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Mayo - Agosto 2021

BAFICI 11 - Abril - Mayo 2009 - Entrevista a Pablo Agüero


 

Pablo Agüero, el director de Salamandra, un film que participó en más de veinte festivales, presenta 77 Doronship, film que continúa su proyecto Shh…, y que pretende seguir siendo reelaborado, en el marco del BAFICI. Además de preguntarle por su película y enterarnos de la veracidad con la que se trabajó en ella, quisimos explorar sobre las ideas que él tiene sobre el cine.

Muchas veces se sostiene que se puede hablar de una identidad del cine nacional. ¿Crees que podemos hablar en esos términos?

¿Nacional? Nacional es una palabra medio fea, suena un poco a nazi. Cambiaría por Argentino. Entonces, desde el punto de vista de que todos los argentinos tenemos algo en común, sí.

¿Y desde lo formal no encuentras ningún punto en común? Por ejemplo en el tratamiento del tiempo.

La verdad es que para responderte, tendría que tener un conocimiento cinéfilo que no tengo. No se tanto del cine argentino, como para hablar de sus singularidades, ni sé tanto del estado del cine en general. Mi identidad tiene más que ver con un exilio permanente que con un lugar. La vida de mis padres, mis abuelos han sido una sucesión de exilios. En eso creo que hay algo muy argentino, tal vez hay un sentimiento común con el desarraigo, pero pensándolo desde el cine no sabría responderte.

¿Por qué crees que hoy en día se está teniendo en cuenta el cine argentino en Europa mucho más que aquí?

Creo que hay buenas películas, veo cierta vitalidad. Y creo que Argentina tiene una relación difícil consigo misma. Hay una tendencia exiliadora del pueblo argentino. El argentino puede ser muy agresivo hacia el argentino. A veces desde una idea de nacionalidad, el argentino pretende decir qué es nacional y qué no es nacional. Eso es muy violento, sobre todo para un país que está formado por exiliados, de gente que se exilia y de nuevos exiliados de países vecinos que no son aceptados.

¿Tienes pensado exhibir 77 Doronship en Francia?
 
No se proyectó todavía, solamente se vio una versión del trabajo en Toulouse, pero la premier mundial fue acá, en el marco del BAFICI. El tema es que la película no está aún totalmente terminada. Por eso, pensábamos agregar en el sitio, la posibilidad de que la gente que la vio, mande sus opiniones. Estaría bueno tener la posibilidad única de opinar sobre un film que estuvo premiado en un festival. Esa sería una última etapa, tal vez le daremos un mes de tiempo para que la gente opine.

¿Cómo fue la recepción?

Es raro, porque algunos creen que la película es medio francesa, pero los extranjeros me dijeron que ven códigos muy argentinos, que más o menos pescan. Pero no sé hasta qué punto es traducible al extranjero.

¿No te parece que en el personaje de Francisco están todos los pasajes del exilio?

Sí, yo soy puro exilio, él también. No es un tema que pueda evadir.

¿Te sientes identificado con el discurso sobre el exilio de los personajes?


No, nunca trabajo en ese nivel de lectura. Yo no creo que el cine sea hecho para eso, salvo en el caso del cine de propaganda política o propaganda explícita como lo era La hora de los hornos. Pero en el cine de ficción no creo que tenga que haber un discurso que te identifique. La película está muy basada sobre la ironía, sobre el sentido de las cosas, y a veces cuando tú trabajas sobre la ironía y alguien lo toma en el primer grado, puede prestarse a confusión. Yo veo algo muy raro en el festival, que rodea a la percepción que la gente tiene sobre el director. Creo que los directores en este ámbito juegan un rol muy importante y eso afecta la percepción haciendo que se confunda lo que está sucediendo en la película con el discurso del director. Yo quisiera borrarme a través de la película y que se vean los personajes. Porque no es mi discurso sobre el exilio, es el del personaje. En la película, José que está ausente y aparece desde la voz off  dice su discurso, pero no es el mío. 

De todas maneras se parte de una autoría, ¿o no?


Sí, pero soy el autor de una provocación que da como resultado una película. Estoy provocando situaciones y personas. Me parece que es un tema viejo, yo leí una carta de Ionesco en la que él le decía a los críticos que a veces juzgaban mal su obra: no porque el personaje fuera inmoral, él lo era. Entonces tienen que juzgar la obra, sobre todo en el cine, que nació con una máquina. Yo estoy atrás de una máquina tratando de ayudar al espectador para que perciba el sentido que hay en las cosas y en las personas. La idea es captar el momento humano, que no se hubiese podido captar si yo no hubiese estado ahí con esa máquina.

¿Ves alguna contraposición entre las grandes historias, con grandes héroes y las pequeñas historias?


Yo, la contraposición, no la veo ahí, la veo en el cine moralista de propaganda oficial como suele ser el cine yanqui, pero no en una cuestión de acción. Yo busco que estén pasando cosas porque me aburro fácilmente. A veces he filmado un plano de alguien que atraviesa la pantalla, pero después en montaje lo corto. Para mí el espectador tiene que divertirse en tanto que tiene que haber diversidad.

¿Puede que esa sea la razón por la cual construyes la película desde distintos tipos de modos de narración?  Con esta pregunta me refiero a que en 77 Doronship hay situaciones cotidianas narradas en un nivel realista, pero también hay una visión fantástica y onírica.

Sí, respecto a eso no tengo ninguna posición, para mí lo fantástico o lo realista no tiene mayor importancia. Para mí lo importante no es que se cuente la vida como es, sino que esté viva la película. Lo que busco es que en las escenas realistas la gente esté viva, luego eso se lo puede insertar en un marco fantástico o no.

¿Con que recursos logras esa vivencia?

Siempre, mi frustración por no alcanzar nunca el nivel que quisiera, hace que me reformule. Por eso cada vez que trabajo busco un modo distinto. En el corto Primera nieve el recurso era el frío. Entonces estaba todo el mundo, con el equipo técnico incluido, sin aliento, al borde. Todos estábamos bajo la lluvia y el barro. En Doronship el recurso  está depositado en provocar lo que tienen para dar las personas. Por ejemplo, el embarazo de Anne. Ayer le pregunté a mi productor si conocía alguna película dónde hubiera alguna mujer embarazada durante el rodaje.

No, claro, a mí me llamó mucho la atención. En ese sentido, creo que hay algo de documental en el film

Bueno, es la verdad, ella está realmente embarazada, por eso no hay simulación en la película. ¿O hay simulación, que piensas tú? (pregunta a Anne Chrétien)

Anne Chrétien: Yo creo que sí hay simulación, porque estoy embarazada pero no es todo lo que es mi personaje. El personaje tiene una vida que yo no tengo. Además hay una simulación en mi relación con Francisco. Ayer me preguntaron que siento cuando me miro en la pantalla grande, yo digo: "me parece que es otra persona, porque si uno sigue metido en el personaje y no sale, no creo que se pueda actuar.

Lo que digo es que el embarazo al ser real, me producía cierta extrañeza.

A. C.: ¿Qué tipo de extrañeza?

Bueno creo que hay una cuota de realidad que te introduce a la película desde otro lugar. Ya no es simplemente una ficción, sino que tiene un plus de realidad, que es el embarazo. De todos modos, es claro que tú no eres tu personaje.

P. A.: Igual quiero decir que hay una verdad en las situaciones que están viviendo, insertadas en condiciones ficticias, porque cuando están almorzando con Francisco, están almorzando de verdad.

A. C.: Sí, cuando actúo mi personaje, no pienso que estoy actuando, estoy en el personaje; y en ese sentido no hay simulación.

P. A.: Más allá incluso, hay todo un contexto que es el de la película. Francisco está durmiendo en esa cama y tú duermes en la otra, realmente. El día del cumpleaños de Francisco, él está realmente festejando; y la emoción que siente, por cumplir 86 años y estar en los últimos días, es real. El tiempo que tarda en contar las 86 velas mientras las pone en la torta, es real. La convivencia también.

A. C.: Es verdad que en esta película había algo raro. Francisco y yo estábamos viviendo juntos, tan juntos que a veces actuábamos y Francisco no se daba cuenta de que estábamos filmando.

P. A.: Sí, filmamos media jornada, 3 horas de crudos; y a la hora de comer él pregunta: ¿Hoy no filmamos? A ese nivel de inconciencia.

¿Y esa escena está en la película?

P. A.: Sí, está toda la escena de esa mañana, y él no supo que se filmaba.

A. C.: Y también el tema de que él no tenía conciencia de la cámara, entonces yo trataba de dirigirlo. Eso era un poco difícil, porque yo tenía mi personaje pero además tenía que pensar lo que él tenía que decir y ayudarlo.

¿Porque se tenían que seguir basando en un guión?

Claro, en un contexto de improvisación había que provocar el guión y sus situaciones.

Bueno desde lo estético por momentos parece documental.

Sí, desde lo estético tiene algo de documental, pero creo que más que nada es sincero lo que están viviendo, no es que les digo que se tienen que reír sino que cuando se ríen, me adjunto a eso.

Te hago una última pregunta. Me parece que trabajas la trama dejando espacios vacíos para que el espectador reinterprete. ¿Crees que esos elementos, desde lo formal, ayudan a marcar la disfuncionalidad de la relación entre los personajes en su comienzo?

Bajo el aspecto experimental de la película, hay un progreso dramático muy clásico. Lo que hago es reforzar lo disfuncional en el lenguaje, pero siempre es entendible, legible, porque tiene una progresión dramática muy lineal.

Claro, desde la historia estoy de acuerdo que es lineal, pero después incluyes elementos como el sueño o elementos de la película como el comienzo y el final que creo que descoloca la linealidad de la historia, y que a su vez creo que es lo que la vuelve rica. 

Claro, esa combinación era lo que quería, una historia en apariencia lineal y muy sencilla, que pudiera ser atravesada con otros lenguajes por un lado, y por el otro, que lograra, sin que se destruya la historia, ser entendida.

Jimena C. Trombetta
Pablo Agüero
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