue diseñada por Hans Scharoun - exponente del grupo expresionista Die Brücke y de la arquitectura orgánica- y construida entre 1960 y 1963. La excentricidad de sus formas y sus techos alados, terminados en puntas, son muy atípicos para una sala de conciertos. La planta, con una distribución basada en el concepto de "música en el punto central"⁽¹⁾ aspira a una sociedad igualitaria y a un individuo que forme parte de un conjunto sin perder su punto de vista personal, de allí la idea de diseñar un escenario central con asientos dispuestos en círculo, rodeando a la orquesta. Las escaleras, que salvan los desniveles dentro de la sala de conciertos, permiten recorrer la misma de una punta a la otra en forma circular, sin necesidad de salir a los pasillos externos. Es un espacio integrado e integrador, donde no hay puntos de vista jerarquizados, sí diferentes. Este tipo de disposición rompe con el efecto "caja de zapatos" del teatro tradicional, en el que el escenario queda frente al público y los asientos se disponen en hileras de adelante hacia atrás.

El presidio de Halden, Noruega (Dir.: Michael Madsen)
El presidio de Halden, en Noruega, representa la utopía escandinava de orden y limpieza absolutos. Diseñado por Erik Møller, es la segunda prisión más grande de Noruega y la más lujosa del mundo. El gobierno noruego gastó un millón de dólares en pinturas murales de artistas contemporáneos, fotografías y decoración para reducir la presión psicológica sobre los internos. La mitad de los guardias son mujeres y están desarmados. Casi parece un hotel de lujo. Sin embargo, el director norteamericano Michael Madsen lo presenta como una jaula de oro, y como lo que realmente es: un presidio en el que todo está reglamentado. Nada puede penetrar ni huir de esos gruesos muros sin ser visto, oído o estrictamente controlado. El presidio Halden es un vivo ejemplo del panoptismo foucaultiano, un monumento arquitectónico que todo lo observa y todo lo sabe. De hecho, el corto comienza con una referencia al texto de Michel Foucault: "Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión"⁽²⁾ , en el cual el filósofo francés analiza la estructura del poder en la sociedad occidental y cómo las escuelas, los hospitales y las prisiones cumplen una función de coerción. A esta estructura edilicia que permite vigilar a todos sus ocupantes en cualquier momento del día, Foucault ha denominado "panóptico".

Biblioteca Nacional de Rusia, San Petersburgo (Dir.: Michael Glawogger)
El recorrido de la cámara por la Biblioteca Nacional de Rusia, en San Petersburgo, da la impresión de una infinitud temporo-espacial construida con libros. La narración del corto es circular, puesto que comienza y termina en el mismo punto. Una cámara subjetiva del narrador nos introduce en el espacio y la historia de este monumento cultural ruso, mientras sale de la estación de metro, observa el tránsito que bocina en la gran avenida Nevsky, y nos da una vista general de la Biblioteca por fuera.
La Biblioteca Nacional de Rusia contiene la colección más grande del mundo de libros en ruso. Actualmente resguarda unos 34 millones de ejemplares, muchos de los cuales son antiguos y muy valiosos. Sus joyas incluyen obras maestras como el Evangelio de Ostromiro (1056-1057) -el libro más antiguo existente en Rusia, los fragmentos del Codex Sinaiticus (siglo IV) y el denominado "Códice de Leningrado" (año 1008), la Biblia Hebraica manuscrita más antigua entre las fechadas.
Otro tesoro de la Biblioteca Nacional de Rusia es la biblioteca de Voltaire. Adquirida en 1778 por Catalina II, se compone de 6814 volúmenes, de los cuales 2000 tienen notas escritas a mano por el propio Voltaire. Se trata de una gran colección de libros dedicados a la historia y a la literatura de Francia. Contiene muchos libros raros y valiosos, obras de filósofos enciclopedistas del siglo XVIII como Locke, Newton, Mandeville, de escritores franceses como Montaigne, Bayle, Descartes, Malebranche y Pascal, y una gran cantidad de volúmenes sobre viajes a China, India y Estados Unidos. También hay muchos libros dedicados a Rusia, así como una excelente selección de libros sobre economía, ciencias naturales y medicina, diccionarios, periódicos en varios idiomas, así como una gran cantidad de ediciones raras o prohibidas en aquella época en Francia.
Diseñada por Yegor Sokolov, el edificio posee numerosos pasillos y niveles que nos recuerda un poco a "La Biblioteca de Babel" de Jorge Luis Borges: "Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana -la única- está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta. Acabo de escribir infinita (…) la biblioteca es ilimitada y periódica."⁽³⁾La biblioteca nacional de Rusia representa la utopía humana del saber total, de la atemporalidad, del conocimiento infinito -o mejor, ilimitado, como diría Borges-.

Instituto Salk, Los Angeles, (Dir.: Robert Redford)
El Instituto Salk, en Los Ángeles, fue diseñado por Louis Kahn bajo la dirección del Dr. Jonas Salk. Se trata de un edificio que rompe con la idea de monoblock para convertirse en un complejo de unidades que permiten a la luz y al aire penetrar. Estas unidades edilicias son laboratorios que se extienden a derecha e izquierda de una plataforma central ancha que desemboca en una fuente de agua. La idea de esta plataforma es facilitar la circulación a los investigadores que allí trabajan. Los sótanos poseen aire y luz, y cada unidad está conectada con la siguiente por medio de tuberías de agua y ventilación. La arquitectura es funcional, orgánica, inspirada en la biología humana y animal.
Es interesante cómo Redford utilizó imágenes en fundido que le da al cortometraje un efecto muy original en 3D. También podemos destacar la utilización de un fondo musical que remite a los latidos del corazón, buena elección para acompañar el recorrido de un centro de investigaciones médicas y biológicas.

Opera House de Oslo, (Dir.: Margreth Olin)
La Opera House de Oslo, diseñada por Tarald Lundevall y construida en 2007, posee un diseño muy contemporáneo. El techo del edificio desciende hasta el suelo en una bajada que invita a los transeúntes a caminar por ella, observando una panorámica de Oslo. Para el diseño general del edificio, Lundevall se inspiró en la forma de un iceberg, y para los materiales escogió granito blanco y mármol de Carrara para los revestimientos, y aluminio blanco para la torre que da al escenario. Los grandes ventanales de cristal permiten una perfecta vista panorámica y en el interior predomina el roble para dar mayor calidez al ambiente.
La directora del corto, Margreth Olin, prestó su voz al teatro y aprovecha el 3D para lograr máximos acercamientos de los personajes de ballet con el espectador de cine. Excelente el efecto de los bailarines, aún caracterizados, saliendo del edificio y caminando por la nívea plataforma exterior (que, dicho sea de paso, podría compararse con una pista de aterrizaje para naves interestelares). La directora utiliza congelados de los bailarines suspendidos en el aire y muestra la actividad teatral tras bambalinas. "El teatro es una casa", repite una y otra vez la voz de Margreth en off, "son los artistas y el público los que le dan vida, los que le dan alma a esta casa".

Centro Georges Pompidou, París. (Dir.: Karim Aïnouz)
El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, en París, abrió sus puertas por primera vez en 1977. El diseño del inglés Richard Rogers y del italiano Renzo Piano recuerda a una refinería de petróleo, a un transatlántico o a una fábrica. Por fuera se asemeja a una fábrica, por dentro, las pasarelas recuerdan a las de un barco de gran porte y lo mismo sucede con el sótano, semejante a una sala de máquinas.
En todo caso, el Centro de Arte más famoso del mundo es uno de los principales ejemplos de arquitectura High-tech⁽⁴⁾, una tendencia de los años 1970 y que continua hasta hoy día, inspirada en la arquitectura industrial y las nuevas tecnologías. Fue concebido como una máquina de cultura, como una estructura ultramoderna en medio de una ciudad en la que prima la arquitectura Haussmann, por ello provocó reacciones contrarias en un comienzo. El edificio representa la utopía del progreso tecnológico, al utilizar los elementos tecnológicos como objetos estéticos. En el Centro Pompidou esto puede ser observado en el sistema de tuberías (ductos de aire acondicionado, por ejemplo), en las escaleras mecánicas y en las estructura de acero. También se puede observar en las corrientes artísticas expuestas: Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo, Arte óptico y Cinético desfilan por sus salas como un culto al progreso técnico.
El director coloca en primer plano sonoro la voz del altoparlante anunciando el cierre del Centro al final del día: "el Centro cierra a las nueve, los invitamos a emprender la salida, mañana el museo y la biblioteca abrirán a las once, les agradecemos su visita y esperamos volver a recibirlos próximamente…", parece que el edificio tuviese vida y hablara por sí mismo. Esa idea del museo como un ser vivo es algo bien logrado por el director Aïnouz.

Adriana Schmorak Leijnse

Notas:

-1 Wikipedia.org. Filarmónica de Berlín
-2 Michel Foucault. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión. 1a ed.-Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2002. 314 p.
-3 Borges, Jorge Luis. La Biblioteca de Babel. Ficciones. Alianza Editorial. 10ª ed. (1981).
-4 "La Arquitectura High Tech, o de Alta Tecnología, es una corriente de la arquitectura, emergente en los años '70, muy centrada en el empleo de materiales de tecnología avanzada en las construcciones, como el propio nombre lo indica. Los historiadores lo clasifican dentro de un llamado tardo-modernismo, juntamente con otras actitudes estéticas, como el Slick-tech, en una alusión a los valores contrapuestos a las actitudes posmodernas asociadas a este tipo de intervención, que caracteriza al High Tech". Wikipedia: Arquitectura High- Tech

Bibliografía:

Michel Foucault. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión. 1a ed.-Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2002. 314 p.
Borges, Jorge Luis. La Biblioteca de Babel. Ficciones. Alianza Editorial. 10ª ed. (1981).
Wikipedia.org. Filarmónica de Berlín
Blog Maravillas de San Petersburgo
Wikipedia: Oslo Opera House
Wikipedia: Centro Georges Pompidou
Wikipedia: Arquitectura High- Tech

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The president

El misterio de la felicidad

Cathedrals of culture

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Literatura y cine (Parte 3)

De Thomas Mann a D.H Lawrence. De la racionalidad europea al irracionalismo anglosajón

1.5. Las calles de Venecia. Aschenbach sigue a Tadzio en el enfermizo ambiente del cólera.

Comienza, tanto en la novela como en la película, la presencia del mal, no ya como símbolo, sino materializado en la gente que Aschenbach encuentra en el camino.
Una frase captada en la peluquería acerca de la marcha de una familia alemana, en la que hace referencia al mal que invade la ciudad, pone sobre aviso a Aschenbach sobre la cercanía del mal.
Desde ese momento, el cólera se va haciendo visible (aunque ya apareció en el hombre moribundo en la estación de ferrocarriles), ahora tenemos la sensación de que la ciudad entera esta envenenada por la enfermedad.
Tanto en la novela como en la película, podemos sentir el aroma letal del cólera. Thomas Mann lo describe con verdadera maestría, cuando dice: "En las angostas calles, el olor era más intenso" (p.112) y lo explica con más nitidez, con una amarga sensación que nos invade por dentro: "Era un olor dulzón, herborístico, que evocaba miseria, y llagas, y una meticulosa limpieza más bien sospechosa" (p.112).
Cuenta Mann que en las esquinas de la ciudad había bandos impresos advirtiendo a la población de ciertas dolencias gástricas, propias del verano, anunciando a la gente de la necesidad de no consumir ostras, asó como agua de los canales.
Pasamos a un momento importante, me refiero al instante en que el escritor entra en la iglesia de San Marcos, siguiendo a la familia polaca en su peregrinar por la ciudad. La manera en que Mann nos describe la misa que se celebra es impecable: "En el aire flotaba el humo del incienso, envolviendo las débiles llamitas de las velas, y en el perfume suave y penetrante del divino sacrificio se fue mezclando otro: el olor de una ciudad enferma" (p. 115). El joven polaco lo mira y lo busca, hasta que el escritor percibe sus ojos sobre los suyos.
En la película, vemos una sucesión de plano y contraplano. Cuando Tadzio está entregado a la devoción religiosa, Ascenbach lo mira, extasiado por otra pasión, la sensualidad que despierta el joven en un escenario sagrado.
Para Visconti, la figura de Tadzio contiene siempre cierta perversión, como si incitara al compositor a abandonar su castidad y moralidad entregándose al deseo. Pero no olvidemos que en muy pocas ocasiones están el uno cerca del otro, debido al interés del cineasta en mostrar el deseo en la distancia, como hace alguien que mira un objeto que no puede obtener, como un voyeur.
Se inicia ya en la novela y en la película una persecución desesperada, la de un hombre enfermo ya por el cólera que quiere ver al objeto de su deseo, sin importarle el cansancio, el abatimiento, como si pusiese todo su ser en ver al ser amado.
Para Mann, ya no hay duda posible, es un hombre entregado al deseo. Por fin, el gran novelista alemán pone a su personaje en una situación febril, lejos de todo raciocinio (como pudimos ver en capítulos anteriores donde dominaba la frialdad sobre las emociones). Ahora Aschenbach destila fiebre, deseo, pasión incontenible: "Su corazón y su cabeza estaban como embriagados, y sus pasos seguían las inspiraciones del Demonio, que halla placer en pisotear la razón y dignidad humanas" (p. 116).
Si en la novela la persecución que sigue a lo que ocurre en la Iglesia se lleva a cabo mediante una góndola que Aschenbach coge para seguir los pasos de la familia polaca, en la película, el compositor persigue a la familia a pie ya que la figura del gondolero no volverá a aparecer más. Visconti quiere mantener la imagen del gondolero ilegal que lo llevó al Lido, la razón es clara, aquella figura era un símbolo de Caronte, el barquero que lleva a los muertos por la Laguna Estigia al infierno. Para el director italiano, desde el principio de la película la muerte está presente, frente a la novela, donde la muerte aparece en los últimos capítulos, como un desarrollo natural del cólera en la salud del protagonista.
Si queda alguna duda de ello, merece la pena citar el estudio que Suzanne Liandrat- Guigues hizo de Luchino Visconti, cuando dice: "Por tanto, todo parece resurgir en la obra viscontiniana rica en espectros insólitos y Jean-Claude Guiguet nos propone que imaginemos que, en Muerte en Venecia, la noche con la que arrancan los títulos de crédito sea aquella que sigue a la muerte física de Aschenbach" (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, pp. 92-93).
Es importante citar esta impresión porque Jean-Claude Guiguet considera que el protagonista de Muerte en Venecia ya está muerto al comenzar la película y el gondolero (Caronte) le lleva al infierno que es la ciudad tal y como la presenta (entre nieblas) el director italiano.
Aschenbach pregunta a varias personas (un empleado del ayuntamiento, el dueño de una tienda) qué ocurre en la ciudad. Nadie va a evidenciar que el cólera es la causa. Parece que ese mutismo tiene que ver con la última escenificación de un juego, donde el protagonista debe enfrentarse al destino, mientras su figura se descompone.
La escena en la que Aschenbach entra en un banco y habla con un contable que le informa de la realidad, es memorable. Allí conversa con éste, intrigado ante el calor agobiante y el olor de la ciudad. El contable vuelve a lo oficial: el sirocco, el verano, etc. Pero, dada la insistencia del compositor, aquel le habla del cólera hindú como causa del olor que inunda Venecia y que ha afectado ya a muchos habitantes de la misma.
Aschenbach, para Visconti, es un hombre bueno que quiere salvar a la familia polaca (y, sobre todo, a Tadzio) del sino terrible que les espera. Por ello, se imagina, en el instante en que el contable revela la verdad, contando a la madre del joven lo que ocurre para que se pongan a salvo.
En su imaginación, la madre de Tadzio le agradece lo que le ha contado y el compositor (tímidamente) pone la mano en el cabello rubio de Tadzio. Todo es un sueño, porque todo contacto físico está prohibido por la moral del protagonista, lo que hace aún más doloroso el estado febril y apasionado del compositor.
Hay un flashback en la película en el que podemos ver el entierro de la hija de Aschenbach, el féretro está colocado encima de un carro fúnebre, mientras él y su esposa lloran desconsolados.
En ese instante (que remite a la biografía de Gustav Mahler, el cual perdió a su hija de corta edad en 1907) vuelve a sonar el adaggieto de la quinta sinfonía del compositor alemán. Para Visconti, era necesario incluir este flashback (que tampoco se menciona en la novela), porque le interesaba incidir en la muerte, en su presencia continua sobre el protagonista. Para Mann, sin embargo, la muerte es sólo el resultado de un destino aciago, al llegar la enfermedad a la ciudad.
Llega un momento en que Aschenbach, agotado por seguir a la familia polaca y a Tadzio, se derrumba en una plazoleta y empieza a reír y a llorar al mismo tiempo. De nuevo, como en la escena de la playa, el compositor sufre un desvanecimiento, porque su vida se va apagando paulatinamente, sin solución alguna.
Resultan muy interesantes las palabras que Rafael Miret Jorba dedicó a Muerte en Venecia en su libro titulado Luchino Visconti. La razón y la pasión, cuando dice: ?La epidemia de cólera que asola la ciudad confiere a Tadzio resonancias del exterminador seráfico: la muerte triunfa, implacable, sobre Aschenbach y sobre Venecia? (Rafael Miret Jorba, Luchino Visconti. La razón y la pasión. Dirigido por, Barcelona, 1984, p. 195).
Y menciona algo muy importante para entender el poder de las miradas en la película: "La mirada, las miradas, ya existentes en el libro pero mucho más inquietantes en el film, patentizan el impulso reprimido de Ascenbach y son el único nexo de unión entre éste y Tadzio, ya que jamás se cruzan una sola palabra" (p. 195).
Y hay otra escena, ya cerca del final de la novela y de la película, que merece nuestra especial atención, se trata del momento en que unos cantores callejeros amenizan en la terraza del hotel la velada de los huéspedes. Hay un tono irónico en la figura del guitarrista, un personaje visto por Mann y por Visconti con similar maestría.
Mann lo describe así: "Su pálido rostro, con su nariz chata, y su faz imberbe apenas permitía inferir su edad, parecía surcado de muecas y vicios, y armonizaba muy difícilmente con el sonriente rictus de su boca, extraordinariamente movediza, las dos hondas arrugas que aparecían altivas, señoriales, casi salvajes, entre sus cejas rojizas" (pp. 127-128).
La insistencia en mirar a Aschenbach cuando canta el estribillo de la canción, nos recuerda al personaje demacrado del comienzo de la novela, al viejo que quiere parecer joven, siendo tan sólo una figura sórdida y patética que se dirige también al protagonista. Sin duda alguna, ambos personajes representan el rictus de la muerte, figuras agónicas y grotescas que le van avisando de su destino final.
"El intenso olor a fenol" que tiene el guitarrista cada vez que se acercaba a Aschenbach, nos dice mucho acerca de su papel en la historia. La mirada arrogante, atrevida y descarada coincide con la embriaguez del viejo que se dirige a Aschenbach para que dé recuerdos a su "amorcito".
El resto de los huéspedes del hotel miraba a este individuo "con curiosidad y ligera repugnancia" (p. 128), mientras le arrojaban las monedas al sombrero, llevando cuidado para no rozarse con el sórdido tipo.
Tadzio permanece distanciado de la sórdida escena del músico, como si su rostro inmaculado no tuviera nada que ver con ese ser grotesco que se acerca al protagonista. El guitarrista parece esconder, bajo el abundante maquillaje, el cólera que inunda la ciudad.
Puedo considerar que es la única escena en la película en que aparece una nota de vulgaridad en un contexto de extrema pulcritud. Como hemos visto a lo largo del filme, la elegancia y el respeto caracterizan a los huéspedes del hotel, como si se hallasen en otra época. Por ello, el guitarrista supone una intromisión violenta en una ambiente de extremo refinamiento.
Si la música del adagietto de Mahler representa la delicadeza, el espíritu elegante de una época, la música de los artistas ambulantes representa, por el contrario, la vulgaridad, la estridencia de un ámbito hosco y detestable.
Otro momento clave de la novela y de la película y que nos precipita hacia el final de nuestra historia, es la secuencia en que Aschenbach va a la peluquería para conseguir rejuvenecer su aspecto. Mientras en Venecia la gente enferma debido al cólera, el compositor va hacia la barbería para recuperar su juventud, ignorando la tragedia que le acecha.
Mann lo describe de este modo: "Comparándolo con la dulce juventud que tanto le atraían, sentía asco de su cuerpo envejecido, la vista de su pelo canoso, de sus facciones demasiado acusadas le precipita en la vergüenza y en la desesperación. En el afán de restaurar su físico no salía de la peluquería de la casa" (p. 147).
Tras un espacio de tiempo en que el peluquero tiñe el pelo de negro a canoso a Aschenbach y le hace otros retoques, podemos ver cómo describe Mann el espectáculo del rejuvenecimiento: "Aschenbach, cómodamente instalado, incapaz de defenderse, y por el contrario, con esperanzadora expectación, vio en el espejo arquearse sus cejas con mayor simetría, alargarse las comisuras de sus ojos, aumentarse su brillo gracias a unos ligeros toques de negro en el párpado inferior; más abajo, allí donde la piel había sido un matiz pardusco de cuero, despertarse un carmín delicado; sus labios, hacia un momento anémicos, henchirse con color de frambuesa, los surcos de las mejillas, de la boca, las patas de gallo desaparecer bajo la acción de cremas, y vio aparecer en el cristal a un jovenzuelo floreciente" (p. 149).
En la película, mientras el barbero lo acicala, suena el adaggieto, para remarcar el momento de la máscara, ya que ese rejuvenecimiento es otro acto falso, teatral, lo único que consigue con ello es crear una mera apariencia que no puede esconder el deterioro físico (por la edad y por la enfermedad que asola la ciudad) que vive ya en el compositor.
En este instante de falsa dignidad, el compositor recupera una honra perdida, un aprecio y una estima que había perdido en la secuencia de la persecución por la calles de Venecia cuando Aschenbach caía, de bruces, ante el cansancio y el derrumbe físico, en las calles de la ciudad amada.
Hay, en la novela, algunos momentos más donde Mann describe nuevas persecuciones de Aschenbach a Tadzio por Venecia.
Hace mención, ya bastante fatigado, de unas fresas que come en una tiendecilla de legumbres. No hay que olvidar el sentido metafórico de las fresas en la película de Visconti (en aquella escena en que Aschenbach mira al joven mientras come una fresa, posiblemente enjuagada con agua contaminada por el cólera). Pero no habían aparecido en la novela la fruta simbólica, lo que nos hace pensar que Visconti quiso situar el instante en que el protagonista come la fresa por primera vez en un ámbito idílico, el de la playa, frente a este otro momento en que el enfermo compositor come la fruta en las calles malolientes de la ciudad amada. Hay, sin duda alguna, una progresión de la historia en la que el compositor va sufriendo ya los síntomas de la enfermedad, sin que, por ello, desaparezcan los símbolos que presagian su muerte venidera (las fresas, las miradas de Tadzio, los espejos, la música del horrible cantante callejero, etc).
En mi opinión, Visconti no se resiste a dar a su película un sentido distinto del que tiene la novela, donde la muerte no se adivina, salvo alguna mención como en el momento en que el protagonista viaja en la góndola parecida a un ataúd. En la película, la muerte está presente en muchas escenas, pesa como una metáfora que se materializa en las figuras del viejo del barco, del gondolero ilegal (nunca más va a montar Ascehnbach en góndola en la película para no perder parte del simbolismo de la figura de Caronte), en los espejos donde se mira el compositor, en los retratos donde ve los rostros de su mujer y su hija muertas (no se hace mención a ellos en la novela), en los flashbascks (que no existen en la obra de Mann), donde asiste al entierro de su hija o en los que se rompe la armonía de la familia en un día de campo cuando llega la tormenta, en las fresas ya citadas, en el guitarrista que expresa, debajo de su máscara, el cólera (también presente en la novela).

1.6. El final. La contemplación de la belleza y la muerte de Aschenbach en la playa.

Aschenbach descubre que la familia polaca se marcha, debido al cólera que inunda la ciudad.
En la obra de Mann, el novelista decide ir a la playa. El escritor alemán describe, de nuevo, el ámbito donde creció la fascinación de nuestro protagonista hacia el joven Tadzio: "La playa ofrecía un aspecto inhóspito. Por encima de la anchurosa y lisa superficie que separaba la orilla del primer banco de arena, retrocedían, estremecidas, las rizadas olas" (p. 156).
Contempla el novelista a los chicos jugando, a Tadzio y a su amigo luchando en la arena, como si de dos gladiadores se tratase, la victoria del otro joven sobre Tadzio estremece al novelista, que contempla cómo se sienta encima de él y no le deja, apenas, respirar.
Tas ello, el joven Tadzio se incorpora, tras soltarle su amigo, y camina solo, enfadado por la violencia que el otro ha ejercido sobre él. Aschenbach lo mira cómo dibuja figuras de arena en la orilla del mar, con su traje a rayas y su cinta roja.
El hermoso momento en que Tadzio se gira para mirar a Aschenbach, mientras apoya su mano en la cadera, contemplando, a su vez, el mar, es inolvidable. El joven efebo va adentrándose en el agua, como si fuese llamado por el océano. El novelista lo mira, abstraído, entusiasmado por la silueta del hermoso joven en el escenario marino.
Aschenbach lo contempla fijamente y ve cómo Tadzio le sonríe fijamente mientras señala con su dedo el infinito. Nuestro protagonista intenta levantarse para seguir al joven, como si no importase más que el camino que éste le traza. Pero se desploma al lado de la silla y muere.
De este modo nos lo cuenta Thomas Mann y acaba su gran novela. ¿Qué ocurre en la película de Visconti?
Hay un detalle en la película que no está presente en la novela, pero que es decisivo para entender el sentido que el director italiano otorga al filme. Me refiero al momento en que el tinte del pelo del compositor empieza a derramarse por el rostro al final de la película.
Sin duda, Visconti quiere insistir en que el tiempo es nuestro hacedor, él nos lleva y nos trae y nos conduce a la muerte. De nada sirve el rejuvenecimiento al que se somete el compositor en la barbería, porque la vida le ha sellado con un destino adverso.
En la escena final, Aschenbach está desplomado en la tumbona. Un zoom nos acerca su rostro poco a poco. El tinte corre por su mejilla derecha. Mientras Tadzio sostiene su mano en la cadera y se adentra en las aguas, en actitud reflexiva, como ser activo que ha conducido la vida de Aschenbach desde el primer encuentro entre ambos, éste, pasivo, se muere inmerso en la imagen de su ser amado.
En la película, al girarse Tadzio para mirar al compositor mientras señala al horizonte, vemos (en un contraplano) a Aschenbach llorando y riendo al mismo tiempo.
El hecho de que Visconti exprese de forma tan explícita el tinte del pelo corriendo por la mejilla del compositor, tiene mucho que ver con el discurso de la película: sólo una vuelta a su mismo ser, sin máscaras, puede llevarle a la dignidad perdida en el momento de morir.
Los cuatro últimos planos muestran al mozo de la playa corriendo hacia el compositor, mientras unas damas contemplan lo ocurrido e intentan alejar a unas niñas de la imagen de la muerte que representa Aschenbach.
¿Es Tadzio un dios o un ángel de la muerte? Indudablemente, su figura retoma caracteres míticos, como el Fedro de Platón (Mann habla en la novela de este personaje). Lo cierto es que Tadzio conduce a Aschenbach a su destino, la muerte, representada en su palidez, en sus miradas burlonas, como si siempre hubiese estado allí para conducir al compositor a su última morada.
No importan las suposiciones, podemos pensar que Visconti inicia el relato con un muerto (Aschenbach) a través de un gondolero (Caronte) o creer que la muerte viene luego a través de Tadzio y la fascinación que éste despierta en Aschenbach. Fuera de posibles interpretaciones, la película termina majestuosamente, sin que nos abandone la música de Mahler, el famoso adaggieto, tan conmovedor para todos los amantes de esta magistral e inolvidable obra maestra del cine.

2. Conclusiones: Mann y Visconti en Muerte en Venecia

Quiero terminar este estudio, haciendo referencia a la clara diferencia que existe entre la novela y la película.
Si para Mann la aventura de Aschenbach es bastante intelectual y sólo a la mitad de la novela cobrará tintes emotivos, para Visconti toda la película está inmersa en el ámbito de las emociones, en la importancia que tiene el tiempo (los flashbacks son claves para entenderlo), en la presencia constante de la muerte (desde la imagen nebulosa de Venecia al principio de la película, pasando por el viejo que va en el barco o el gondolero hasta la figura del guitarrista que simboliza la enfermedad y la muerte venidera de Aschenbach).
No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a un ataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, más sensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de los infiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) le lleva al Lido (la Laguna Estigia).
Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citar unas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: "A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez" (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193-194).
Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971 que el tono paródico de Mann era imposible de reproducir en su película: "El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo." (Reproducido en Dirigido por, 1984, p. 276).
Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía lo había conseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está en la barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte. Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que el maquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar.
Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogido unas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat- Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en Muerte en Venecia: "Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros" (Suzanne Liandrat- Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: "la visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas" (p. 157).
Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecia nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del Hotel son aristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de Senso, El Gatopardo, Ludwig o El inocente) cuando quiere contar algo muy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable.
Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad. Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano. Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película una gran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmente escrita), pero también de La montaña mágica, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de Los Buddenbrook (novela que adaptó en la muy notable La caída de los dioses).
¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena del raciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nos revela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguido plasmar: elegante, distinguido, bello y decadente.
Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poeta alcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana, y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.

Pedro García Cueto

Ficha fílmica de Muerte en Venecia:

Nacionalidad: Italia-Francia, 1971.
Producción: Alta Cinematográfica, Roma / Production. Editions Cinématographiques Francaises, París.
Directora de Producción : Anna Davini.
Ayudante de Dirección: Albino Cocco.
Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco.
Fotografía: Pasquale de Santis, en Panavision y Technicolor.
Operadores: Mario Cimini, Michele Cristiani.
Ayudantes operadores: Marcello Matrogirolani, Giovanni Fiore, Roberto Gengarelli.
Decorados: Ferdinando Scarfiotti.
Vestuario: Piero Tosi.
Ayudante Vestuario: Gabriella Pescucci.
Montaje: Ruggero Mastroianni.
Ayudante montaje: Lea Mazzocchi.
Música: Fragmentos de la "Sinfonía nº 3" y de la "Sinfonía nº 5" de Gustav Mahler.
Dirección musical: Franco Mannino, con la Orquesta Stabile dell´ Academia Nazionale de Santa Cecilia.
Sonido: Vittorio Trentino.
Duración: 135 minutos.
1ª proyección: Londres, 1 de marzo de 1971.
Intérpretes: Dirk Bogarde (Gustav Von Aschenbach), Romolo Valli (Director del Hôtel des Bains), Nora Ricci (la institutriz), Björn Andersen (Tadzio), Silvana Mangano (La madre de Tadzio), Mark Burns (Alfred), Marisa Berenson (La esposa de Gustav Von Aschenbach), Carole André (Esmeralda), Leslie French (El agente de "Cook"), Sergio Garfagnoli (Jasciu), Ciro Cristofoletti (Empleado del Hôtel des Bains), Antonio Apicella (El vagabundo), Bruno Boschetti (Empleado de la estación ferroviaria), Franco Fabrizzi (El barbero), Luigi Battaglia (El viejo del barco), Dominique Darel (Turista inglesa), Mirilla Pompili (Cliente del hotel), Masha Predit ( Turista rusa).

Bibliografía utilizada:

Adorno, Theodor W: "Para un retrato de Thomas Mann" recogido en Notas sobre literatura, Obra Completa, nº 11, Madrid, Akal, 2003, pp. 328, 331.
Gil-Albert, Juan: "Viscontiniana", perteneciente a Los días están contados, Barcelona, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278.
Guarner, José Luis: "Conocer Visconti y su obra", Barcelona, Dopesa, 1978, p. 104.
Liandrat- Guigues, Suzanne: Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 92, 93, 157.
Mann, Thomas: Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 1991, pp. 11, 171.
Mann, Thomas: La muerte en Venecia, Barcelona, Destinolibro, 1ª edición. 1979, pp. 7-156.
Miret Jorba, Rafael: Luchino Visconti. La razón y la pasión. Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193,194, 195, 276.
Radigales, Jaume: Luchino Visconti. Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 70, 89.
Schiller, Friedich: Escritos sobre estética, Madrid, Tecnos, 1991, p. 99.
Valls, Manuel: La música en el abrazo de Eros. Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo. Barcelona, Tusquets, 1982, p. 216.
Verges, Gerard: Eros i art, Barcelona, Ed. 62, p. 35.

Dirk Bogarde - Muerte en Venecia

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Literatura y cine (Parte 2)

De Thomas Mann a D.H Lawrence. De la racionalidad europea al irracionalismo anglosajón

1.2- la aparición de Tadzio: un encuentro con la belleza.

En la novela de Mann la descripción del muchacho polaco es realmente brillante. Al bajar al salón para la cena, Aschenbach contempla a la familia, cuatro jóvenes, tres muchachos y un chico (Tadzio) junto a una institutriz. Merece la pena acercarnos fascinados ante la hermosa prosa de Mann: "Aschenbach notó con asombro la perfecta hermosura del muchacho. Su rostro, pálido y graciosamente hermético, enmarcado por unos cabellos de color de miel, con la nariz de línea perfectísima, una boca amable y una expresión de bella y divina seriedad, recordaba las estatuas griegas de la más noble época de Hélade" (p. 54).
Como podemos deducir, el rostro del joven era comparable a la mejor estatua griega, esta referencia al mundo de los helenos no es casual. Para Mann, el mundo griego representa la perfección, un modelo que debía seguirse. No hay que olvidar que en el mundo griego el hombre gozaba de la supEn la novela de Mann la descripción del muchacho polaco es realmente brillante. Al bajar al salón para la cena, Aschenbach contempla a la familia, cuatro jóvenes, tres muchachos y un chico (Tadzio) junto a una institutriz. Merece la pena acercarnos fascinados ante la hermosa prosa de Mann: "Aschenbach notó con asombro la perfecta hermosura del muchacho. Su rostro, pálido y graciosamente hermético, enmarcado por unos cabellos de color de miel, con la nariz de línea perfectísima, una boca amable y una expresión de bella y divina seriedad, recordaba las estatuas griegas de la más noble época de Hélade" (p. 54).
Como podemos deducir, remacía frente a la mujer y la homosexualidad era considerada algo natural, sin la huella del pecado que sí impuso la religión católica.
El afán de comparar al joven con el mundo del arte es evidente en el libro, tanto es así que Mann cita la larga cabellera que aquel tenía donde no habían llegado las tijeras, al igual que la famosa estatua del efebo que, al querer quitarse una espina del pie, se riza su pelo sobre la frente y hasta la nuca.
En la película, Visconti nos regala un plano largo en el que Aschenbach mira las mesas de los comensales. Pero lo más relevante es el primer plano en el que el compositor capta la figura del muchacho.
Se produce entonces la maestría del director italiano que proyecta su mirada de Aschenbach a Tadzio, como el voyeur que espía la belleza, sin que esta última pueda percatarse de ello. Suena la música (a través de un cuarteto de cuerda integrado por dos violines, un piano y un violonchelo) de la opereta de Franz Lehar, La viuda alegre. En el momento en que la cámara se posa en Tadzio, la música calla momentáneamente. Este guiño pretende resaltar ante el espectador que Tadzio lo es todo, capaz de hacer parar la música, mero aditamento en esa contemplación de lo supremo. La gracia y el donaire del muchacho no tiene parangón, el arte (la música en este caso) calla ante la presencia del dios rubio.
El compositor, fascinado, vuelve al periódico que leía antes de la contemplación de la escena. El periódico es mero instrumento para ocultar su decisión de mirar, de observar lo que le rodea. La pasividad del compositor, hombre enérgico entregado al trabajo hasta la extenuación, nos abruma. Se halla ahora preso de la contemplación, se alimenta de la belleza que cae delante de los ojos como un recipiente del que necesita beber.
Resulta muy significativo para la comprensión de la película, destacar los primeros planos del rostro de Aschenbach, ya que en su mirada podemos ver el proceso de la pasión, no hacen falta palabras para entender la fascinación que le produce el muchacho. El compositor busca penetrar en el rostro del joven, para conocer el inmenso misterio que aguardan sus facciones, su elegancia, su cierta femineidad.
Con respecto a las comparaciones que se han llevado a cabo sobre Tadzio por parte de algunos críticos cine prestigiosos, merece la pena mencionar lo que José Luis Guarner destacaba acerca de la comparación del muchacho con el David de Donatello o con uno de los personajes de La Primavera de Boticelli en su trabajo: "Conocer Visconti y su obra", aparecido en la editorial Dopesa de Barcelona en 1978 (p.104). Se pensó (por parte de otros críticos) en una analogía entre Tadzio y San Sebastián, pero, en mi opinión, el muchacho rubio dista de mostrar la fuerza y la corpulencia del santo atravesado por sus flechas.
Gerard Verges en Eros i art hace mención del erotismo como cualidad esencial que existe en la mirada del joven, ya que el misterio que conlleva abre esa condición erótica, insertada en el interior de su belleza: "El erotismo también es misterio. Misterio ante lo que se mantiene desconocido, de lo que se entrevé pero que aún no se ve del todo, de lo que solamente se adivina" (Gerard Verges, Eros i art, Barcelona, Edicions 62, p. 35).
Pero no hay que olvidar la figura de la madre que aparece seguidamente, en la película se ve a través de un plano americano donde Tadzio besa la mano de la bella dama. Oímos un lenguaje ininteligible, seguramente polaco. Vemos, tras esta llegada, un primer plano de la madre, vemos su rostro de perfil, parece una estatua griega, como su hijo, pero existe una aparente frialdad en su pose. Silvana Mangano, la actriz italiana que triunfó muchos años antes con Arroz Amargo, desempeña magistralmente el papel. Es imposible no sentirse atraídos por su elegancia, su gran distinción.
La descripción de la dama en la novela es muy brillante estilísticamente: "El porte de la dama era frío y comedido", para decir a continuación: ?Su aparición cobraba un aire fantásticamente lujoso, merced a sus joyas que, en efecto, debían de tener un valor inapreciable a juzgar por los pendientes de brillantes y un triple collar muy largo de perlas, de suave destello, tan grandes como cerezas? (p. 57).
La extrema educación de los hijos de la dama llama la atención del compositor, la espera de todos ellos para ir al comedor a la llegada de la madre, merece la admiración de Aschenbach. Los besos en la mano de los hijos a la madre rodean el ambiente de un aire antiguo, extremadamente sensible y refinado que fascina al compositor. Son, sin duda, huellas de un tiempo que se marcha, pequeños posos de un mundo que va, lamentablemente, desapareciendo.
Si tuviéramos que cronometrar la duración de todo ese juego de miradas en la película, nos sorprendería saber que la secuencia dura siete minutos y cuarenta y cinco segundos, donde predominan los primeros planos de Aschenbach frente a bellísimos planos de Tadzio, pero perdidos en función de un zoom o de una panorámica. Todo ello nos indica que el compositor, frente a lo que pueda parecernos, no es la parte activa de la película, sino un ser fascinado por la presencia del muchacho, verdadero actante que le va conduciendo, como si le dominase, por los senderos de la seducción. Es Tadzio quien va dirigiendo a Aschenbach, como la novela al lector, o la música al oyente. El muchacho rubio es el ?ángel de la muerte?, una especie de bello Caronte que navega para que el compositor inicie su último trayecto hacia las aguas del Leteo.
No hay que olvidar que Tadzio es la antítesis del viejo que apareció al principio de la película, si éste era horrible, aquel es bello. Pero sólo en apariencia, ambos son la cara de una misma moneda, lo constata el rostro pálido y maquillado del viejo frente al semblante también blanquecino de Tadzio. El encantamiento de la muerte se presenta ahora en su cara más seductora, frente a la del viejo, grotesca y sórdida.
Friedrich Schiller se refirió muy bien en sus Escritos sobre Estética a que "el encanto de la belleza estriba en su misterio" (Friedrich Schiller, Escritos sobre Estética, Madrid, Ed. Tecnos, p. 99). Acertó el filósofo alemán porque el misterio es lo que desconcierta a Aschenbach, ya que la belleza del joven materializa su afán intelectual, preservado, hasta entonces, al espíritu. Todo ello hace que sea tan intensa la fascinación, su obsesión por la música (arte abstracto, no lo olvidemos) parece adquirir un formato real, tangible, en la belleza de Tadzio, ese anhelo es único y se convierte, sin duda, en irresistible para el compositor.
Hay otro flashback en la película que no existe en la novela. La intención de Visconti es crear una nueva Muerte en Venecia, darle su sello particular a cada escena y cumplir un objetivo que no está presente en la novela de Mann: el fatum, el destino adverso del compositor. Si en la novela todo se va desarrollando como si obedeciese a una corriente que empuja al novelista protagonista a su muerte inevitable, pero que no se intuye hasta la mitad de la novela; en la película la muerte es un advertencia continua, un anuncio que se gesta desde el principio, como si la mirada del viejo grotesco expresase ya el destino del compositor.
Si Thomas Mann resuelve en la novela el desarrollo de la cena con estas palabras: "Durante la cena, aburridísima, por cierto, en reflexiones sobre temas abstractos, mentalmente muy ágil, a pesar del cansancio" (p. 59). Y, continúa, en pocas líneas, hablando de los problemas de la forma y del arte. En la película, Visconti sigue con el juego de las miradas. Aschenbach aparta un florero para ver a Tadzio, como si fuese un niño que tímidamente espía al objeto de su amor. Se entrecruzan los primeros planos de Tadzio (comiendo) y Aschenbach (mirando al joven). En ese momento hay un flashback que remite a una conversación entre el compositor y su amigo Alfred a propósito de la belleza.
Ya en la terraza del hotel, después de la cena, Aschenbach ya solo, sin la presencia de Tadzio cerca, recuerda las conversaciones con su amigo Alfred en otro flashback. Se los puede ver a ambos discutiendo en la casa de campo del compositor. Mientras éste defiende la belleza como algo espiritual, a años luz de la realidad, Alfred manifiesta que la belleza está en la vida, considera a la misma un ente material.
Tanto es así que cree en la música como una de las mejores muestras de la belleza. Toca al piano diversos acordes y escalas para que Aschenbach compruebe las múltiples posibilidades expresivas de la música.
Sin duda alguna, el flashback hace referencia al Doktor Faustus, la gran novela que Mann escribió en 1947. En ella, Adrian Leverkühn niega la subjetividad, el amor humano, amparado en la espiritualidad de su condición de artista. Al igual que Ashenbach, Leverkühn es un hombre metódico y frío que renuncia a la vida para vivir el arte plenamente.
El personaje de Alfred tiene como espejo a Serenus Zeitblom, el narrador de la novela. Cito, como ejemplo, una de las primeras líneas del Doktor Faustus cuando Zeitblom caracteriza a su amigo Leverkühn del siguiente modo: "En torno suyo reinaba la frialdad, palabra que él mismo se sirvió en ocasión monstruosa y que ahora no puede empleara sin sobrecogerme" (Thomas Mann, Doktor Faustus, Edhasa, 1991, p.11).
Por todo ello, el personaje de Aschenbach es un antecedente de Leverkühn (recordemos que La muerte en Venecia se escribió en 1913 y Doktor Faustus en 1947), donde ya se perfila al hombre que niega la pasión por la vida para vivir su sometimiento al arte. No sorprende que Mann cambie la profesión del protagonista, de novelista en La muerte en Venecia a compositor en Doktor Faustus, ya que para Mann la música fue siempre un arte primordial y necesario para vivir.
De esas fuentes bebe Visconti y no es casual que elija la profesión de Leverkühn en vez de la que dio Mann a Aschenbach en su novela.
Volviendo a la película, tras la escena de la terraza, Visconti nos conduce al día siguiente, de nuevo en el restaurante del Hotel. Podemos ver la blancura de los manteles de las mesas y el elegante traje de Aschenbach. Es curioso que lleve unas lentes de pinza, lo que nos llama la atención acerca de su singularidad, si elegancia y su individualismo.
Hay un breve diálogo que no está presente en la novela, donde el compositor pregunta al gerente del hotel por el bochorno que hace en la ciudad. El gerente, personaje extremadamente cortés, carente de verdadera personalidad, le dice que se trata del sirocco. Aschenbach le escucha, pero sin convicción, como si desconfiase de la veracidad de sus palabras.
Tras una breve panorámica en la que vemos a la institutriz y a las tres niñas, sin la presencia de Tadzio en el comedor, podemos detenernos en la entrada del joven, vestido de blanco como Aschenbach. Antes de llegar a la mesa donde se halla la familia, mira de soslayo al compositor, como si el joven supiese que está siendo observado por aquel. En ese momento, Aschenbach no lo mira, ya que se adentra en las páginas de un periódico que lleva en la mano.
Como podemos ver, el blanco de sus trajes es un color que los identifica, símbolo de pureza, de una clara predisposición a lo nuevo, al origen de las cosas. El periódico de Aschenbach, como lo fue en la escena de la noche anterior en la cena, es un símbolo del ocultamiento, una forma de tapar su voyeurismo.
Al mirar Tadzio al compositor, el joven esboza una irónica sonrisa, ya que todo está marcado por el destino, el muchacho sabe que Aschenbach ha caído en sus redes, la belleza que posee, pese al blanco que le envuelve en la virginidad, es una hermosura antigua, bella y maléfica a la vez, cuyo sino es la condena a muerte del compositor.
El uso del zoom en la película merece nuestra atención. Para Jaume Radigales en su estudio sobre la película, el zoom es una forma de adentrarse en el poder seductor de Tadzio, en su omnipotencia, la cual domina por completo al vulnerable Aschenbach, que permanece, por el contrario, siempre quieto, en pose de observador. Cito a Radigales por el interés que suscita para mi estudio: "Como las almas en el reino de la belleza descrito por Platón a su Fedro, la mirada hacia Tadzio se encuentra siempre en movimiento, mientras que el observador se mantiene inmóvil, expectante, contemplador de las escenas eternas e inmutables" (Jaume Radigales, Luchino Visconti, Muerte en Venecia, Paidós, 2001, p. 89).
No queda ninguna duda de la importancia del zoom, Visconti necesita al joven en movimiento, porque éste es el efecto que provoca en el corazón de Aschenbach, apasionado ya por la fascinación que aquel le provoca.

1.3. La playa. Un escenario idílico para Mann y Visconti.

Para Thomas Mann, la playa es un espacio fundamental, representa, sin duda, lo sensual, el goce. Desde el ámbito cerrado del hotel, la playa supone aire, oxígeno, un lugar donde la alegría puede manifestarse sin recato. Con esta magistral prosa describe Mann la playa: "La playa, espectáculo de una civilización que se extendía con holgura, sensual y ávida de goces a lo largo del líquido elemento, distraía y alegraba a Aschenbach, como siempre" (p. 63).
Para Aschenbach, la playa significa la vida, el olvido de los pensamientos, un remanso para su espíritu cansado. Describe el mar (grisáceo y llano), los niños (niños jadeantes, nadadores, figuras polícromas que yacían en la arena) y los botes (pintarrajeados de rojo y azul). También a los vendedores de almejas, pasteles y frutas y a una familia rusa (varones barbudos, mujeres gastadas y perezosas).
Pero ¿y el mar? ¿Cómo ve Aschenbach el mar? Para él representa la perfección, el misterio de la vida, una razón para embriagarse, cerrar los ojos y volver a abrirlos en un espacio único, atrayente y, a la vez, temible, como la propia existencia. Mann dice, de forma magistral, lo siguiente: "Descansar en el seno de lo perfecto, es el anhelo de quien labora con vistas a lograr siempre algo excelente; y, si bien se pensaba, la nada ¿no sería una forma de la perfección?" (p. 65).
La playa y el mar son, en la novela, espacios únicos, que invitan a la alegría y al abandono del pensamiento (la playa) y a la reflexión, a la entrega total, a la fascinación del líquido elemento (el mar), atrayente y misterioso como la propia vida.
Podemos ver a Tadzio jugando en la arena con sus amigos, construyendo castillos. Aparece otro muchacho, algo mayor, llamado Jaschou, que agarra a Tadzio por la espalda. Aschenbach contempla (como siempre, en su posición de voyeur) cómo Jaschou besa en la mejilla a Tadzio. El compositor arquea la ceja, celoso.
En la novela aparece el nuevo joven con el nombre de Yacht (cabellos negros untados con cosmético y un traje de dril con cinturón). Al contemplar el beso, Mann no expresa ningún apelativo que muestre los celos de Aschenbach, tan sólo dice: "Aschenbach sentía la tentación de amenazarle con el índice" (p. 69). Pero en la película podemos ver en el rostro del excelente Dirk Bogarde una turbación interior, como si le hiriese en lo más profundo, tal es la pasión que siente por el muchacho.
A continuación, Aschenbach toma unas fresas adquiridas a un vendedor de la playa. Si en la novela de Mann no se menciona nada del contacto de la fresa en la boca de Aschenbach, en la película, el simple acto de comer la fresa nos lleva a un primer plano donde la fruta es símbolo de la tentación para Visconti, una tentación letal ya que el cólera ya está en Venecia y la fresa ha sido, supuestamente, limpiada con agua contaminada. Ya en la película, el sino se va cumpliendo, Aschenbach se va entregando con delicadeza y elegancia a una muerte segura.
También Tadzio cogerá una fresa de una cesta de un vendedor, después de que su madre le niegue el permiso para comer fresas (escena que aparece en la película, pero no se encuentra en la novela).
Esto me lleva a insistir en el sentido metafórico de la fresa como elemento letal para Visconti, tentación y muerte que une a Aschenbach y a Tadzio en el instante único de comer la ácida fruta como si estuviesen unidos por una pasión que sólo así puede materializarse.
Hay otro momento que merece la pena citar, me refiero al encuentro en el ascensor, en éste, el distanciamiento entre el compositor y el joven se reduce, tanto es así que ambos se hallan en el mismo espacio junto a otros jóvenes que acompañan al joven polaco. Aparece entonces la humanidad de Tadzio, como nos cuenta Thomas Mann en la novela cuando dice: "Tadzio se hallaba tan cerca de Aschenbach, que éste, por vez primera podía verle y observarle no ya a la distancia de una imagen, sino con el mayor detalle, con todos los pormenores de su humanidad" (p. 72).
Se fija en los dientes (en la novela) y revela el narrador que Tadzio parecía delicado de salud por la falta de esmalte de los mismos.
Existe una gran diferencia entre la novela y la película. Me refiero al momento en que Tadzio sale del ascensor con los jóvenes, mientras Aschenbach permanece dentro del mismo. El rostro de Tadzio en la novela muestra pudor: "y éste contestaba con una sonrisa indescriptiblemente deliciosa, mientras abandonaba la cabina, en la primera planta, saliendo de espaldas y con los ojos fijos en el suelo" (p. 72). Esta timidez no se corresponde con la escena que Visconti filma, donde el joven mira directamente (con descaro) a Aschenbach al salir del ascensor. Lo que era un acto de delicadeza en la novela, es, en la película, una invitación explícita al deseo, a la pasión que va a condenar al compositor para siempre.
Esto refuerza mi idea de que Tadzio es la parte activa, el que seduce y Aschenbach la pasiva, el seducido. Para Visconti, era primordial que el joven polaco dirigiera al compositor, que éste, desarmado ante la contemplación de la belleza, fuese absorbido por el deseo que el joven le propone.
En la novela, sólo hace mención del tiempo que el protagonista pasó en la habitación tras coincidir con Tadzio en el ascensor, sin hacer mención del bochorno que sí siente el compositor en la película. En esta última aparece, de nuevo, el espejo, donde Aschenbach se contempla, apesadumbrado, consciente de la pasión que le desarma y que provoca las risas maliciosas de los jóvenes.
Para Visconti, el espejo es el tiempo, una metáfora clara de su paso inexorable, ya que, en la película, el compositor (magnífico Bogarde en todas las escenas en que podemos ver sus primeros planos) se mira muchas veces al espejo, como si se empeñase en ver al joven que ya no es, herido por la imagen que contempla.
El compositor se refresca la cara para sentir el tacto del agua en la piel sonrojada y se contempla, de nuevo, en el espejo, como si lograse ver en éste a un hombre más digno que el que fue minutos antes. Empieza a vaciar el armario de la habitación ya que le ronda la idea de abandonar la ciudad amada para huir de la pasión que le consume. Hay un flashback en el que aparece Aschenbach en su estudio tocando el piano, mientras Alfred le recomienda la amoralidad para llegar a ser un gran artista.
Decididamente, el compositor es un hombre herido, que no puede continuar por el camino de la pasión, cuando en toda su vida había elegido el de la razón.

1.4. La huida de Venecia. Un viaje de ida y vuelta a la ciudad amada.

Para Thomas Mann era importante explicar la decisión de Ashenbach de marcharse de Venecia. Y lo hace a través de una prosa muy descriptiva donde se refiere al sirocco: "Un bochorno antipático pesaba sobre las callejuelas; el aire era tan denso que los olores emanados de las viviendas, tiendas y cocinas callejeras, el vaho de aceite, nubes de perfumes y otros muchos aromas flotaban en el aire, son disiparse jamás" (p. 73). El cansancio físico que refleja Mann en la novela es el motivo de la repentina marcha de Aschenbach.
No es así en la película, Visconti quiere que nos demos cuenta que Tadzio es el motivo, se ha prendado de la belleza del joven y lucha, tenazmente, contra esa sensación desconocida.
Por ello, el director italiano nos muestra seguidamente a la escena de Aschenbach y Alfred dialogando, el momento en que el compositor desayuna, esperando que le avisen para coger la lancha motora que le llevará a la estación. El compositor está inquieto, mirando furtivamente para ver si llega la familia polaca y el joven, con el afán de verlo por última vez (nada de todo ello está contado en la novela de Mann).
Vuelve a encontrarse con Tadzio, parece un adiós, pero el joven le lanza una mirada insolente, desafiante, lo que nos permite deducir que no hay fuga posible, ya no existe escapatoria para Aschenbach, todo deseo de huir de la ciudad amada y de su aciago destino se ha de frustrar.
La música es fundamental para Visconti, éste sabe que su película está llena de emoción, de sensibilidad y la música de Mahler le brinda la oportunidad de entregarse hacia su pasión por escenificar la belleza del filme. Suena, en el momento en que Tadzio mira a Aschenbach, el adagietto de la quinta sinfonía de Mahler y nuestro corazón se encoge, como si todos fuésemos el protagonista, heridos por un amor que se nos escapa de las manos para siempre.
Una de las escenas más hermosas de la película (en mi opinión) es el viaje de Aschenbach en la lancha motora camino de la estación de trenes.
Si Thomas Mann lo describe de forma magistral, Visconti va a imprimir una emoción a las imágenes difícilmente superables. Mann dice: "En un recodo del canal, surgió el amplio arco del Rialto, con su grandioso empaque. El viajero lo contemplaba todo y sentía desgarrársele el pecho. La atmósfera de la ciudad, aquel olor con suave matiz de podredumbre de mar y pantano que tanto había ansiado rehuir, lo respiraba ahora profundamente, con una sensación ligeramente dolorosa" (p. 79).
Para Mann, el dolor de Aschenbach tiene que ver con la ciudad amada, a la que ahora abandona, ciudad marcada por la persona de Tadzio, pero, en esencia, un lugar que lo enamoraba y que lo enfermaba a la vez.
Si el escritor alemán describe los alrededores que circundan el viaje de su protagonista, Visconti se centra en Aschenbach, todo su objetivo es ofrecernos, en unos maravillosos primeros planos, el rostro de un hombre herido, no sólo por dejar Venecia (trasfondo principal del relato de Mann hasta este momento de la historia), sino por abandonar a Tadzio. Muy pocas veces el rostro de un actor ha expresado tanto, nos ha ofrecido tanta emoción contenida como la que nos regaló Dirk Bogarde en la película y, en mi opinión, en esta escena cumbre.
La música de Mahler se interrumpe al llegar el compositor a la estación, como si la relación entre el arte musical y cinematográfico (esencialmente visual) se ensamblan a la perfección, en los momentos de mayor emotividad y lirismo.
El error del destino del equipaje de Aschenbach, facturado para Como y no para Munich, a donde volvía nuestro protagonista, es el motivo del regreso de éste a Venecia.
Si Mann nos describe el júbilo interior del protagonista con absoluta maestría, Visconti le ofrece a Bogarde una razón para expresar a la perfección su gran registro interpretativo, ahora, esboza una sonrisa magnífica, pero velada, porque su decoro le impide la carcajada.
Mann dice: "Una alegría aventurera, increíble invadía su pecho, conmoviendo convulsivamente todo su interior. El empleado corrió precipitadamente, para recuperar, si todavía era posible, el equipaje, mas al poco rato regresó, como era de esperar, sin haber conseguido nada en absoluto" (p. 82).
En la novela de Mann no aparece en ningún momento la imagen del mendigo que se desploma en la estación, para enfatizar el dramatismo del cólera que asola la ciudad. Para Visconti, la imagen feliz del compositor en un primer plano genial contrasta con el derrumbe físico de un hombre, el director italiano contrapone el espíritu y el cuerpo en perpetua lucha.
Vuelve a sonar la música de Mahler, con lo que nos damos cuenta hasta qué punto el elemento musical nos advierte de la alegría y el dramatismo de la escena. En un rápido y violento zoom vemos la cara del anónimo moribundo.
Si a la llegada a la estación, el rostro del compositor expresaba un dolor inefable, ahora, al regreso al Hôtel des Bains, la cara de Aschenbach parece la de un joven satisfecho. Si a la ida no se levantaba y permanecía apoyado en su paraguas, ahora, al regresar, se levanta y fuma, mientras el sol le ilumina, cuando antes todo era niebla.
Visconti quiere ensalzar el momento y, para ello, es importante la luz (el sol), los gestos de Bogarde, expresando una sonrisa magistral, la música, alzándose triunfadora sobre el ámbito que le rodea.
En la novela, la diminuta embarcación corre triunfal ya que vuelve, jubilosa, al lugar de donde nunca debió partir: "Levantando espuma ante la proa, maniobrando con pintoresca velocidad entre góndolas y vapores, la diminuta embarcación corría rápida hacia su meta, mientras su único pasajero ocultaba tras la mascarilla de molesta resignación la excitación tímidamente alegre de un muchacho que huye de su casa". (p. 83).
Si en la novela de Mann nos describe las paradas antes de llegar al hotel, en la película, Visconti, nos muestra (haciendo uso de la elipsis) al compositor, de espaldas a la cámara, abriendo las ventanas que dan a la playa, donde puede ver la silueta de Tadzio en la lejanía. Aschenbach lo mira y alza el brazo derecho, saludándole triunfador. Vuelve la música para expresar la emoción que va fluyendo por el regreso al lugar amado.
El poder de la música en la película fue visto muy bien por Manuel Valls en un libro dedicado a la música y el erotismo cuando dice: "La música, al poseer el don de la ubicuidad, se constituye en cómplice transitorio de la comunión erótica, a la que presta su asistencia como fiel aliada. Después, cuando enmudece el caudal sonoro, en el denso silencio que sigue, vibran en el ambiente las resonancias del discurrir musical. Cesa también la palabra. La música y el tacto acentúan el silencio, esa quintaesencia potenciadora de la música" (Manuel Valls, La música en el abrazo de Eros, Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo, Tusquets, 1982, p. 216).
Y, es cierto, porque la música en la película tiene que ver con el cenit del amor, de la pasión que vive el compositor, tras el instante musical hay un silencio, como el que viven los amantes tras el acto amoroso, todo se centra entonces en los otros sentidos: el mirar, el tocar. En la película (ya que el tacto está prohibido por el decoro del protagonista) todo se centra en la mirada, poderosa pulsión que le arrastra en la citada escena a ver al joven en la playa y saludarlo, como si aquel le respondiese.
Es un instante de afirmación, de constatación de la felicidad del protagonista ante el ser amado al que nunca podrá tocar.

1.4. El nuevo simbolismo del mar, esencia de eternidad.

Desde este instante, comienza la segunda mitad de la película, ahora volvemos a la playa, pero frente al sentido que tenía en la primera mitad, el espacio refleja un lugar de meditación, no desaparece la festividad que representaba la misma, pero Aschenbach encuentra en ella un ámbito para recordar. Por ello, tras sentarse en una tumbona cerca del agua, Visconti introduce un flashback donde vemos un momento de felicidad en la que el compositor está con su hija, de no más de cinco años. Tras esta idílica escena en que el matrimonio se besa y contempla a su hija cogiendo flores, aparece en el cielo el anuncio de una tormenta (se va nublando el cielo) y la cámara se desplaza hacia las nubes, extinguiéndose la música.
No es casual que Visconti termine el flashback con la tormenta, ya que existe un claro símbolo de un destino aciago, que ha de destrozar la felicidad del matrimonio con una muerte inesperada.
Aschenbach vuelve a la realidad y contempla a la madre de Tadzio, muy hermosa, y a la institutriz que regaña al joven, por haber rebozado su cuerpo en la arena.
En la novela, Mann refleja la playa como un lugar paradisíaco donde el protagonista va a recobrar sus ganas de vivir, un espacio que le lleva al vitalismo: "Se levantaba muy temprano, como solamente solía hacer cuando le dominaba la pasión del trabajo. Estaba en pie antes que la mayoría de los bañistas, cuando aún el sol brillaba suavemente y el mar, en su blancura deslumbrante, yacía entregado a sus sueños matutinos" (p. 90).
En la película, la playa se convierte en lugar para festejar su visión de Tadzio, lo ve con su amigo polaco, mirando a su madre, jugando con una naranja como si fuese una pelota.
Hay una escena que merece nuestra especial atención, es el momento en que el compositor va hacia la playa y pasa muy cerca del joven y de dos amigos suyos (uno de ellos Jaschou). Aschenbach se acerca al joven, momento en que éste lo mira como si le aguardase. Pero el compositor se calla, su pasión no conoce palabras, es tan espiritual que el lenguaje no fluye, está agarrotado por el decoro y la vergüenza. Tadzio se va corriendo y Aschenbach se queda solo, herido de nuevo, pero ahora no sólo por la incapacidad de entablar un diálogo, sino por el decaimiento físico, lo que le hace agarrarse a un mástil y avanzar (cansado y torpe) hacia las casetas. La enfermedad empieza a impregnarse en su rostro. Vemos en un nuevo zoom su semblante, dolido y enfermo.
En ese momento, suena Para Elisa de Beethoven y Visconti nos conduce al Hôtel Des Bains y a Tadzio al piano en el salón del citado hotel tocando la bella partitura. Mientras se oye la música, Aschenbach pregunta al gerente del hotel acerca del sofocante calor veneciano. El director no le da importancia al mismo, alegando que se trata de algo normal en esa estación del año.
Se sigue oyendo la música y cuando el hombre se retira, el compositor se queda solo en el salón, se oye la música pero ya no está Tadzio allí. La música se convierte, de nuevo, en un aliento que le trae recuerdos de otra época en un nuevo flashback donde vemos a Aschenbach esperando en un burdel alemán a una prostituta llamada Esmeralda, mientras suena Para Elisa de Beethoven, tocado por la joven. El compositor entra en la habitación donde se halla la mujer y vemos cómo cierra la puerta. El siguiente plano nos muestra a Esmeralda, medio desnuda, pero con la mirada compasiva hacia el compositor, lo que nos indica que no ha existido relación sexual. Aschenbach, con expresión azorada, se acerca a un espejo (símbolo ya comentado del paso del tiempo, de la dualidad juventud-vejez en la película) y se contempla. Le deja una cantidad de dinero y sale de la habitación. La muchacha agarra la mano izquierda del compositor al ofrecerle el dinero, pero éste se la retira.
Vemos a Aschenbach llevándose las manos al rostro, desesperado, ya que no ha podido consumar la relación carnal. Al salir, se oye, de nuevo, Para Elisa.
Me pregunto con insistencia: ¿Por qué Visconti insiste en los flashbacks? ¿Por qué completa la historia de la novela con un pasado que nunca aparece en ésta? Bajo mi punto de vista, el director italiano muestra su obsesión por el paso del tiempo, reflejando dos mundos, el de la felicidad (la relación con su mujer y su hija), y el presidido por el destino aciago: la primera decadencia (el intento de consumación carnal con la prostituta), la tragedia (la muerte de su mujer y de su hija) y el último eslabón (el que transcurre en Venecia) donde Aschenbach vive su última aventura, camino de la muerte.
Sin duda alguna, alguien puede pensar que la homosexualidad subyace en el vano intento de hacer el amor con la prostituta, pero no lo parece. Creo, más bien, que, para Visconti, el compositor no acepta una relación sin amor, un mero acto físico, sin que venga acompañado por afecto y cariño.
Nada de todo esto aparece en la novela, ya que, para Mann, hubiese resultado impropio de su argumento, mucho más cerebral, donde la reflexión y la meditación están más presentes que en la película que, en mi opinión, otorga más importancia a la sensualidad y al esteticismo, sin olvidar un plano erótico contenido, como refleja la escena del burdel.
El nombre de Esmeralda nos remite a la novela de Mann ya citada, Doktor Faustus, donde Adrian Leverkhün requiere los servicios de una prostituta llamada Esmeralda en el capítulo dieciséis. Dice así: "Vino a colocarse entonces a mi lado una morenita de ojos rasgados, chaquetilla española, y con un brazo desnudo me acarició la mejilla" (Thomas Mann, Doktor Faustus, Edhasa, 1986, p. 171).
Al entrar en el lupanar, Leverkhün contempla, también, un piano. No parece casual que Visconti haga tocar a la prostituta en la película el piano sin que nos imaginemos una clara influencia en Muerte en Venecia de esta gran novela de Mann.
Todo ello demuestra que Visconti no sólo mira a la novela a la que adapta, sino que quiere reflejar otros universos de Thomas Mann, como el que aparece en Doktor Faustus o, en algún instante, en Los Buddenbrook. No hay que olvidar tampoco La montaña mágica, donde el sanatorio al que llega Hans Castorp es un claro antecedente del Hôtel Des Bains.
Tras estos flashbacks, vemos a Aschenbach, de nuevo, en el hotel, tras la cena. Sale a la terraza donde ve a la familia de Tadzio, que, casualmente, vienen del desembarcadero tras haber cenado fuera. Sorprendido, se siente invadido por el pudor, mientras Tadzio lo mira, firmemente, con descaro. Nunca en la novela de Mann el joven hubiese mirado así al protagonista, pero Visconti insiste en el poder de seducción que tiene el efebo polaco, en su claro simbolismo encarnando la muerte venidera.
Tanto en la novela como en la película, el muchacho sonríe, pero existen dos lecturas de la misma: Mann considera la sonrisa del joven como un rasgo de su belleza, amparado en la delicadeza griega que le caracteriza, pero Visconti es más ambiguo y su sonrisa quiere decirnos algo más dramático, la constatación, por parte de Tadzio (ángel de la muerte) de que Aschebach ha caído en sus redes, su cuerpo está enfermo del cólera y morirá pronto.

Pedro García Cueto

Luchino Visconti

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15º Bafici - 15º Bafici - Semana de cine irlandés

Jerusalén, Israel
Del 21 al 27 de febrero de 2013

Muy ocasionalmente se exhiben películas de Irlanda en los cines de Israel y ésta ha sido una buena oportunidad para conocer algunas obras importantes de dicho origen, dentro del programa de la cinemateca de la capital. Jóvenes directores, algunos probando sus primeras armas, han permitido echar un primer vistazo a aquello que caracteriza a un tipo de cine relativamente nuevo, que cuenta con apoyo oficial (de Irish Films Board), aun si los proyectos no aspiren a alcanzar éxito comercial. La selección presentada aquí revela un interés por indagar los problemas de la soledad, de la creciente indiferencia o de la saña de la sociedad y de sus leyes respecto de las personas individuales, de las ansiedades de éstas, de su desesperanza, del deseo de exiliarse y, juntamente, de su fidelidad al suelo natal.

Silence

Año: 2012
Duración: 84 minutos
Director: Pat Collins

A diferencia de la función que cumple en otros de los films exhibidos, en éste, el silencio adquiere para el hombre una cualidad mística. Un ingeniero vuelve a su patria, desde Berlín, para realizar un trabajo que consiste en registrar sonidos que han sido relegados o cubiertos por los ruidos de la civilización urbana moderna. De ritmo lento y mínima anécdota, la película comienza con el enfoque de una grabadora que emite una versión de la famosa canción de Ernesto Lecuona La brisa y yo. Distintos tipos de música serán oídos a continuación, pero el plato del león corresponde al silencio, un silencio que se encoge a veces para destacar los gorjeos de los pájaros y los murmullos del agua y del viento. El ingeniero recorre lugares del norte de Irlanda y de su pueblo natal. Las imágenes de los paisajes van acompañadas por los sonidos no humanos registrados y si el viajero se encuentra y dialoga con algún poblador de la región, a veces éste no parece hablar, pero se escucha su voz en off y no manifiesta visualmente delante de la cámara. Tal desfasaje destaca el rol que cumplen las ?voces?, enaltecidas por los largos silencios que las custodian. Despojado de su carácter ordinario de mera pausa, el silencio va a convertirse en un elemento importante de la historia. La banda sonora, fuera de su función corriente de transmisión de las palabras, capta preferentemente lo que está más allá del lenguaje: en un paseo nocturno, el protagonista imita la voz de los pájaros y alguno hasta pareciera contestarle.
En varias ocasiones el registrador se confunde con el entorno, permaneciendo inmóvil como los árboles que lo rodean y junto con las montañas, las ruinas, los campos, el mar, se vuelve una parte integral del paisaje. Realizado por un veterano documentalista, Pat Collins, el film puede clasificarse como docu-ficción, una combinación también perceptible, aunque en menor grado, en otros films de la muestra. Eoghan Mac Giolla Bhride, en el papel del registrador, ha colaborado con Collins en la escritura del guión. La operación de registro sirve de estímulo para una meditación sobre el pasado, que es revivido a través de fragmentos de películas rescatadas de archivos de la región, las cuales ponen al espectador en contacto visual con lo que fue y no ha cesado de ejercer influencia. Por el vidrio roto de una ventana, que parece pertenecer a la casa donde vivió, ahora en ruinas, el protagonista contempla el paisaje. Se advierte hacia el final de la película que es desde allí que se ha ?contado? lo recorrido. El film se abre con un epígrafe en que se citan versos del poeta escocés John Burnside, anticipadores del tono lírico de su mensaje:
The cuckoo calls from the well of my mind,
More echo than thought, as it fades through the wind
And flickers away to the silence beyond
Like the voice, in myself, of another.
(El cuclillo llama desde el manantial de mi mente/ más eco que pensamiento/ en tanto se desvanece en el viento/y revolotea hacia el silencio de más allá/como la voz de otro que está en mí).

The Tree Keeper (El guardian de los árboles)

Año: 2011
Duración: 89 minutos
Director: Patrick O´Shea

Influido, según sus declaraciones, por QuentinTarantino y los hermanos Coen, O´Shea debuta como director de largo metraje con este thriller de horror con pretensiones ecológicas. El protagonista trata de impedir que el terreno forestal que le pertenece sea convertido en un vaciadero de desperdicios. Filmada, en parte, en bosques de la zona de Cork, el film es un cóctel de violencia, en el que a la imitación de las películas de los directores mencionados, se agrega la del cine de aventura de la época muda. No faltan los intentos de violación, el cuchillo amenazante sobre el cuello de la muchacha, apuñalamientos, palazos impartidos por el muchacho al villano, y la consiguiente combustión del cuerpo; ataques al corazón, finalmente decisivos, sufridos por el padre no menos vil del villano, balazos de su esbirro, sangre, trompadas, etc. The Tree Keeper está filmado con cámara en mano en las escenas urbanas, y cámara fija en las escenas del bosque. El director explica en un reportaje que a medida que los personajes de la ciudad penetran en la foresta, el uso manual de la cámara es más frecuente, con el objeto de destacar la ruptura de la quietud que la intromisión produce. Ni ese procedimiento ni los cortes bruscos y los cambios rápidos de ángulo que pretenden aumentar la tensión logran conmover positivamente al espectador, dada la trivialidad del contenido.

Pilgrim Hill (La colina del peregrino)

Año: 2011
Duración: 96 minutos
Director: Gerard Barrett

Además de dirigirla, Barrett escribió el guión, la produjo y editó. El marco está constituido por un seudo diálogo entre un granjero de mediana edad (Jimmy Walsh) interpretado por Joe Mullins y un oyente invisible a la cámara (el espectador, de facto). La historia, con pocas palabras y muchos silencios reconstruye la vida rutinaria de un homo faber solitario cuya jornada consiste en atender a sus vacas lecheras, a su padre postrado hace años, y a las tareas de sostenimiento de la casa. El tiempo supuestamente libre se llena con breves escapadas al pub de la ciudad cercana para beberse una cerveza. La cámara echa una mirada casi documental sobre el mundo rural y las rutinas de un granjero que posee los artefactos tecnológicos apropiados para su trabajo, tiene un auto y una casa bien ordenada, pero vive en una extrema soledad. El escaso contacto con el entorno se limita a los encuentros con un amigo desocupado que sueña con irse a hacer fortuna en Dubay y a una amiga (tal vez su antigua novia), accesible en los momentos cruciales, pero insuficientes. La obligación de atender al padre, la oposición de éste a su casamiento, le ha impedido, según confiesa, formar una familia. Su madre se ha suicidado hace mucho tiempo (no se explican las causas). La rutina es quebrada por un inspector de ganado que exige la revisación de los animales, debido a una sospecha fundada de infección colectiva. Los medios de subsistencia corren el riesgo de ser eliminados. Finalmente las vacas serán requisadas y posiblemente sacrificadas. La frustración del personaje, su desesperación, luego, son percibidas por una cámara que sigue insistentemente sus actividades rutinarias. Valiéndose de primeros planos de su rostro y secundada por los colores pálidos de la fotografía, la cámara insiste en la transmisión de las expresiones de desazón e impotencia Muchas de las escenas dramáticas están presentadas indirectamente. Al padre no lo vemos nunca, no se escucha ni siquiera su voz La cámara se detiene siempre en el corredor, cada vez que el hijo entra en la habitación del enfermo. Después de la muerte del padre, el funeral es escuetamente configurado y la cámara enfoca solamente un extremo del ataúd y, luego, las manos de personas que dan el pésame al deudo. Aun en este cuadro colectivo, el aislamiento del protagonista sigue vigente. En la escena de la requisa, cuando Jimmy trata de oponerse violentamente y protesta con furia, la banda sonora omite sus palabras y sus gritos; la cámara capta su rostro iracundo y el movimiento de sus labios. La omisión del sonido intensifica el impacto del enfrentamiento con la autoridad. La relación del individuo con las personas del entorno resulta siempre negativa (véase también la película Garage). Cabe señalar que la vida sin horizontes del protagonista, el sentimiento de vacío, los silencios prolongados, parecen acechar no sólo al personaje específico, sino también a un sector amplio de la sociedad irlandesa rural.

Jump (Salto)

Año: 2012
Duración: 84 minutos
Director: Kieron J. Walsh

Exhibida en el festival de Toronto, pretende seguir los pasos de los thriller de Quentin Tarantino. En ella, se relatan las andanzas alocadas de varios personajes de dudosa moralidad en la noche de festejo del Año Nuevo. Las historias paralelas se van a ir vinculando y los que se suponían eventos inconexos, van a conformar finalmente una sola historia. Con un principio promisorio (frustrado después), con rápidos cambios de planos, saltos a las historias paralelas, ruptura de la cronología, colores deslumbrantes y música estridente, la película logra generalmente mantener la atención del espectador. El film es una farsa y requiere dejar a un lado exigencias de verosimilitud. Las casualidades, los supuestos diálogos existenciales, las explicaciones seudo -psicoanalíticas que la protagonista se da a sí misma acerca de sus complejos de identidad, los saltos de estado de ánimo de los personajes, los saltos de montaje de una escena a otra, no logran convencer al espectador de que está ante un thriller de ambiciones mayores. Un cadáver comprometedor en el baúl del auto robado recuerda una vieja y más lograda película de las famosas series televisivas de Hitchcock. En resumen, mucho ruido y pocas nueces y de éstas, algunas más comestibles que otras.

Garage

Año: 2007
Duración: 85 minutos
Director: Lenny Abrahamson

Tres films del director fueron presentados en la muestra: su primera obra Adam and Paul, 2004, What Richard Did, 2011 y el que comentamos. Como en Pilgrim Hill, se muestra la jornada diaria de un trabajador, en este caso, el empleado de una estación gasolinera en las afueras de la ciudad. Josie, el protagonista trabaja allí solo, hasta la llegada de un joven de quince años que el dueño trae para secundarlo los fines de semana. Josie es un discapacitado mental, que ha sido compañero de escuela primaria del dueño de la gasolinera, pero la relación es de patrón despreciativo y obrero obediente que se dirige siempre a su superior con distancia, llamándolo señor Gallahan. Aunque pareciera conforme con su soledad, Josie acepta sin reparos a su huraño ayudante con el que entabla una amistad que tendrá fin trágico. La cámara sigue a Josie casi constantemente en su rutina solitaria en la que rompe el silencio hablando consigo mismo. Los personajes con los que se encuentra en el pub, un deprimente centro de reunión, lo tratan con hostilidad no disimulada o con compasión, algunos lo usan como testigo mudo de sus confesiones de fracaso. (El pub es, en la mayoría de las películas exhibidas, el lugar de reunión para vencer inútilmente el tedio y el lugar de la gresca). El único contacto apacible es el que Josie mantiene con un caballo al que lleva comida, pero que en el momento en que todos lo repudian parece también adherirse al rechazo general. La película comienza con el enfoque de Josie caminando por las vías del tren y termina con el andar del caballo, inexplicablemente suelto, marchando por las mismas vías hacia la cámara y por tanto hacia los espectadores, como si viniera a enjuiciarlos. La elección de los planos nunca es convencional y cobran un valor decisivo en la creación de la atmósfera. Un ejemplo, entre muchos, el plano general que se toma de Josie y un parroquiano en la puerta del pub, fumando silenciosos en la penumbra, transmite con emocionante economía la desolación de los dos. Las elipses, especialmente la omisión del momento en que el patrón lo despide, producen en el espectador un impacto que no conseguiría una mostración directa del acontecimiento. Ocurre lo mismo en los segundos de oscuridad total de la pantalla después de que Josie se va sumergiendo en el agua. Pat Shortt recibió el premio irlandés del año 2008 al mejor actor. La película fue laureada en Cannes, así como también el director y Mark O´Holloran, el guionista.

Una documental y cortometrajes

El penúltimo día de la muestra se exhibieron seis cortometrajes y una documental, Natural Grace (2011) de 78 minutos de duración, que fue dirigida por Art O´Brien. En ella se pasa revista parcial a la trayectoria musical del violinista Martin Hayes, incluyendo fragmentos de algunos de sus conciertos. Hayes habla de su pasión por la música folk de su país, de sus padres y de músicos que admira. Inesperadamente la cámara filma también su casamiento. Un paseo biográfico convencional, excesivamente verboso.
Los seis cortos, de diversa factura, incluyen dos dibujos animados. Comento brevemente cuatro.

Cluck

Año: 2011
Duración: 20 minutos
Director: Michael Lavelle

La acción transcurre en un asilo de huérfanos, de marcados rasgos dickensianos, donde los internados roban huevos para saciar el hambre y el director los castiga despiadadamente y hasta se desembaraza de uno de ellos, mandándolo tal vez a un hospital de enfermos mentales para ser objeto de experimentos. De un container, sale un nuevo expósito, monstruoso, que asume en su comportamiento características de una gallina. Primero rechazado y luego aceptado, desencadena una rebelión que consigue la expulsión del director, quien, gallina y emplumado, es llevado preso probablemente al mismo hospital al que mandara a los huérfanos indeseables. La película combina lo cómico y lo sórdido y la atmósfera siniestra es intensificada por una fotografía que da preferencia a una coloración monocromática. El final supuestamente feliz no borra la impresión de pesadilla que recibe el espectador y de la que no se desprenderá fácilmente. La película fue exhibida con éxito en varios festivales.

Noreen

Año: 2010
Duración: 18 minutos
Director y guionista: Domhnall Gleeson

Esta parodia sobre la institución policial y sus investigadores, encarnados aquí por dos policías torpes, es resultante de una colaboración familiar. Los dos vigilantes protagonistas, el sargento Con Keogh y el novato Frank, son interpretados, respectivamente, por el padre del director, Brendan Gleeson, famoso actor irlandés, y el hermano del director, Brian Gleeson. Ambos personajes parecen una versión más moderna del lloroso Laurel y el erradamente asertivo Hardy. Debido a una denuncia telefónica van a entrar en la casa de un perverso en la que descubrirán el cadáver de un joven que sostiene en una mano un revólver y en la otra un aviso sobre su suicidio. Para el policía veterano, el suicidio no parece ser tal y busca una explicación oculta detrás de lo que para él son falsas apariencias, pero su supuesto análisis es descabellado y lo conduce a la comisión involuntaria de dos delitos más. Por su parte, el novato que llora haber sido abandonado por su novia Noreen (nombre que da título a la película), descubre que el muerto ha tenido relaciones con ella. La absurda hipótesis de Keogh producirá un enredo mayor, del que Frank será probablemente la víctima. La película fue exhibida en varios festivales internacionales y fue premiada en el prestigioso festival de cine de Irlanda, Galway Film Fleadh.

The Crush (Enamoramiento)

Año: 2011
Duración: 15 minutos
Director, productor y guionista: Michael Creagh

Como la película previamente comentada, también en la realización de The Crush participan integrantes de una familia, en este caso, los Creagh. El niño protagonista es Oran, uno de los hijos del director, y la fotografía pertenece al hermano del director, Jim. Es la primera película realizada por Michael, quien también la escribió. En ella se narran las vicisitudes por las que pasa un peculiar triángulo amoroso, uno de cuyos lados es un escolar de ocho años, perdidamente enamorado de su maestra. Al enterarse de que ella tiene novio, reta a duelo a su rival. El desafío tendrá un desenlace sorpresivo. El niño apasionado se revelará como más adulto y perspicaz que sus mayores. No sólo el rival será burlado ingeniosamente, sino también el espectador llevado a construir una expectativa falsa. El film recibió el premio al mejor cortometraje en el Festival de Foyle, uno de los más importantes de Irlanda, y fue candidato al Oscar, en su categoría.

Hasan Everywhere

Año: 2010
Duración: 5 minutos
Director: Andrew Kavanagh

Este dibujo animado es el único film de los presentados que trata un tema político; la acción no sucede en Irlanda, sino en New York y en Medio Oriente. Es el más breve de todos los cortometrajes exhibidos y tal vez la brevedad sea, en este caso, uno de sus defectos, dada la complejidad del problema que trata. Está basado principalmente en el artículo de la novelista israelí Dorit Rabinyan The exile´s return publicado el 3 de abril de 2004 en el diario inglés The Guardian, en homenaje, en forma de carta de despedida, al artista palestino Hasan Hourani, ahogado en las cercanías del puerto de Tel Aviv. Hurani estaba preparando un libro de cuentos para niños, cuyas ilustraciones también le pertenecían. Copiando su estilo, el dibujo animado describe algunos momentos de una breve pero gran amistad entre la escritora citada y el pintor, que se inició en Nueva York, mientras discutían sobre el destino de los dos pueblos en conflicto y sobre el encierro en que vive la población palestina en los territorios conquistados por Israel en 1967. El mensaje de paz y fraternidad que el film intenta difundir no pasa de ser, lamentablemente, un cuento de hadas superficial, pero la exhibición del film en la semana de cine irlandés en la cinemateca de Jerusalén, adquiere una relevancia distinta de la que podría tener su exhibición en cualquier otro lugar y ante cualquier otro público. Al salir de la cinemateca pueden verse desde su terraza los muros que separan a los dos pueblos que no han logrado todavía llegar a un acuerdo. El film ha recibido varios premios, tal vez más en virtud del problema que pretende reflejar que por sus cualidades artísticas (el texto de Rabinyan es más valioso en los dos aspectos).

Adam Gai

Notas

La canción es interpretada por la cantante folk Nellie Nic Giolla Bhride, madre del protagonista de la película.
El film es en cierta medida una secuela de otro cortometraje de Domhnall Gleeson, What will survive of us (2009), que trata de la ruptura de una relación de pareja (el nombre de la mujer es también Noreen). El hombre resulta ser tan infeliz como el novato Frank de la película que comentamos y fue interpretado también por Brian Gleeson.
Hourani murió al intentar, sin conseguirlo, rescatar del mar a su sobrino.

Garage

Pilgrim hill

Silence

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15º Bafici - Documenta Madrid 2013

X Festival Internacional de Documentales de Madrid

Madrid, España
Del 5 al 12 de mayo de 2013

"Mujer Lobo" de Tamae Garateguy, la directora de "Pompeya" -el film ganador en la competencia argentina en el festival de Mar del Plata en 2012- presentó en la edición número 15 de Bafici. El film comienza con una fuerte escena de sexo violento dónde se vislumbra claramente un cuerpo femenino atado. Hasta ese instante no se termina de comprender si se trata de una violación o no, pero sí se sobreentiende que hay niveles de violencia elevados sobre el cuerpo. El blanco y negro vuelve más digerible todo lo que desde allí y en adelante sucederá en la vida de esta mujer.
El guión de Diego A. Fleischer, actuado por Mónica Lairana, Guadalupe Docampo y Luján Ariza, va a narrar la vida de una mujer, de una metamorfosis constante de la reacción correspondiente al sometimiento sexual que sufre, y como dice el título, la Mujer Lobo. La película además de homenajear a aquel film de clase B del año 1942, dirigida por Jacques Tourneur, La mujer pantera o Cat people, imagina todos los sucesos no narrados en los tiempos perdidos de dicho film o al menos le exige al espectador de este tiempo comprender plenamente el sentido de la obra del año '42.
Así perfila sus personajes femeninos disociándolos para otorgarles tres facetas diferentes, la niña tierna, la mujer audaz y la femme fatale, que provocan diferentes relaciones con los hombres que cruzan: relaciones que llegarán a enojar y a metamorfosear a este complejo personaje.
Los asesinatos se suceden, ella(s) los envenenan, los muerden, los desprecian con motivos consistentes. Inevitablemente el espectador se siente identificado con la(s) protagonista(s) y espera pacientemente que encuentre a su próxima víctima. El espectador como voyeur también es perverso, también es asesino por la hora y media del film.
Pero el mismo complejiza a su personaje lo hace amar maternalmente recuperar una de sus facetas: la de la niña tierna. Lo hace conocer un amor que une a las tres mujeres, las femmes fatales. Y entonces allí también es loba, cuida a su cría, a su único amor puro y cambia, así, su causa. Pero la directora y el guionista la(s) castiga(n) e interpela al espectador identificado hasta aquél instante, el film le lleva lo único amable. Entonces, siembra la duda, ¿es posible identificarse? ¿Es merecido el castigo por alguna causa?

Ficha técnica

Mujer Lobo
Argentina, 2013
Duración: 92, Blanco y Negro, DCP
Dirección: Tamae Garateguy
Guión: Diego A. Fleischer
Elenco: Mónica Lairana, Guadalupe Docampo, Luján Ariza, Edgardo Castro, Nicolás Goldschmidt
Fotografía: Pigu Gómez
Edición: Catalina Rincón
Dirección de Arte: Marina Spinelli
Sonido: Erico Schick
Música: Sami Buccella
Producción: Jimena Monteoliva, Tamae Garateguy
Producción ejecutiva: Jimena Monteoliva
CP: Crudo Films

La búsqueda del Edén

"La Paz" de Santiago Loza, dramaturgo y director de cine, creador de múltiples obras que rescatan los tiempos inertes -como el instante que condensa el pensamiento del personaje antes de su acción- fue ganadora de la Selección oficial Argentina del Bafici.
Liso, el joven que encarna Lisandro Rodríguez acaba de salir de una internación. Sus padres lo buscan, lo quieren de regreso en su hogar. Una familia acomodada, con traumas y tiempo de más, o mal canalizado.
En la poética de Loza los tiempos dilatados proponen generar esa angustia que atraviesa el personaje. Un personaje que busca constantemente la calma que perdió, quizás en esa sobreprotección maternal o en la indiferencia de su padre. En la llenura extrema de tener todo resuelto y de no encontrar motivos para seguir adelante, los tiempos detenidos son parte de observar un hogar roto, que se emparcha o intenta hacerlo desde lo material, desde aquella motocicleta que le regalan.
La doble función de la moto resulta un arma de doble filo para su madre. Es regalo, pero es motivo para huir de ese hogar. Es la posibilidad de vincularse con su abuela y la chance de ir a pasear con Sonia, la mujer de origen boliviano con la que comparte los tiempos libres cuando ella no trabaja en su casa.
El film con sus primeros planos y planos medios logra establecer un estadio de intimidad con cada uno de los personajes y desarrolla una atmósfera opresiva en determinadas instancias de la historia. Del mismo modo, se desarrolla el ambiente por medio de grandes silencios que se alternan con sonidos fuertes que cortan el letargo del personaje.
"La Paz" utiliza al personaje Liso, a su vez, para otorgar un cambio que no es planteado puramente desde la angustia existencial de alguien que no sabe qué hacer con su vida, sino que además plantea una inquietud en el personaje que debe huir socialmente del lugar en el que ha crecido. Así el film establece no sólo una inquietud filosófica en el protagonista sino también social y política.

Ficha técnica

La Paz
Dirección y guión: Santiago Loza
Argentina, 2013
73 minutos, DCP, Color
Elenco: Lisandro Rodríguez, Andrea Strenitz, Fidelia Batallanos Michel, Ricardo Félix, Beatriz Bernabé.
Fotografía: Iván Fund
Edición: Valeria Otheguy, Lorena Moriconi
Dirección de arte: Adrián Suárez
Sonido: Leandro de Loredo
Música: Javier Ntaca
Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza
Producción ejecutiva: Iván Eibuszyc
Productoras: Frutacine, Morocha Films, Tres Sonido, Alta Definición Argentina

Pendejos

Raúl Perrone, ganador como director de la Competencia Argentina, presentó su nuevo film "Pendejos", el cual vuelve a tomar la temática de los jóvenes que andan en skate (tal como en Bonus Track), con sus problemáticas sociales, la ausencia paterna, o una presencia poco consistente, y el desamparo en el que deambulan por sus vidas. Pero esta vez lo hace a partir del blanco y negro y del cine silente; donde los intertítulos revelan el escueto diálogo que emiten entre sus pares y con sus padres.
Perrone muestra, en esta cumbiópera en tres actos y una coda, la historia de varias parejas de jóvenes que viven esquivando el daño que la sociedad le imprime día a día. Los pendejos aquí vistos, intentan conectarse con los padres y en los pocos diálogos se puede vislumbrar cómo estos, síntoma de algo mayor, rechazan la presencia de ellos.
Perrone los homenajea a ellos y al cine al vincularlos con el rostro puro de la Juana de Arco de Dreyer, al establecer con su cine una íntima relación con los géneros cinematográficos tales como Bretton, Roselini o los cineastas de la Nouvelle Vogue. Así, es imposible no ver en alguno de sus rostros a Antoine Doinell.
Asimismo la estructura de la película, no es exclusivamente contenido, ya que reflejan la utilización de las imágenes repetidas y la musicalidad que compone desde ese resurgir toda una identidad que define a los personajes. Es un montaje por momentos vertiginoso que hasta reproduce en algún punto cierta similitud con la sensación de andar en skate.
Ade"Mujer Lobo" de Tamae Garateguy, la directora de "Pompeya" -el film ganador en la competencia argentina en el festival de Mar del Plata en 2012- presentó en la edición número 15 de Bafici. El film comienza con una fuerte escena de sexo violento dónde se vislumbra claramente un cuerpo femenino atado. Hasta ese insta

Metamorphosen

Terra de ninguem

The act of killing

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15º Bafici (parte 2)

Buenos Aires, Argentina
Del 10 al 21 de abril de 2013

La fiereza

"Mujer Lobo" de Tamae Garateguy, la directora de "Pompeya" -el film ganador en la competencia argentina en el festival de Mar del Plata en 2012- presentó en la edición número 15 de Bafici. El film comienza con una fuerte escena de sexo violento dónde se vislumbra claramente un cuerpo femenino atado. Hasta ese instante no se termina de comprender si se trata de una violación o no, pero sí se sobreentiende que hay niveles de violencia elevados sobre el cuerpo. El blanco y negro vuelve más digerible todo lo que desde allí y en adelante sucederá en la vida de esta mujer.
El guión de Diego A. Fleischer, actuado por Mónica Lairana, Guadalupe Docampo y Luján Ariza, va a narrar la vida de una mujer, de una metamorfosis constante de la reacción correspondiente al sometimiento sexual que sufre, y como dice el título, la Mujer Lobo. La película además de homenajear a aquel film de clase B del año 1942, dirigida por Jacques Tourneur, La mujer pantera o Cat people, imagina todos los sucesos no narrados en los tiempos perdidos de dicho film o al menos le exige al espectador de este tiempo comprender plenamente el sentido de la obra del año '42.
Así perfila sus personajes femeninos disociándolos para otorgarles tres facetas diferentes, la niña tierna, la mujer audaz y la femme fatale, que provocan diferentes relaciones con los hombres que cruzan: relaciones que llegarán a enojar y a metamorfosear a este complejo personaje.
Los asesinatos se suceden, ella(s) los envenenan, los muerden, los desprecian con motivos consistentes. Inevitablemente el espectador se siente identificado con la(s) protagonista(s) y espera pacientemente que encuentre a su próxima víctima. El espectador como voyeur también es perverso, también es asesino por la hora y media del film.
Pero el mismo complejiza a su personaje lo hace amar maternalmente recuperar una de sus facetas: la de la niña tierna. Lo hace conocer un amor que une a las tres mujeres, las femmes fatales. Y entonces allí también es loba, cuida a su cría, a su único amor puro y cambia, así, su causa. Pero la directora y el guionista la(s) castiga(n) e interpela al espectador identificado hasta aquél instante, el film le lleva lo único amable. Entonces, siembra la duda, ¿es posible identificarse? ¿Es merecido el castigo por alguna causa?

Ficha técnica

Mujer Lobo
Argentina, 2013
Duración: 92, Blanco y Negro, DCP
Dirección: Tamae Garateguy
Guión: Diego A. Fleischer
Elenco: Mónica Lairana, Guadalupe Docampo, Luján Ariza, Edgardo Castro, Nicolás Goldschmidt
Fotografía: Pigu Gómez
Edición: Catalina Rincón
Dirección de Arte: Marina Spinelli
Sonido: Erico Schick
Música: Sami Buccella
Producción: Jimena Monteoliva, Tamae Garateguy
Producción ejecutiva: Jimena Monteoliva
CP: Crudo Films

La búsqueda del Edén

"La Paz" de Santiago Loza, dramaturgo y director de cine, creador de múltiples obras que rescatan los tiempos inertes -como el instante que condensa el pensamiento del personaje antes de su acción- fue ganadora de la Selección oficial Argentina del Bafici.
Liso, el joven que encarna Lisandro Rodríguez acaba de salir de una internación. Sus padres lo buscan, lo quieren de regreso en su hogar. Una familia acomodada, con traumas y tiempo de más, o mal canalizado.
En la poética de Loza los tiempos dilatados proponen generar esa angustia que atraviesa el personaje. Un personaje que busca constantemente la calma que perdió, quizás en esa sobreprotección maternal o en la indiferencia de su padre. En la llenura extrema de tener todo resuelto y de no encontrar motivos para seguir adelante, los tiempos detenidos son parte de observar un hogar roto, que se emparcha o intenta hacerlo desde lo material, desde aquella motocicleta que le regalan.
La doble función de la moto resulta un arma de doble filo para su madre. Es regalo, pero es motivo para huir de ese hogar. Es la posibilidad de vincularse con su abuela y la chance de ir a pasear con Sonia, la mujer de origen boliviano con la que comparte los tiempos libres cuando ella no trabaja en su casa.
El film con sus primeros planos y planos medios logra establecer un estadio de intimidad con cada uno de los personajes y desarrolla una atmósfera opresiva en determinadas instancias de la historia. Del mismo modo, se desarrolla el ambiente por medio de grandes silencios que se alternan con sonidos fuertes que cortan el letargo del personaje.
"La Paz" utiliza al personaje Liso, a su vez, para otorgar un cambio que no es planteado puramente desde la angustia existencial de alguien que no sabe qué hacer con su vida, sino que además plantea una inquietud en el personaje que debe huir socialmente del lugar en el que ha crecido. Así el film establece no sólo una inquietud filosófica en el protagonista sino también social y política.

Ficha técnica

La Paz
Dirección y guión: Santiago Loza
Argentina, 2013
73 minutos, DCP, Color
Elenco: Lisandro Rodríguez, Andrea Strenitz, Fidelia Batallanos Michel, Ricardo Félix, Beatriz Bernabé.
Fotografía: Iván Fund
Edición: Valeria Otheguy, Lorena Moriconi
Dirección de arte: Adrián Suárez
Sonido: Leandro de Loredo
Música: Javier Ntaca
Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza
Producción ejecutiva: Iván Eibuszyc
Productoras: Frutacine, Morocha Films, Tres Sonido, Alta Definición Argentina

Pendejos

Raúl Perrone, ganador como director de la Competencia Argentina, presentó su nuevo film "Pendejos", el cual vuelve a tomar la temática de los jóvenes que andan en skate (tal como en Bonus Track), con sus problemáticas sociales, la ausencia paterna, o una presencia poco consistente, y el desamparo en el que deambulan por sus vidas. Pero esta vez lo hace a partir del blanco y negro y del cine silente; donde los intertítulos revelan el escueto diálogo que emiten entre sus pares y con sus padres.
Perrone muestra, en esta cumbiópera en tres actos y una coda, la historia de varias parejas de jóvenes que viven esquivando el daño que la sociedad le imprime día a día. Los pendejos aquí vistos, intentan conectarse con los padres y en los pocos diálogos se puede vislumbrar cómo estos, síntoma de algo mayor, rechazan la presencia de ellos.
Perrone los homenajea a ellos y al cine al vincularlos con el rostro puro de la Juana de Arco de Dreyer, al establecer con su cine una íntima relación con los géneros cinematográficos tales como Bretton, Roselini o los cineastas de la Nouvelle Vogue. Así, es imposible no ver en alguno de sus rostros a Antoine Doinell.
Asimismo la estructura de la película, no es exclusivamente contenido, ya que reflejan la utilización de las imágenes repetidas y la musicalidad que compone desde ese resurgir toda una identidad que define a los personajes. Es un montaje por momentos vertiginoso que hasta reproduce en algún punto cierta similitud con la sensación de andar en skate.
Además de sus temáticas, desde la sexualidad, la música, sus deportes, su búsqueda, crea una trama con cierta familiaridad con el cine policial que introduce el problema de la droga dentro del ambiente de estos jóvenes, que traslucen la violencia a la que están sometidos. Es poética la decisión final del director de hacer recorrer sobreimpresiones de los cuerpos de los jóvenes que han muerto. Así el suicidio, el aborto y el asesinato no son temas que se esquiven dentro de la trama.

Ficha técnica

P3ND3JO5
Dirección y guión: Raúl Perrone
Origen: Argentina
2013
Formato: DM B&N
Duración: 157 minutos
Elenco: Mariano Blanco, Cabito, Yenien Teves, Eugenia Juárez.
Diseño de sonido y producción: Raúl Perrone
Fotografía, cámara y sonido: Raúl Perrone, Hernán Soma, Bernardo Demonte y Fabián Blanco
Música: Nomenombres Wey
Producción ejecutiva: Pablo Ratto
Productoras: Les envies que je te désire y Trivial Media

Jimena Trombetta

Mujer Lobo

El loro y el cisne

P3ND3JO5

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15º Bafici (parte 1)

Buenos Aires, Argentina
Del 10 al 21 de abril de 2013

La voz de un pueblo

Ganadora del premio del público en Bafici 15, "Ramón Ayala" de Marcos López, narra la vida de este cantautor misionero. Mensú en sus orígenes y creador del gualambao, Ramón Ayala da cuenta de la trayectoria de su vida en este documental plagado de material artístico que comienza con las canciones no reconocidas del músico, pasando por la muestra plástica del mismo en el Museo Quinquela Martín en La Boca.
El documental indaga en lo poético, en la road movie, en los procesos creativos, en dejar a la vista la teatralidad de los músicos, en los eventos organizados en Misiones en base a la obra de gran artista, en los colores que se reproducen de la obra a los paisajes y a toda la mítica que los rodea.
El insert del film "Las aguas bajan turbias" hace sentido en el film no sólo por dar cuenta del origen del cantante sino fundamentalmente para dar cuenta de la opresión recibida por su pueblo, y por la tardanza de reconocimiento de su arte en el país. El documental establece una comparación entre la centralidad que ocupa Buenos Aires, dónde si bien se venden sus canciones en compilados no se lo reconoce, y la periferia que padece Misiones donde si es venerado.
Desde ya que la belleza del film estuvo amparada del saber del fotógrafo Marcos López que indagó por primera vez como director en el cine, el carisma del recitado de Ramón Ayala, sus canciones, sus propia obra plástica y la relación casi afectiva que un vendedor ambulante tiene con la música del Mensú componen parte de la fuerte identidad que marcó su ritmo.
Así, este documental biográfico que tiene la calidez de hacerse en vida, recupera un pedazo de historia argentina que ha sido venerado por múltiples artistas, tales como Mercedes Sosa, Los Nocheros, pero que no ha sido lo suficientemente impuesto en la cultura porteña. La clásica deuda de Buenos Aires con el folclore: una muestra más del unitarismo reinante.

Ficha técnica:

Ramón Ayala
Argentina, 2013
HD, Color, 66 minutos
Dirección, guión y fotografía: Marcos López
Elenco: Ramón Ayala, Claudio Torres, Víctor Kesselman, Liliana Herrero y Juan Falú.
Edición: Andrea Kleinman
Dirección de arte: Marcos López, Yanina Moroni, Nadia Kossowski
Sonido: Lena Esquenazi
Música: Ramón Ayala
Producción: Lena Esquenazi, Marcos López, Marcelo Céspedes
Producción ejecutiva: Lena Esquenazi
Productora: Leningrado Films

Entre la ficción y la realidad

"El loro y el cisne", el film del premiado Alejo Moguillansky por "Castro", narra la vida de un sonidista al que lo deja la novia y cómo se recupera y se enamora de otra mujer, al menos esa es la primera sinopsis sencilla que podríamos pensar. Al Loro se lo filma todo el tiempo trabajando, poniéndole el sonido al documental que realiza con unos compañeros sobre la historia de la escuela de danza del teatro San Martín.
Entonces la historia se complejiza y así presenciamos el backstage del documental futuro, financiado por un productor extranjero. A eso se le suma un grupo de teatro independiente que realiza danza contemporánea, el Grupo Krapp de la que el propio actor que aquí hace de sonidista es parte por ejemplo en la obra "Adonde van los muertos lado A", que se da en una bellísima sala del teatro porteño llamada "La carpintería". Así la ficción y la realidad se mezclan y plantean un proceso creativo múltiple y abierto, dónde es verosímil dejar de lado algún elemento de la trama.
Moguillansky no es sólo un contador de historias, es decir no sólo le preocupará contar la vida del Loro, sino que le interesa registrar la acción de un grupo cinematográfico y comparar procesos creativos absolutamente diferentes como lo son los del Teatro San Martín y los del Grupo Krapp. Mientras que el primero se basa en el rigor y en la práctica en los ensayos el segundo se basa en la búsqueda y por qué no, en las situaciones cotidianas que viven dentro de esa inestabilidad propia del trabajo independiente.
En estos registros vuelve a virar la historia y el obsesivo sonidista que registra absolutamente todo ruido o música que se le anteponga -algo que emparenta al film al género de lo absurdo-, conoce a Luciana la única integrante mujer del Grupo Krapp, que condensará nuevamente la trama y pasará a ser una coprotagonista indiscutida del Loro.
Así, el film de Moguillansky remueve tonos melodramáticos y los mezcla en prácticas documentales que son acompañadas por la mostración de los artificios propios del dispositivo cinematográfico. Lo que convierte a la obra en un material riquísimo que no se ampara netamente en el cuento que debería contar.

Ficha técnica:

El loro y el cisne
Dirección, guión y edición: Alejo Moguillansky
Argentina, 2013
DCP, Color, 105 minutos
Elenco: Luciana Acuña, Rodrigo Sánchez Mariño, Walter Jakob, Luis Biassotto, Mario Gallizzi
Fotografía: Paolo Girón, Fernando Lockett, Soledad Rodríguez, Tebbe Schoening
Dirección de arte: Leticia Bernaus
Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño
Música: Piotr Ilyich Tchaikovsky, Carl Orff, Prietto Viaja al Cosmos con Mariano, Fernando Tur, Gabriel Almendros
Producción ejecutiva: Alejo Moguillansky, Laura Citarella
Productoras: El Pampero Cine, Milkwood

Jimena Trombetta

Ramón Ayala

El loro y el cisne

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Crítica de "No"

Chile, Francia, Estados Unidos, 2012.
Director: Pablo Larraín
Guión: Pedro Peirano
Elenco: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers, Néstor Cantillana, Luis Gnecco, Marcial Tagle.
Duração: 110 minutos

Nota Cinecritic
Muy Buena

No es la última película del director chileno Pablo Larraín. Basada en la obra El plebiscito de Antonio Skármeta, el film narra la historia del plebiscito que derrocó, en 1988, al dictador Augusto Pinochet. Larraín es un cineasta cuya obra se inscribe en la conciencia crítica de la reciente historia chilena. Desde Fuga (2006), pasando por Tony Manero (2008) hasta Post Mortem (2010), el cineasta siempre ha abordado el tema de la dictadura, representando así, su cine, un modelo para la memoria dictatorial de su país. En cierto modo, No supone como un epílogo a las anteriores películas ya que muestra el fin de la agonía del pueblo chileno, sometido a un dictador implacable que desgraciadamente nunca fue juzgado.
Pero lo más interesante de No es lo que cuenta y cómo lo cuenta. El tema se centra en el plebiscito que el régimen pinochetista aceptó convocar ya que estaban seguros de su victoria. El tirano, en cierto modo, influenciado por la presión internacional, se vio abocado en el otoño de 1988 a organizar un referéndum para decidir sobre su continuidad. Si salía el "sí", continuaría en el poder "ad eternum" y si salía el "no" estaba obligado a convocar elecciones libres, democráticas y dejar el poder en consecuencia. Lo que en un principio parecía atado y bien atado, se convirtió en la derrota de una dictadura que tenía oprimida al pueblo chileno desde años atrás. ¿Gracias a quién? El artífice de esto fue un publicista llamado René Saavedra, interpretado magistralmente por el actor mexicano, Gael García Bernal, que ideó una campaña política y mediática tremendamente enérgica y optimista a lo Coca-Cola. En lugar de fomentar un discurso triste, crítico, lacrimógeno y en cierto modo, negativo, recreándose en los horrores cometidos por la dictadura, Saavedra pensó que el enfoque debía ser alegre, esperanzador y sobre todo había que huir de las denuncias más tétricas que rememoraban episodios trágicos de la dictadura. El film cuenta ese proceso. El momento en que surge la idea, las luchas por vencer los atropellos que cometieron los partidarios de Pinochet durante la campaña y cómo la inteligencia de algunos supo vencer a la estupidez despótica de otros, que además, tenían, todo el poder y controlaban los medios de comunicación. Aunque se trate de una película política y comprometida, es también divertida, ingeniosa y con un ritmo trepidante. La parte más política o más seria va pareja a las intrigas mediáticas, con escenas francamente cómicas, por acaparar el voto. Lo que le aporta una originalidad que Pablo Larraín ha sabido transmitir con maestría. El film es por un lado esperanzador ya que, viene a decir que con talento e imaginación, se pueden cambiar las cosas pero también tiene un poso amargo porque el precio que tuvo que pagar el pueblo chileno por ese referéndum fue dejar irse a su dictador tranquilamente, sin ser juzgado. Una injusticia que Larraín, a través de su personaje principal, René Saavedra, quiere dejar de manifiesto.
La película tiene frescura y está maravillosamente interpretada por un buen elenco de actores, capitaneados por el excelente Gael García Bernal. Uno de los aspectos que le da esa espontaneidad es que está rodada con toques documentales y con una cámara especial de 1983, lo que le da un aspecto más artesanal pero también más natural. Tanto la crítica política como la manipulación de los medios de comunicación, reflejados claramente en la historia, poseen un gran interés para la narración del film.
No es pues una cinta inteligente, original y muy bien rodada. Nominada a los Oscar de este año (es la primera película chilena que ha tenido este honor) y premiada en la última Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, la película es, sin duda alguna, necesaria de ver por su ideología y su buen hacer.

Carmen Pineda

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85ª Gala de los Oscars

Los Angeles, 24 de febrero de 2013

La 85ª gala de los Oscar, celebrada en el Dolby Theatre y presentada por Seth MacFarlane, ha sido una de las galas más musicales que podemos recordar.

Continuas alusiones a las mejores bandas sonoras han sonado en todo momento durante la ceremonia, y hemos podido disfrutar de míticos números musicales durante ella.

Hemos vuelto a ver a una aún fantástica Catherine Zeta Jones interpretando el All That Jazz que la valió el Oscar a mejor actriz de reparto por Chicago, a todo el elenco de Les Miserables en el escenario ofreciéndonos uno de los momentos más emotivos de la noche.

Seth MacFarlane ha sido un buen maestro de ceremonias, gracioso e incorrecto como se esperaba de él, pero no al nivel de Ricky Gervais en los Globos de Oro.

Su creación Ted ha presentado un premio junto a Mark Whalberg. Otras sorpresas en el escenario ha sido ver a todo el elenco de The Avengers a excepción de Chris Hemsworth, y también de nuevo todo el elenco de Chicago.

Nos ha encantado ver a Anne Hathaway recogiendo su merecido Oscar por Les Miserables, ya que aunque su actuación es breve es conmovedora, simplemente está maravillosa.

Nos hemos emocionado muchísimo con la aparición de la gran Barbra Streisand interpretando el tema The Way We Were en los In memoriam, sin duda un gran momento de la ceremonia levantando a todo el auditorio.

De todas las canciones nominadas, tan solo Adele y Norah Jones han interpretado sus temas, quizá presentían que Adele se alzaría con la estatuilla.

Qué gran alegría ha sido ver recoger el Oscar a Jennifer Lawrence por su maravillosa interpretación en Silver Linings Playbook. Cuando la han nombrado se ha puesto tan nerviosa que dio un traspié en las escaleras, se cayó y casi no pudo subir a recoger la estatuilla que le entregaba un guapísimo, sexy y siempre gracioso Jean Dujardin.

Cantado era el Oscar a Daniel Day Lewis por su rol principal en Lincoln. Visiblemente emocionado, bromeó con el hecho de que se lo entregara la mismísima Margaret Thatcher, es decir, Meryl Streep, quien, tal y como ha dicho Lewis, era la primera opción de Spielberg para interpretar Lincoln.

También destacamos que la presentación de MacFarlane a Meryl Streep ha sido sencillamente brillante, ha dicho: "el siguiente presentador no necesita ninguna presentación".

Antes del Oscar a la mejor película, presentado por el gran Jack Nicholson, entró en directo Michelle Obama para dirigir un mensaje a todos los asistentes y finalmente abrir el sobre y leer el nombre de la mejor película del año, sin duda, la fantástica Argo.

Subió todo el elenco presente al escenario, incluidos "los tres productores vivos más sexys", como Grant Heslov ha dicho de él mismo, Ben Affleck y George Clooney.

Un muy nervioso y emocionado Ben Affleck no paraba de hablar y agradecer, enviando un hermoso mensaje para toda la gente de Canadá e Irán.

Sin duda esta es una de las mejores galas de los Oscar que hemos visto. Aquí os dejamos el recuento final y la lista completa de ganadores, sin duda los premios han estado de lo más repartidos.

Virginia Garcia

Mejor Actor de Reparto: Christoph Waltz por Django Unchained
Mejor Fotografía: Claudio Miranda por Life of Pi
Mejor Vestuario: Jaqueline Durran por Anna Karenina, nuestro Paco Delgado se ha quedado sin Oscar por Les Miserables, una verdadera lástima.
Mejor Maquillaje: Karen Cohen y Julie Dartnell por Les Miserables
Efectos Visuales: Life Of Pi
Cortometraje de Dibujos Animados: The Paperman
Mejor Película de Dibujos Animados: Brave
Diseño de Producción: Lincoln
Mezcla de Sonido: Les Miserables
Mejor Sonido: Zero Dark Thirty / Skyfall - un sorprendente empate por primera vez en la historia de los Oscars!
Mejor Corto Documental: Inocente
Mejor Documental: Searching for Sugar Man
Mejor Corto De Ficción: Curfew
Mejor Película De Habla No Inglesa: Amour de Michael Haneke
Mejor Montaje: William Goldenberg por Argo
Mejor Canción: Skyfall de Adele Paul Epworth
Mejor Banda Sonora Original: Mychael Danna por Life Of Pi
Mejor Guión Adaptado: Chris Terrio por Argo
Mejor Guión Original: Quentin Tarantino por Django Unchained por el que nos alegramos enormemente, pero no entendemos por qué la Academia no le considera para mejor director.
Mejor Director: Ang Lee por Life Of Pi, merecidísimo Oscar para este maravilloso creador de historias.
Mejor Actriz De Reparto: Anne Hathaway por Les Miserables
Mejor Actriz: Jennifer Lawrence por Silver Linings Playbook
Mejor Actor: Daniel Day Lewis por Lincoln
Mejor Película: Argo

Recuento:

Life of Pi: 4
Argo: 3
Les Miserables: 3
Lincoln: 2
Django Unchained: 2
Skyfall: 1
Amour: 1
Brave: 1
Silver Linings Playbook: 1
Anna Karenina: 1
Zero Dark Thirty: 1

Amour

Ang Lee

Ben Affleck y Jennifer Garner

Argo

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14º Festival do Rio - Los-premios

Del 27 de Septiembre al 11 de Octubre de 2012
Rio de Janeiro, Brasil.
http://2012.festivaldorio.com.br/

Los premios Redentor 2012

En una ceremonia realizada en el Cine Odeon Petrobras, el jueves 11 de Octubre de 2012, fueron revelados los vencedores de la 14ª edición del Festival de Rio.
O Som ao Redor, primer largometraje de ficción del pernambucano Kleber Mendonça Filho, se llevó los premios Redentor 2012 al Mejor filme y al Mejor Guión dentro de la Sección Première Brasil. Producido y ambientado en Recife, el filme cuenta una historia sobre las milicias y la vida cotidiana de la clase media en esa importante ciudad del nordeste. El filme Hélio Oiticica, dirigido por el sobrino del artista César Oiticia Filho, fue galardonado como Mejor Largometraje Documental, mientras que el Premio al Mejor Director fue entregado a Erik Rocha por Jards. Coincidencia o no, Jards Macalé y Hélio Oiticia son tropicalistas de la primera hora y los filmes que los retratan huyen de la clásica secuencia de entrevistas del género documental. En cuanto a las interpretaciones, Leandra Leal fue escogida como Mejor Actriz por Edén, mientras que Otávio Müller y Alessandra Negrini obtuvieron sendos premios de Mejor Actor y Mejor Actriz de Reparto por sus interpretaciones en O Gorila. Caco Ciocler fue el Mejor Actor de Reparto por Disparos, película que además obtuvo los premios Redentor 2012 al Mejor Montaje (Pedro Bronz e Marília Moraes) y Fotografía (Gustavo Hadba). El investigador Antônio Venâncio recibió un homenaje especial por haber participado en cuatro documentales de la muestra competitiva de largometrajes y en cinco otros que ya se estrenaron en el circuito comercial.

Premios Redentor 2012

Mejor Largometraje de Ficción
O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho

Mejor Largometraje Documental
Hélio Oiticica, de César Oiticica Filho

Mejor Cortometraje
Realejo, de Marcus Vinicius Vasconcelos

Mejor Dirección
Eryk Rocha, por Jards

Mejor Actor
Otávio Müller, por sua atuação em O Gorila

Mejor Actriz
Leandra Leal, por su actuación en Edén

Mejor Actriz de Reparto
Alessandra Negrini, por su actuación en O Gorila

Mejor Actor de Reparto
Caco Ciocler, por su actuación en Disparos

Mejor Guión
Kleber Mendonça Filho, por O som ao redor

Mejor Montaje
Pedro Bronz e Marília Moraes por Disparos

Mejor Fotografía
Gustavo Hadba, por Disparos

Premio Especial del Jurado
Antonio Venâncio, por el trabajo de investigación en los filmes Hélio Oiticica, Dossiê Jango, Sobral -el hombre que no tenía precio y El día que duró 21 años, además de la extensa presencia en documentales brasileños recientes como Palavra Encantada, Vinicius, O homem que engarrafava nuvens, Raul, Uma noite em 67, A música segundo Tom Jobim, entre muchos otros.

Miembros del Jurado Oficial: Lucy Barreto (productora), Marcos Prado (productor y director), Renato Falcão (director) y Rajendra Roy (director del departamento de cine del Moma)

Nuevos Rumbos

Mejores Largometrajes
Super Nada, de Rubens Rewald
A batalha do passinho, de Emílio Domingos

Mejor Cortometraje
Canção para minha irmã, de Pedro Severien

Homenaje Especial del Jurado
Jair Rodrigues, en Super Nada
Gambá, en A batalha do passinho

Miembros del Jurado: Roberto Berliner (director e productor), Eduardo Nunes (director) y Maria Ribeiro (actriz y directora)

Premio Fipresci:

Mejor filme de América Latina: Nosilatiaj. La Belleza (Argentina)

Personajes Latinoamericanos del Año: Lucy y Luiz Carlos Barreto

Voto popular:
A Busca, de Luciano Moura. Largometraje ficcional
Dossiê Jango, de Paulo Henrique Fontenelle. Largometraje documental
Zéfiro Explícito, de Sergio Duran y Gabriela Temer. Cortometraje.
Death of a Superhero: Mejor filme dentro de la Mostra Geração.

Los más vistos

El largometraje César debe morir, de los hermanos Vittorio e Paolo Taviani, quedó primero en la taquilla de esta 14ª edición del Festival de Rio. Detrás vinieron: Moonrise Kingdom, Great Expectations, Holy Motors, Elefante Blanco, Pietá, Nós e Eu, Indomável Sonhadora, Ruby Sparks y Magic Mike.

Adriana Schmorak Leijnse

Trofeo Redentor
Foto de Andre Maceira

Otavio Muller
Foto de Davi de Almeida

Cesar Oiticica filho
Foto de Felipe-Felizardo

Marcos Palmeira entrego premio a Alessandra Negrini
Foto de Felipe Felizardo

Rajendra Ray, Erik Rocha, Jards Macale
Foto de Renata Abreu
Kleber Mendonca filho Foto de Felipe Felizardo

Kleber Mendonca filho
Foto de Felipe Felizardo

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14º Festival do Rio - Las peliculas

Del 27 de Septiembre al 11 de Octubre de 2012
Rio de Janeiro, Brasil.
http://2012.festivaldorio.com.br/

Los temas del Festival do Rio 2012 han sido diversos y parecidos a la vez. En algunos filmes predominó un tema, en otros los temas se entrecruzaron. La xenofobia, el racismo y el clasismo en el mundo contemporáneo, la violencia de género, ya sea física o psicológica, los orígenes de la inspiración artística y el proceso creativo, fueron los temas que predominaron en la sección Panorama Internacional, pero hubo muchos más.

Largometrajes

Catalunya Über Alles. De Ramón Térmens. Con Joel Joan, Jordi Dauder, Gonzalo Cunill, Babou Cham, Vicky Peña. España, 2011, 101 min.

Catalunya Über Alles denuncia la hipocresía detrás de la xenofobia y el racismo en Cataluña y, por extensión, en Europa. De ahí el título en alemán aunque la acción se sitúe en España, aludiendo a la crisis económica en la Alemania pre-nazi que llevó a Europa a un brote de xenofobia, antisemitismo y racismo sin precedentes. De hecho "über alles" está tomado de una frase del himno nacional alemán, reinterpretado por los nazis para justificar su voluntad de dominación: "Deutschland, Deutschland über alles, über alles in der Welt" (Alemania, Alemania por encima de todo, por encima de todo en el mundo).
Son tres historias que transcurren paralelamente. En la primera, un joven, probablemente mudo o con un retraso mental, sale de prisión después de cumplir una pena de 19 años, por estupro. Cuando vuelve a casa, comienza a percibir los cambios sociales que se fueron operando en el periodo en el que estuvo apartado. En ningún momento del filme aparece la prueba de su culpabilidad, al contrario, da la impresión de que el pueblo lo utiliza como chivo expiatorio y quiere hacer justicia por mano propia.
En la segunda historia, inmigrantes africanos, afectados por la crisis, buscan desesperadamente cualquier tipo de empleo. Cuando al padre de una de las familias comienza a tener éxito en su trabajo y decide crear su propia empresa, gana las elecciones para alcalde, el candidato de ultra derecha que brega a favor de la expulsión de los inmigrantes. El negocio vuelve a mano de los blancos, no por mérito propio, sino por favoritismo político.
Y en la tercera, una familia de clase pudiente vuelve de vacaciones antes de lo planeado y se encuentra con un ladrón de origen albanés robando en la casa. Tras una persecución por parte del padre de la familia, el ladrón muere de tres tiros. El motivo por el cual el padre remata al ladrón en lugar de llamar a la policía, lo compromete ante la Justicia. Pero la Justicia es adicta al poder político, no es ciega e imparcial, ni mide a todos con la misma vara.

Dentro de casa (Dans la maison). De François Ozon. Con Fabrice Luchini, Kristin Scott Thomas, Emmanuelle Seigner, Denis Menochet. Francia, 2012, 105 min.

Ozon dirigió, una vez más, una excelente película, Dentro de casa, una historia basada en la obra teatral "El chico de la última fila" del autor español Juan Mayorga.
Claude es un adolescente discreto que toma a su compañero de clase Rapha, como inspiración para sus deberes de Literatura. A pesar de ser tímido, consigue tener acceso a la casa de su amigo Rapha, sintiéndose especialmente atraído por la madre de éste. Su profesor de Literatura, Germain, ve en Claude un gran talento, un descubrimiento que hace reavivar en él, el deseo de enseñar. Pero la intrusión de Claude y su mirada voyerista comienzan a traspasar los límites. El talentoso estudiante revela una personalidad manipuladora. Su perversión se deriva de una carencia de contención familiar y de una vida vacía que él llena con fantasías. Como tiene talento para la escritura, comienza a dominar al profesor de literatura, quien se ve obligado a dar clases, en realidad, porque no tiene talento suficiente como para convertirse en un escritor famoso. Ve en el chico a un discípulo con potencial y al hijo que nunca tuvo.
Desde un comienzo se percibe que el matrimonio del profesor Germain es disfuncional. Además a Jeanne, su mujer, no le va del todo bien con su galería de arte contemporáneo. Ellos dejan entrar a Claude en sus vidas, y éste los lleva al divorcio y a la ruina laboral. Pero hay algo del orden del voyerismo también en el profesor y su esposa, que estimulan al chico a continuar con sus búsquedas creativas invadiendo la intimidad ajena. El filme habla del trasfondo del mundo del arte, del origen del impulso creativo que no siempre es sano y transparente. El arte como una forma de perversión voyerista. Pero también habla de la relación profesor-alumno, que con el correr de los años fue perdiendo esa base de respeto y admiración que existía en otros tiempos. Germain pierde autoridad frente a su alumno a medida que la trama avanza.
Es interesante la forma como está organizada la historia, en una especie de relato enmarcado donde un narrador extradiegético habla de otro narrador intradiegético, quien a su vez narra las historias de los demás personajes "reales" para él, como si fueran personajes ficcionales, en un juego muy barroco de teatro dentro del teatro, de relato dentro del relato. Luego la realidad y la fantasía comienzan a confundirse, los límites del marco del relato se desvanecen, arte y vida se fusionan.
Otro punto muy destacable es el agudo sentido del humor y la ironía en la obra original de Juan Mayorga, y que han sido muy bien traducidos al séptimo arte por François Ozon.

Trishna. De Michael Winterbottom. Con Freida Pinto, Riz Ahmed, Roshan Seth. Reino Unido, 2011. 117 min.

Se trata de una joven que vive en Rajastán y un día se ve obligada a salir en busca de una nueva fuente de ingresos para su familia. Para ello acepta un empleo en un hotel en Jaipur administrado por Jay, un prominente joven británico de origen indio. Los dos se terminan involucrando sentimentalmente y Trishna, yendo contra las costumbres tradicionales de su familia, va a vivir con él en Bombay. Mientras tanto Jay se revela muy diferente de lo que ella imaginaba.
Trishna es un ejemplo, dentro del Festival do Rio 2012, sobre el tema de la dominación de género. La violencia psicológica y física del hombre hacia la mujer, combinada con un tema de clasismo tan profundo en India como lo es la rígida estratificación de castas.
La joven se ve obligada a enviar dinero a su familia y, para eso, tiene que soportar toda clase de humillaciones y renunciar a su sueño de bailar en Bollywood. Mientras Jay vivía en Londres parecía haber adoptado las costumbres occidentales, pero en cuanto volvió a vivir en la India, se transformó en un típico hindú de casta superior, llegando a tratar como a una esclava a la que era su novia. En este sentido es paradigmática la escena en la cual Jay le enseña a silbar a Trishna mientras ésta alimenta a los pájaros enjaulados. Él permanece fuera de la jaula, mientras que el rostro de Trishna se ve surcado por la sombra de la malla metálica, como si ella fuese uno más de esos pájaros enjaulados, mientras que su amo-novio permanece libre. Esa situación sin salida sólo podía presagiar un final trágico.

Marie Krøyer. De Bille August. Con Birgitte Hjort Sørensen, Søren Saetter-Lassen, Tommy Kenter, Sverrir Gudnason. Dinamarca, 2012. 103 min.

Otro ejemplo sobre maltrato de género es Marie Krøyer, película dirigida por el danés Bille August. Aquí ese tema se entrecruza con el vínculo entre enfermedad mental y creación artística. La historia transcurre a finales del siglo XIX, en Skagen, Dinamarca, en pleno auge del movimiento impresionista en toda Europa. Marie es una artista plástica, hasta ese momento desconocida, que cumple la función de esposa y modelo del famoso pintor, noruego de nacimiento y danés por adopción, Peder Severin Krøyer. El matrimonio es cada vez más infeliz a causa de la sífilis que padece Peder, enfermedad que además le origina un creciente desequilibrio mental y que finalmente lo deja ciego. Para salir de la rutina y reconstruir sus fuerzas, Marie va de vacaciones con una amiga y conoce al compositor sueco Hugo Alfvén, por quien se enamora apasionadamente. Luego de un largo periodo de dudas, de abandono y retorno al hogar, en el que también queda involucrada su pequeña hija Vibeke, Marie decide dejar definitivamente a su esposo aceptando las consecuencias de su decisión.
Años más tarde, en una época en la que una mujer casada casi no tenía derechos civiles fuera del matrimonio, Marie tomó la decisión de criar sola a su segunda hija y convertirse en una artista de renombre, lejos de las sombras de su primer esposo Peder Severin Krøyer y del segundo, Hugo Alfvén, ambos artistas reconocidos. El filme no muestra el casamiento con Hugo y el posterior divorcio, deja este periodo abierto, y comete algunas imprecisiones como la de situar las vacaciones con su amiga en Suecia cuando en realidad ocurrió en Taormina, Sicilia.
El filme de Bille August retrata con crudeza la destructiva relación entre P. S. Krøyer y su esposa-modelo, poniendo énfasis en la forma como él la dominaba y la destruía psicológicamente, menoscabando su autoestima como artista, mujer y madre. No es un detalle menor el hecho de que la ley en la Dinamarca del siglo XIX no defendía a la mujer que hacía abandono de hogar, quitándole incluso los derechos de tenencia de los hijos. La mujer era prácticamente un objeto de pertenencia del hombre. De ahí que Marie Krøyer se convirtiese en un caso de vanguardia para la época.
En cuanto al aspecto formal del filme, esta adaptación de Bille August de la novela "Balladen om Marie" de Anastassia Arnold, con guión de Peter Asmussen, se aleja mucho de las épocas doradas de Pelle el Conquistador (1988) y Las Mejores Intenciones (1992). La actuación de Birgitte Hjort Sørensen en el papel principal es digna de destacar, aunque las interpretaciones secundarias son apenas aceptables. Otro tanto podríamos decir del guión, que en un principio promete grandes cosas, pero que por momentos se vuelve chocante, al intentar resolver las situaciones de una forma exagerada, tal vez un tanto efectista. Cuando el filme arranca uno tiene la sensación de estar por ver una película de Bergman y cuando finaliza, le parece haber asistido a un melodrama que no logra huir de los estereotipos y en el cual el espectador no termina de sentirse identificado con la heroína. Una lástima teniendo en cuenta lo interesante del tema.

El artista y la modelo. De Fernando Trueba. Con Jean Rochefort, Aída Folch, Chus Lampreave, Claudia Cardinale, Götz Otto. España/Francia, 2012. 101 min.

Volviendo al origen de la inspiración creativa, El artista y la modelo de Fernando Trueba nos transporta hasta un pueblito en el interior de Francia, no muy lejos de la frontera con España. Allí vive Marc Cros, un renombrado escultor de unos 80 años, desilusionado de las guerras y los hombres. En su casa-taller vive con su esposa Lea, quien en su juventud le servía como modelo. Cierto día de verano de 1943, Lea ofrece refugio a una mujer española, de nombre Mercè, fugitiva del gobierno franquista. Ellos permiten que la joven viva en el taller de Cros, de manera que ella se gane el sustento posando para él. Poco a poco, nace una próspera relación entre la modelo y el artista quien, durante un tiempo, recupera el deseo de crear nuevamente.
Es interesante el trabajo de fotografía en blanco y negro con mucho claroscuro. Como en todos los filmes de Trueba, hay una historia en primer plano y otra de fondo, y esa Historia de fondo es la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. Los personajes de Trueba parecen estar siempre escapando de algo o de alguien, en situación de supervivencia o buscando su libertad. Pero los finales quedan abiertos, son ambiguos o netamente trágicos. En la entrevista de Cinecritic.biz con Fernando Trueba, él ponía en duda el dramatismo de sus finales, pues para él la muerte forma parte de la vida y Marc Cros recupera la alegría de vivir antes de su muerte.
En ese sentido es destacable en el filme el tema de la vejez frente a la juventud, cómo funciona esta combinación y cómo uno influye en el otro, dándole una energía renovada en apariencia perdida. En el caso de El artista y la modelo, esta energía joven de Mercè funciona como motor y fuente de inspiración para el adormecido don artístico de Cros.
Muy acertada la elección de grandes actores de trayectoria como Claudia Cardinale y Jean Rochefort, así como también el de Aida Folch en el papel de Mercè.

César debe morir (Cesare debe morire). De Paolo y Vittorio Taviani. Con Cosimo Rega, Salvatore Striano, Giovanni Arcuri, Antonio Frasca. Italia, 2011. 76 min.

El telón se cierra abruptamente por detrás de César, Bruto y los otros personajes. Después de los aplausos, los actores, todos detenidos en la prisión de máxima seguridad de Rebibbia, en Roma, se sienten orgullosos y conmovidos. La dupla de directores realizó los ensayos de la pieza de teatro "Julio César" de Shakespeare en la prisión durante seis meses. La puesta en paralelo de esa tragedia shakesperiana y el mundo contemporáneo muestra la universalidad del dramaturgo inglés y ayuda a los detenidos a entender sus propios cuestionamientos, sus dudas, miedos y dramas personales.
La puesta en escena teatral frente al público fue filmada en colores, mientras que la vida real en la cárcel y los ensayos fueron rodados en blanco y negro, excepto al final, cuando Cosimo Rega dice: "Desde que descubrí la cultura, esta celda se transformó en una prisión". Sólo entonces la cárcel se ve en colores. Porque en el filme de los hermanos Taviani, el blanco y negro funciona en el mismo sentido que las sombras en la Caverna de Platón. Es un estado interior de penumbra, la ceguera de una prisión espiritual, mientras que la cultura abre puertas y ventanas dejando entrar la luz con todos sus matices y tonalidades, el arte es liberador, transforma a las personas porque los personajes permiten que cada uno entienda mejor su propia situación, ayudándolos a hacer catarsis. El arte los libera interiormente y al mismo tiempo hace que cada uno de valor a esa libertad.
De hecho el filme hace especial hincapié en el tema de la libertad. La trama de la obra de Shakespeare habla de la conspiración de Casio y Bruto para asesinar a Julio César, a raíz de la decisión del Cónsul romano de transformar la República en una tiranía, cediendo a la tentación del poder absoluto. Hay todo un conflicto de consciencias y de ideas en la obra, que no cae en la simplicidad maniquea de separar buenos de malos. Desde el punto de vista de Casio y Bruto, la muerte del César significaba la salvación de la República, es decir, la defensa de la libertad. Pero César fue astuto y compró al pueblo con favores. Los Taviani muestran bien en su película cómo al principio el pueblo (interpretado por los demás presidiarios) apoya a los conjuradores, pero cambia de parecer inmediatamente al saberse beneficiario del testamento del César. Luego se vuelve un simple trámite para Octavio y Marco Antonio unirse y ganar la batalla contra las fuerzas de Casio y Bruto, estableciéndose a continuación lo más temido para éstos, un Imperio que significó la muerte de la República Romana.
El pueblo es cambiante y no actúa por principios sino por intereses materiales. Y eso interesa aquí porque esa es la base de toda dictadura. Así como lo expresa Cosimo Rega, en el papel de Casio, cuando pronuncia las célebres frases de la obra de Shakespeare: "¡Oh, época, qué vergüenza la tuya! ¡Y tú Roma, has perdido el engendro de tus más nobles sangres! (…) ¿Cuándo podrían decir hasta ahora los que hablaban de Roma, que sus anchas murallas no encerraban más que a un hombre? (…) Oh, vos y yo hemos oído relatar a nuestros antepasados cómo hubo antaño un Bruto que habría permitido al sempiterno demonio sentar sus reales en Roma, antes que a un rey"⁽¹⁾ para luego reflexionar fuera del texto: "Podríamos estar diciendo lo mismo de Nápoles en la actualidad". Cabría preguntarnos si los Taviani no están aludiendo también a la política italiana contemporánea, a los Andreotti, a los Berlusconi, a la mafia enquistada en el poder.
Algunas escenas son sobrecogedoras y no precisan explicación, hablan por sí mismas, maravillan y conmueven. El filme de Paolo y Vittorio Taviani ganó merecidamente el Oso de Oro en el Festival de Berlín 2012.

La puerta (Die Tür). De István Szabó. Con Helen Mirren, Martina Gedeck, Károly Eperjes. Hungría/Alemania, 2012. 97 min.

Magda Szabó es una escritora húngara cuyas novelas, antes censuradas por el régimen comunista, comenzaron a ser reconocidas por la crítica y el público en los años '60, cuando el régimen ya estaba atenuando la persecución a los intelectuales disidentes. El filme La Puerta, de István Szabó, lleva el mismo título que la novela autobiográfica de Magda Szabó, sobre la cual se ha basado el guión. Comienza cuando el personaje femenino principal, Magda, se muda a una nueva casa con su marido y comienza a buscar una persona que la ayude a realizar las tareas domésticas. Luego de algunas indicaciones, entra en contacto con la misteriosa Emerence Szeredas, una mujer de edad que vive en el barrio. A la vida acomodada de clase media que lleva Magda, en su casa de dos pisos, se contrapone la dura infancia campesina, llena de experiencias dolorosas y traumáticas de Emerence. En un comienzo, Magda rechaza las maneras rudas de su nueva empleada, quien además mantiene su casa y su pasado en completa reserva. Pero a medida que el tiempo pasa, las dos establecen una relación de afecto, confidencia y solidaridad inusual entre un ama de casa y su empleada doméstica.
El filme es atrapante y emotivo, y cada elemento tiene un sentido dentro de la trama. Las tres veces que se rompen objetos de cerámica -el plato blanco del principio, la figura del perro promediando el relato y el juego de loza al final- son alusiones en imágenes a la creencia popular expresada por Emerence según la cual: "cuando un perro ladra y se quiebra una loza, alguien muere". Finalmente el perro ladra y la loza se quiebra a la hora de la muerte de Emerence. También hay vínculos entre imágenes del pasado y del presente. El recuerdo de Emerence de sus dos hermanas calcinadas por un rayo en medio del campo, causa del suicidio de la madre, entra en relación directa con la imagen del final de Magda (Szabó) y Evike Grossmann paradas en el cementerio debajo de la lluvia, paraguas en mano, pidiendo perdón a Emerence, una por haberla traicionado revelando su secreto, la otra por no haberle agradecido en vida por salvarla de los campos de exterminio. Allí es cuando el sol comienza a surgir por entre las nubes, y es entonces que comprendemos que el perdón ha sido concedido.
El filme es un poema en imágenes, y las interpretaciones, soberbias.

Documentales sobre el mundo del arte

La pintura de Gerhard Richter (Gerhard Richter Painting). De Corinna Belz. Con Gerhard Richter, Norbert Arns, Hubert Becker. Alemania, 2011. 97 min.
Un documental que registra el proceso creativo de uno de los más importantes artistas vivos. Fascinado por las rivalidades entre diferentes técnicas de pintura, desde hace 50 años, el artista alemán experimenta con una serie de métodos e ideas que remiten a crisis históricas y a los medios masivos de comunicación. Imágenes raras de archivo y entrevistas con críticos y colaboradores traducen un poco de su universo. Corinna Belz logra un retrato acabado de Gerhard Richter luego de dos años de acceso inédito al taller del artista.

Ouvir o Rio. Uma escultura sonora de Cildo Meireles. De Marcela Lordy. Documental. Brasil, 2012, 79 min.
La cineasta brasileña Marcela Lordy retrata al consagrado artista plástico Cildo Meireles en su búsqueda de los sonidos de las principales cuencas hidrográficas de Brasil, para la construcción de la escultura sonora "Rio Oir", creada a partir del juego y la articulación entre palabras y conceptos. Cildo Meireles registró los sonidos del agua de una punta a la otra del país para después, en un estudio de sonido, combinar los fragmentos con el sonido de las aguas procesadas por el hombre y las carcajadas humanas. El filme revela la simplicidad del artista, la relación de los habitantes del interior del país con el agua, y potencializa nuestra percepción entre el sonido y la imagen.

Julius Shulman. Fotógrafo de Arquitectura Moderna (Visual Acoustics). De Eric Bricker. Documental. Estados Unidos, 2009. 83 min.
Un documental de Eric Bricker que muestra cómo Julius Shulman registró con su cámara fotográfica las construcciones de algunos de los más importantes arquitectos modernos y contemporáneos, incluyendo a Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, Hohn Lautner y Frank O. Ghery. Las icónicas y bellas imágenes de Shulman retrataron el optimismo de la arquitectura moderna en América de posguerra, impulsando la apreciación y la popularización de este movimiento en los Estados Unidos y en el mundo. Dustin Hoffman narra la vida y la carrera de este importante fotógrafo de la arquitectura.

Marina Abramovic. Artista presente (Marina Abramovic the artist is present). De Matthew Akers. Con Marina Abramovic, Ulay. Estados Unidos, 2011. 106 min.
Marina Abramovic es una de las influencias más decisivas en el arte de la performance. En ellas, el artista pone a prueba los límites de su propia resistencia física y mental. En 2010, el Moma de Nueva York organizó una gran retrospectiva de su obra. Para la ocasión, Marina no sólo volvió a montar obras pasadas, también creó una nueva performance por la cual interactuó intensamente con el público durante todo el periodo de la muestra. El documental muestra la creación y el periodo de esta exposición, más allá de entrevistas con curadores, coleccionistas y artistas. Matthew Akers obtuvo el Premio del público al mejor documental en Panorama Berlín 2012.

Hélio Oiticica. De Cesar Oiticica filho. Documental. Brasil, 2012, 94 min.
Oiticica e Bressane hablan de la idea de hacer un filme de tapes históricos o, como dijo Haroldo de Campos, Heliotapes: cintas K7 en las que Hélio dialoga y envía proposiciones a amigos personales, como Wally Salomão, Carlos Vergara, Antônio Dias, entre otros. El documental junta tales tapes históricos con filmes del propio Hélio y de otros que lo filmaron con sus obras, creando ese delirio ambulatorio en el cual el propio artista nos cuenta su vida. Un caleidoscopio de la cultura de los años 1960 y 1970 que nos permite, finalmente, ser presentados a Hélio Oiticica por él mismo.

Adriana Schmorak Leijnse

Notas:

1 - Shakespeare, William. Julio César. Universidad Nacional Autónoma de México, México DF, 1992, Pág. 66

Catalunya Über Alles

César debe morir

Dentro de casa

El artista y la modelo

Trishna

La puerta

Helio Oiticica

La pintura de Gerhard Richter

Marie Krøyer

Marina Abramovic. Artista presente

Julius Shulman.
Fotógrafo de Arquitectura Moderna

Holy motors

Ouvir o rio de Cildo Meireles

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La invención de Hugo - ¿Por qué Hugo y No Méliès?

Estados Unidos, 2011
Título Original: Hugo
Dirección: Martin Scorsese
Guión: Brian Selznick y John Logan
Reparto: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloe Moretz, Ray Winstone.
Duración: 127 minutos

Nota Cinecritic
Muy Buena

Jamás pensé que vería juntas las palabras "cine familiar" Y "Martin Scorsese" en una misma frase. Cualquier persona que haya seguido con un mínimo interés la carrera del director italoamericano se tuvo que haber quedado patidifuso cuando se enteró de que el bueno de Marty realizaría una película para toda la familia basada en una novela infantil de gran éxito. Lógicamente, cada director sabe cómo quiere o puede llevar su carrera y la del genio director de Casino es cuanto menos gloriosa. Pero, ¿qué ocurre cuando las ambiciones artísticas están supeditadas a las económicas y viceversa? ¿Por qué hizo Scorsese Shutter Island, The Aviator o The Departed? Son grandes películas pero con un perfil altamente comercial (echar un vistazo a los carteles de las tres, con el careto de Di Caprio como único y descarado reclamo publicitario) que, no nos engañemos, impiden que su cine setentero le gane la batalla al de los años 2000. Es decir, es imposible volver a ver un Taxi Driver, Raging Bull o Mean Streets siguiendo la tónica general de su organizada carrera. Ese es y será siempre el auténtico Martin Scorsese, el que salpicaba la pantalla con sangre, redención, catolicismo, gangsters, autodestrucción y dolor. No el que conoce la generación actual, que lo ve casi como un llavero del (gran) Di Caprio. Aquellas películas significaron el despertar de una época junto con los Spielberg, Lucas, Coppola, De Palma, Penn, Cimino y, desafortunadamente, todos son subvencionados ahora por el ente al que criticaban (Hollywood), están arruinados o, en el caso de Cimino, tan desquiciado que se cambió de sexo.
A pesar de todo, Scorsese es la persona más indicada para dirigir Hugo ya que se trata de una carta de amor al cine clásico, al de los orígenes, del que él siempre se ha declarado un apasionado admirador. De todos es sabida su encomiable labor como rescatador de films que parecían perdidos y su innegable calidad como documentalista.
De hecho, recurriendo a A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies o My Voyage to Italy, maravillosos documentales sobre sus referencias cinéfilas que le han influenciado no solo en su carrera como director sino como persona, uno se pregunta si no hubiera estado más cómodo desarrollando este proyecto como documental en lugar de film de ficción, puesto que en las escenas con Georges Méliès se percibe un tratamiento narrativo y visual diferente al del resto del metraje, disfrutando al máximo cada fotograma que le dedica al mago y cineasta francés. En mi opinión, él (Méliès) y no Hugo debería haber sido el protagonista de la historia desde el principio, apostando así por un melodrama postrado hacia la inmensa figura del hoy muy olvidado cineasta francés. En cambio tenemos a Hugo, un niño huérfano al que siempre vemos a punto de embarcarse en una genial aventura (al menos eso reza el engañoso tráiler) sin que se llegue a producir nunca el anunciado carrusel de emociones. Desde luego no es defecto de Asa Butterfield, que realiza una labor admirable dando vida a Hugo, si no del guión de John Logan, incapacitado para conseguir que el personaje me interese como protagonista absoluto de la trama.
Y es que el verdadero talón de Aquiles de la cinta es un libreto algo disperso y descuidado, carente de alma y entidad propia. Su estructura no ayuda mucho, ya que el intercambio de protagonismo entre los personajes es brusco, sin transición que suavice el efecto y olvidando tramas y personajes aparecidos al principio (el propio Hugo queda relegado a un segundo o tercer plano en el acto final) para centrarse en un Méliès y esposa (estupenda Helen McCrory) totalmente desaprovechados. Y es que el desarrollo de personajes tampoco destaca, quedándose tan solo en un trazado inicial de cada uno del que depende en demasía del talento del actor que lo encarne (más como abandono de Logan que por iniciativa de los actores). Por ejemplo, la supuesta comicidad que Sacha Baron Cohen intenta otorgar a su rol choca frontalmente con la rigidez general de un guión encorsetado. Para que se entienda, es querer dar pinceladas de Borat en un campo de concentración nazi. Es imposible que la comedia sea comedia si el entorno/ambiente no es propicio para ello. Aquí poco tiene que decir un Scorsese que solo se ha zambullido en el género cómico con la esplendida After Hours (humor negrísimo) y la injustamente infravalorada The King of Comedy.
Por otra parte, lo que nunca falla es la dirección del ganador del Óscar por The Departed (mientras que Taxi Driver, Raging Bull o Goodfellas mordieron el polvo con Rocky, Gente Corriente o Bailando con Lobos...), abriendo el film con un travelling bestial, imprimiendo su habitual ritmo y un uso del 3D clásico a modo de homenaje a los años 30, época en la que más éxito obtuvo este formato (totalmente loable si se usa de forma tan espectacular como demostró Bay en Transformers 3 o en la última entrega de Harry Potter). Como viene siendo habitual, el apartado técnico es sobresaliente con los asiduos Richardson, Schoonmaker y Shore aportando su maestría habitual. Una verdadera lástima que la brillante, ilusionante, nostálgica y emocionante media hora final sea tan diferente al resto de la película, ya que de haber sido así la competencia entre The Artist y Hugo hubiera tenido más sentido del que nos quieren hacer ver. Si Hubieran dejado las riendas interpretativas en manos de Kingsley en lugar de condenarlo al apartado final otro gallo le hubiera cantado a Scorsese en su carta fílmica de agradecimiento a Méliès. Yo me quedo con otro homenaje (documental) a un grande injustamente denostado por los condicionantes de su época como es A letter to Elia, dedicado al excepcional director Elia Kazan, donde Scorsese se mueve como pez en el agua sin ningún tipo de atadura comercial.

Jos Rodríguez

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Eurofilm Festival - primera edición

Del 23 al 26 de noviembre de 2011
Marbella, España

Me gustaría olvidar por un momento mi papel de crítica de cine para contarles mi experiencia personal como jurado en la primera edición del Eurofilm Festival, evento que tuvo lugar en Marbella, entre el 23 y el 26 de noviembre de 2011.
Todo comenzó hacia el mes de mayo, cuando la directora del festival, María Cansino, me contactó vía e-mail solicitando un colaborador de Cinecritic para formar parte del jurado. Finalmente se decidió que fuese yo misma la que cumpliera ese papel.
Pasaron los meses y el sitio web del festival iba tomando forma, la información llegaba cada vez con mayor frecuencia, y el proyecto parecía hacerse realidad. Tengo una larga experiencia en participar de festivales como prensa, pero no podía creer que esta vez iba a formar parte del staff de un festival como miembro del jurado y en un lugar único y soñado como Marbella.
Puesto que parte del jurado no podía movilizarse hasta Marbella, se decidió la visualización del material en digital y el posterior envío de las valoraciones por correo electrónico. Yo quedé a cargo de la sección de cortometrajes, junto con otros tres miembros del jurado: Antonio Gijón Díaz, Andrea Testini y Marco Gandolfo. La primera dificultad que se me presentó fue la "bajada" al ordenador de los treinta cortos con su gran cantidad de megabites comprimidos en archivos. Una vez resuelta esta dificultad técnica, era preciso ver cada corto con mucha atención ya que la plantilla de votación no sólo hacía referencia al Mejor Corto, sino también a la Mejor Actriz, al Mejor Actor, al Mejor Director, a la dirección artística, a la fotografía, a la banda sonora, a los efectos visuales, etc. No era tarea sencilla sino una labor de tiempo completo con un plazo máximo a respetar. La segunda dificultad consistía en lo parejo del nivel de los cortos, que hacía difícil la elección del mejor, sobre todo porque cada uno se destacaba por uno o dos aspectos pero rara vez llegaba a cubrir varios al mismo tiempo. En algunos se destacaba la dirección artística o la fotografía, pero no tanto la interpretación o la banda sonora. Otros, por el contrario, se destacaban por la interpretación o la dirección pero no así por el montaje o los efectos visuales. Lo más importante, en todo caso, era que yo disfrutaba mucho con este trabajo. Era apasionante y a la vez implicaba una gran responsabilidad. Me imaginaba todo el tiempo a los directores, sonidistas, vestuaristas, decoradores y montajistas trabajando antes, durante y después del rodaje, y esto hacía que me esforzara aún más en ser lo más justa posible, sabiendo que aún así podía equivocarme. Cuando salimos hacia Europa, el trabajo estaba finalizado.
Viajamos a Málaga desde Río, vía París. Luego de aterrizar en Málaga con mi familia, alquilamos un auto para viajar hasta Marbella, más exactamente a Puerto Banús, a un hotel high-standing con cocina, balcón y dos ambientes. Cuando abrimos la puerta nos pareció increíble estar ahí, era como un sueño.
Aprovechamos el primer día libre para conocer los Pueblos Blancos desde Casares hasta Ronda, luego no pude retomar los paseos fuera de la ciudad hasta horas antes de tomar el avión de retorno a París, cuando pasamos unas horas en Antequera.
El miércoles 23 asistí a la inauguración del festival y a una Masterclass de Sancho Gracia en el Teatro Ciudad de Marbella. En un momento contó una anécdota de su juventud: durante la grabación de un capítulo de Curro Jiménez, recorrió a caballo desde Estepona hasta Ronda, pasando por todos los pueblitos blancos, justo el mismo camino que nosotros veníamos de hacer el día anterior. Constantemente el veterano actor trataba de mantener el buen humor a pesar de su visiblemente debilitada salud. Hizo referencia a Margarita Xirgú con mucha admiración. Esta actriz republicana tuvo que exilarse a Uruguay durante la Guerra Civil Española, pero también vivió en Chile y en Argentina, lugares donde formó escuelas de teatro. Sancho Gracia la conoció en Montevideo donde pasó su infancia junto a su familia, también exiliada.
El jueves 24 pasamos el día en Puerto Banús caminando por el centro y por la playa, y el viernes 25 asistí por la mañana a dos charlas en el Teatro Ciudad de Marbella: una con Agustín Almodóvar y otra con Enrique del Pozo.
Agustín Almodóvar, hermano del famoso cineasta Pedro Almodóvar, cuya última película La Piel que Habito se estrenó con éxito en 28 países, es co-productor de Pedro en El Deseo, la productora que comenzó a escala familiar para luego ir creciendo. Según él mismo explicó, actualmente recibe también financiación externa y produce películas de otros directores, como Alex de la Iglesia.
Por su parte Enrique del Pozo, director, productor y guionista, vino a presentar su corto documental The Pink Wall, una denuncia contra la discriminación que todavía siguen sufriendo los homosexuales en el mundo. "Hay países donde se los mata, se los mete en la cárcel y hay muchos suicidios de homosexuales", decía. También hizo referencia a los abusos de menores dentro de la Iglesia, por ello él quiso como imagen de su película a un Cristo crucificado con los colores del orgullo gay.
Durante la tarde almorzamos en el centro histórico de Marbella, en Altamirano. Allí estaban todos, el staff completo del festival, Isabella Cascarano, premio a mejor actriz, Agustín Almodóvar y Enrique del Pozo, fotógrafos, productores, miembros del jurado. Isabella es una actriz venezolana que vive y trabaja en Los Ángeles. Al terminar el festival dio una entrevista para Cinecritic que nuestros lectores podrán hallar siguiendo este enlace.
El sábado 26 por la mañana teníamos un cóctel y firma de autógrafos en el Hotel Senator. Antes de todo ello hubo una conferencia grabada para la tv, de la cual participé como miembro del jurado. Fue la perfecta ocasión para agradecer a la directora del festival por la confianza depositada y felicitar a los realizadores de los cortos por el buen nivel del material presentado. Al Photocall fueron llamados todos según su grupo, entre los que aparecen en las fotos del jurado están José Antonio Hergueta, Antonio Gijón Díaz, la directora María Cansino y Sagrario Santórum.
A todo ello siguió un cóctel con vinos, jamones serranos y típicas tapas españolas. La conversación estuvo de lo más entretenida hasta la hora de volver a nuestros respectivos hoteles para prepararnos para la ceremonia de entrega de premios en el Teatro Ciudad de Marbella. Participé de la ceremonia sentada en primera fila junto a la directora del festival, María Cansino, la Alcaldesa de Marbella, Ángeles Muñoz, Agustín Almodóvar, Sancho Gracia y los otros miembros del jurado. Para mi sorpresa, pues nadie me había prevenido, para el rubro de Mejor Corto Documental fui llamada a escena para hacer entrega del premio y felicitar a sus realizadores. El corto premiado era Olga Galicia Poliakoff, la mujer que nació en bata. Realmente me había gustado mucho este corto documental y me sentí honrada en entregar el premio. Al subir al escenario me di cuenta por primera vez de cómo se siente el que está "del otro lado", no del lado del que mira, sino del que se muestra al público. Una luz enceguecedora me impedía ver cualquier cosa o persona que estuviese a más de dos metros a mi frente. Paradójicamente eso me ayudó a evitar el pánico escénico, ya que el público, de un segundo al otro, había pasado a una dimensión paralela. Sólo estábamos el presentador, los premiados y yo, una sensación única. Después de bajar del escenario me relajé y fue puro disfrutar de la ceremonia en platea preferencial y del cóctel de cierre. Excepto algunos desajustes en el aspecto comunicacional y algunas improvisaciones evitables, en general el saldo fue positivo y la experiencia inigualable. Esperemos que sea sólo la primera de muchas otras…

Adriana Schmorak Leijnse

Augustin Almodovar

Isabella Cascarano y Adriana Schmorak Leijnse

Teatro de la Ciudad de Marbella

Jurado del festival

Mejor actriz - Isabella Cascarano

Sancho Gracia

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Palmarés de la 44ª edición

El día 15 de octubre de 2011 se dieron a conocer los ganadores de la 44ª Edición del Festival de Sitges. Si a las 15horas la Sala Llevant se saturaba de medios y prensa para conocer algunos de los nombres vencedores, fue en la Gala Oficial de Clausura donde llegaron los platos fuertes. Emoción a flor de piel en un Auditori abarrotado donde Profesionales, Artistas, Organización, Público, Voluntarios, Prensa y Gráficos se dejaron llevar por la pasión que a todos nos unía esa noche: el Cine; especialmente ese increíble y creciente mundo que representa el Fantástico. Sitges brilló un año más, y cerró sus puertas con la dulce sensación que deja el haber superado la asistencia un 10% más respecto del año anterior. Enhorabuena a todos los participantes y ganadores, y a todos aquellos que lo hacen posible.

Los premios:

Oficial Fantàstic Competició - Sitges 44
Jurado: J. A. Bayona, Quim Casas, Lisa Marie, Ryoo Seung-Wan, Richard Stanley

Mejor Cortometraje
Ex aequo a Dirty Silverwear, de Steve Daniels y The Unliving, de Hugo Lilja

Mejor Diseño de Producción
Marc Thiébault por Livide (Alexandre Bustillo & Julian Maury)

Mejores Efectos de Maquillaje
Steven Kostanski por The Divide (Xavier Gens)

Mejores Efectos Especiales
Lluís Castells y Javier García per Eva (Kike Maíllo)

Mejor Banda Sonora Original
Steven Price por Attack the Block (Joe Cornish)

Mejor Fotografía
Markus Förderer y Tim Fehlbaum, por Hell (Tim Fehlbaum)

Mejor Guión
Lucky Mckee y Jack Ketchum, por The Woman (Lucky Mckee)

Mejor Actriz
Brit Marling per Another Earth (Mike Cahill)

Mejor Actor
Michael Parks por Red State (Kevin Smith)

Mejor Director
Na Hong-jin por The Yellow Sea

Premio Especial del Jurado
Attack the Block, de Joe Cornish

Mejor Película
Red State, de Kevin Smith

Oficial Fantàstic Competició Òrbita
Jurados: Àlex Aguilera, Paco Cabezas, Manlio Gomarasca

Premio Especial del Jurado
Colour Bleed, de Peter Szewczyk (cortometraje)

Mejor Película
Guilty of Romance, de Sion Sono

Jurado Carnet Jove
Jurados: Eric Antonell, Gerard Fossas, Alberto Martin, Sergi Marí, David Vilaplana

Mejor Película Oficial Fantàstic a Competició - Sitges 44
Bellflower, de Evan Glodell

Mejor Película Picture Midnight X-Treme
Detention de Joseph Kahn

Noves Visions
Jurados: Anaïs Emery, Javi Giner, Loris Omedes

Mejor Película
Night Fishing, de Parking Chance (Park Chan-wook y Park Chan-kyong)

Diploma Película No Ficción
Knuckle de Ian Palmer

Diploma Película Discovery
Invasion of Alien Bikini de Oh Young-doo

Diploma Película Dark Fiction
Kill me please de Olias Barco

Diploma Mejor Cortometraje
Coup de grace, de Clara van Gool

Mención Especial
Underwater Love de Shinji Imaoka

Casa Àsia
Jurados: Jordi Ojeda, Carles Santamaria, Pil Sung-Yim

Mejor Película
The Unjust de Ryoo Seung-wan

Gran Premio del Público - El Periódico de Catalunya

Mejor Película
Attack the Block, de Joe Cornish

Nova Autoria Institut Buñuel de la Fundació Autor
Jurados: Arnau Bataller, Sílvia Munt, Maria Ripoll

Mejor Dirección
La gota de Daniel Piera y Beatriz Escolar (Universitat Ramon Llull-Blanquerna).

Mejor Guión
Ex aequo a Camille de Carme Puche (Universitat Oberta de Catalunya - UOC) y a Exercici de Raúl Pérez (Bande à Part).

Mejor Música Original
Chroma de Juan Andrés González (Universitat Pompeu Fabra).

Mención Especial por el Interés del Trabajo Documental a Me llamo Peng de Jahel Guerra y Victoria Molina de Carranza (Universitat Autònoma de Barcelona - UAB).

Mención Especial por el Interés del Trabajo de Animación a Desde el averno de Raúl García, Núria Argemí, Mariona Consuegra, Saúl Darú, Maria Moreira, Clara Vallvé y Bernat Vilaseca (Escola d'Animació de Catalunya, 9 Zeros).

Anima't -Premio Gertie
Jurados: Jordi Ojeda, Carles Santamaria, Pil Sung-Yim

Mejor Largometraje de Animación
Tatsumi de Eric Khoo

Mejor Cortometraje de Animación
Dripped, de Léo Verrier

Diploma al Mejor Largometraje Sitges Family
Leafie de Oh Sung-yoon

Méliès de Plata
Jurados: Àlex Aguilera, Paco Cabezas, Manlio Gomarasca

Méliès d'Argent a la Mejor Película Europea
Kill List de Ben Wheatley

Mención Especial
Hell de Tim Fehlbaum

Mención Especial
Krokodyle de Stefano Bessoni

Méliès de Plata al Mejor Cortometraje Europeo
The Unliving de Hugo Lilja

Mención Especial
Magic Piano 3D de Martin Clapp

Méliès de Oro

Méliès de Oro a la Mejor Película Europea
Balada Triste de Trompeta de Álex de la Iglesia

Méliès de Oro al Mejor Cortometraje
Suiker (Sugar) de Jeroen Annokkee

Premios de la crítica
Jurados: Desirée De Fez, Carlos Losilla, José Luis Losa

Premio de la Crítica Jose Luis Guarner
Attack the Block de Joe Cornish

Premio Citizen Kane al director revelación
Ex aequo a El páramo de Jaime Osorio y Trabalhar cansa, de Juliana Rojas y Marco Dutra

Brigadoon Paul Naschy
Jurados: Adrián Cardona, Rafa Dengrà, Leticia Dolera

Mejor cortometraje
8 de Raúl Cerezo

Taida Nadales

Fotos Cortesía Festival Sitges