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Mars - Avril 2017

Rodrigo Tomasso et Marcelo García pour les Effets Visuels


 

Rodrigo Tomasso et Marcelo García sont deux jeunes hommes, apparemment, simples, mais avec un curriculum impressionnant. Après avoir fait les effets visuels pour différents projets en Argentine et à l'étranger ils s'embarquèrent dans une aventure aux proportions inconnues pour la filaire des effets spéciaux en Argentine: les 13 épisodes de Vientos de agua de Campanella (2005), première minisérie tournée entièrement sur support digital de haute définition (HD). Pensant que ceci n´était pas suffisant, le même Campanella leur proposa, ensuite, le défi de Dans ses yeux ce qui impliqua introduire dans notre pays des technologies complètement nouvelles, comme le format HD 4K et le logiciel Massive, le même qui a été utilisé dans Le seigneur des anneaux. Ce film argentin continue à récolter des prix internationaux et à battre des records, mais ils continuent à travailler générant des nouveaux projets, avec un esprit entreprenant peu commun et la ferme intention de se spécialiser et de développer le secteur des effets visuels dans notre pays.
 
LEUR FORMATION
 
Rodrigo Tomasso: J´ai d´abords étudié Communication et en parallèle je me suis formé, comme autodidacte, dans la postproduction. A cette époque, en 1996,  il n´y avait presque pas d´endroits où étudier, seule la carrière Design d'image et de son à  l'UBA existait, et personne ne savait ce que c´était. Ensuite j´ai suivi une formation aux  EU et je suis revenu en Argentine. Je suis d'Entre Ríos, si bien que quand je revins j´ai voulu développer quelque chose en animations graphique pour la télévision à Paraná, mais il n'avait presque pas de marché, dinc j´ai terminé par venir ici, à Buenos Aires. Et j´ai réussi à travailler dans la première entreprise de postproduction de HD. Ensuite je suis entré au département d'effets spéciaux d'un studio d´animations graphique et j´ai aussi fait beaucoup de travail en tant que  free-lance. En général ces studios travaillent pour la publicité, mais ils n'avaient pas contemplé tout les services que peuvent générer les "Effets Visuels", simplement parce qu'il n'y avait personne qui le faisait. Seulement quand nous sommes arrivés s'est ouvert cet éventail de possibilités et ils ont pu offrir ce service.
Grâce à un contact que m´a donné Sebastián Mignona j'ai eu un entretien avec gens de Pol-k et là j´ai appris à connaitre Juan (Juan José Campanella). A ce moment j'avais compilé une petite scène pour ce qui allait être le prochain film de Mignona, sur les bombardements en  ´55 sur la Plaza de Mayo. Cette demo fut celle que j´ai présentée aux gens de Pol-k, et comme ça leur a tous plu j´ai été retenu comme superviseur des effets visuels de la minisérie Vientos de agua. Quand la série était achevé, Juan m´a proposé d´armer un département d'effets visuels et c´est ce nous avons fait pendant trois ans et demi. C´est en ce moment que nous avons commencé à collaborer.
 
Marcelo García: Ma formation est différente. Moi j´aimais jouer avec une caméra quand  j´étais dans le secondaire, et après j´ai commencé à éditer, ainsi est né mon intérêt pour ce métier. Ensuite j'ai étudié Comptabilité et Administration des entreprises. Quand je suis arrivé en troisième année je me suis rendu compte que ça ne correpondait pas à moi. En 2001 j´ai trouvé sa page web (il parle de Rodrigo) et comme son travail m´a beaucoup plu, je lui ai envoyé un mail le demandant quel était le logiciel qu'il utilisait. Il me répondit très aimablement, sans me connaître, avec un grand luxe de détails. Ceci fut nôtre première prise de contact.
Comme il n'y avait presque pas d´endroits pour étudier ce métier j´ai commencé à vérifier sur Internet, à télécharger et essayer des logiciels et ainsi j'ai appris beaucoup de choses que je n'aurais pas connu d'une autre façon, ça m'a ouvert l´esprit. Quand commença Vientos de Agua Rodrigo m'a appelé. Nous nous sommes connus là et nous y avons commencé à travailler ensemble.
 
Rodrigo: La formation autodidacte continue à être très importante pour la plupart et ceci  grâce à Internet. Quand Jurassic Park est sortie, j´ai mis presque trois ans à vérifier quel était le logiciel 3D avec lequel il avait été fait. Je regardais religieusement tous les making-off, et  épiais le design des interfaces sur les moniteurs que l´on pouvait détecter et j´ai  repris au peigne fin toute l'information à propos du film. Mais ce fut uniquement très longtemps après, et par hasard, que m´est tombé du ciel une revue espagnole sur les effets visuels, qui n´était pas en vente en province, et là j´ai pu lire "Softimage 3D." Cela c´est passé quand j´avais entre 14 et 17 ans, à 18 ans j´ai eu accès à Internet et dès lors tout fut différent. L'information circule beaucoup plus rapidement.
 
LA TECHNOLOGIE
 
A quel type de technologies avez-vous accès pour développer les effets, ici en l'Argentine?
 
Marcelo: Il n'y a pas de limitations technologiques en Argentine, nous pouvons avoir  acces à la même chose que partout au monde, seulement ici les effets visuels s'emploient moins que dans d'autres pays. Il y a certains équipements  très coûteux auxquels nous ne pouvons peut-être pas prétendre, mais l'indispensable est: une personne, un ordinateur, le logiciel adéquat et beaucoup d´intelligence. Par exemple, pour Dans ses yeux ça aurait été très utile technologiquement d´avoir un scanner 3D qui scanne tout le stade d'Huracán. Ça coute une fortune et ici il n´y en a pas. Mais cela ne nous a pas empêché de faire la scène du stade, simplement nous avons mis un ty en charge de mesurer manuellement tous les marches du stade avec un mètre; quand il avait déjà accompli une grande partie du travail apparut la technique au  laser et avec celle-ci il a terminé le travail. Ça n´a pas été facile, mais il aurait été beaucoup plus cher de remplir le stade d'Huracán avec des personnes réelles.
 
Nous pouvons donc dire que les effets visuels peuvent donner des solutions beaucoup plus économiques?
 
Rodrigo: Pafois ils sont plus économiques, mais on gagne aussi beaucoup en précision. Par exemple dans une scène dans laquelle il faut détruire quelque chose (comme dans une explosion) il y a un procès de création de cette mise en scène qui dure des mois, pour ensuite le détruire en quelques secondes et le filmer. Si quelque chose échoue cela  implique travailler à nouveau pendant des mois pour le réarmer, souvent tout ceci est simplifié avec un logiciel 3D, obtenant ainsi un contrôle total de la scène. Un autre exemple: l'autre jour étions à un tournage avec des animaux dressés. Si la bestiole ne veut pas faire ce qu´il doit faire, au bon moment on remballe… - Beaucoup de temps et d´efforts sont perdus! Il y a peut-être jusqu'à 60 personnes qui travaillent pour cette bête. Si, on  résout le problème avec de la 3D, peut être que ce n´est pas beaucoup plus économique, mais on gagne en temps et en précision; et cela compense.
Néanmoins, ils existent aussi beaucoup de fausses idées en ce qui concerne les possibilités de la postproduction, il y a beaucoup de détails qui sont négligés pendant le tournage. Par exemple, quand on filme un personnage contre un écran bleu ou vert pour créer digitalement le fond grâce un croma, on le tourne souvent de manière nonchalante parce qu'ils ont besoin de terminer les prises rapidement. "Après tout, pensent-ils, avec un garçon de plus qui travaille les effets visuels tout peut s'arranger." Et ce n'est pas ainsi! S´ils prennent dix minutes de plus pour faire les choses bien lors du tournage, ils s'épargnent des heures et des heures de travail de procédés comme la rotoscopie qui résulte être beaucoup plus cher. Parce qu'en réalité le travail d'effets visuels est le produit d'un travail pendant la pré-production, et un travail organisé pendant la production, qui permet d'arriver à une bonne postproduction.
 
Travaillez-vous donc tout au long du film, ou avez vous plus de travail lors de la pré-production et le montage?

 
Rodrigo: Pour l'équipe, le gros du travail est pendant la postproduction, mais pour le superviseur et le réalisateur d'effets visuels la plus grande charge de travail est pendant la pré-production. Il y a quelques jours nous avons  reçu une commande pour laquelle nous devons obtenir qu'un coq arme un cube de Rubik et... Il n´existe pas de recette pour ça!  (Rires). Le plus grand défie est justement de réfléchir sur "comment allons-nous le faire?", il faut se réunir, imaginer, jeter des idées sur la table et discuter. Il y a dans un projet des gens qui ont l´expérience du tournage et ils proposent quelque chose, un autre qui connaît plus les outils digitaux, il les adapte. Quand on arrive à la production tous doivent savoir parfaitement ce qu´ils vont faire et, bon, peut-être qu´il est nécessaire d´être présent en tant que superviseur et insister pour qu'ils le fassent bien. Souvent notre travail n'est pas intégré et là les problèmes surgissent. Mais bon, par chance on est en train de développer cette expérience. En Vientos de Agua il y a beaucoup de choses qui échouèrent simplement parce que c'était la première fois qu'on travaillait à cette échelle si grande de production; en prenant en compte nos erreurs nous développons notre expérience et nous savons qu'il y a certaines choses qu'il faut désormais éviter. Par exemple, le deuxième épisode se passe dans la poupe d'un bateau et on a tourné l´intégralité contre un écran bleu, on a découpé les personnages tableau par tableau et on a généré les fonds digitalement. Pour faire cela  on a du appeler au secours tous les studios de Buenos Aires, parce qu'on n´a pas bien  planifié et ça a pris beaucoup plus de temps que ce que l'on avait pensé.
 
Marcelo: Tout le monde qui savait faire  des cromas et de la  rotoscopie a travaillé sur cet épisode, plus de 40 personnes en total. C'était la première fois qu´a été réalisé un épisode  de 20 minutes, en HD, totalement fait par croma.
 
Rodrigo: Mais bon, comme nous l´avons dit, ça fait partie de l´apprentissage, et pour le film, Dans ses yeux, j´ai été présent, en tant que superviseur des effets visuels, depuis la première réunion. En outre, au fur et à mesure que nous avons travaillé ensemble, Juan a pu voir la variété de nouveautés technologiques et il s'est beaucoup enthousiasmé. Il commença à faire ses recherches, à lire des revues et à expérimenter, et nous pouvions  alors déjà compter sur un réalisateur qui avait des connaissances dans le domaine.
 
LA RECONNAISSANCE
 
Vous qui avez l'expérience du travail tant en Argentine que ailleurs, que pouvez vous nous dire sur les différences entre le travail de là-bas et celui d'ici?
 
Rodrigo: La différence principale est qu'ils ont plus d'argent, et avec cela ils font ce qu'ils veulent. (Rires) Aux États-Unis un Superviseur d'effets visuels a presque le même rang que quelconque autre "chef d'équipe", comme le directeur de la photographie, ou le directeur artistique. Mais l'exposition et la reconnaissance n´y sont néanmoins non plus faciles. En réalité, nous n´avons jamais travaillé "là-bas" mais nous avons fait en Argentine des petits travaux sous-traités par des entreprises de l'extérieur, parce qu'il y a des grands studios  qui ont beaucoup de travail et qui le sous-traitent à des studios plus petits. Mais il existe des contrats qui interdisent au sous-traitant d´exhiber ce matériel, parce qu'ils appartiennent au client et ils considèrent que si le public ou leurs clients se rendent compte qu´ils utilisent des externes (et pire d'un autre pays), que cela leur donnerait une "mauvaise image". Quelle reconnaissance a de ce travail?
 
Marcelo: Le côté positif est que, comme ils ont des années d'expérience, les travaux sont distribués de manière plus adéquate et ainsi le travail est mieux fait. Ici en Argentine om tend à savoir un peu de tout, à résoudre quarante taches différentes et tous en même temps. Là-bas chaque membre de l'équipe est ultra spécialisé. Mais, pour développer une équipe ainsi, on a besoin d´un budget énorme. En outre, le problème est que le métier des effets visuels dans notre pays n'est pas encore considéré de la même manière que d'autres spécialités. C'est décevant. Bien qu'il y a des gens qui aiment notre travail, qui l´admirent et nous félicitent, il est certain que jusqu´au moment qu'il n'y a pas une société régulatrice qui l´officialise, notre travail n'a pas la reconnaissance qu'il a dans d'autres pays. Et ceci malgré le fait que  Dans ses yeux a gagné tout type de prix, pour la réalisation, pour les acteurs, etc. et que c´est l´un des films avec le plus d'effets visuels qui n´a jamais été fait par le cinéma argentin. Et personne ne le mentionne. Du moment que le terme "Effets Visuels" n´existe pas et qu´aucun Prix y est dédié dans tout le pays, nous n'existons pas.
 
Rodrigo: Le problème est que, depuis le point de vue de l'employeur, il  ne convient pas qu'il existe une vraie société régulatrice. Il leur convient d´employer des  free lances et de leur payer ce qu'ils veulent.
 
Marcelo: Mais avec cette vision le cinéma argentin ne va jamais générer une vraie industrie, il va toujours poursuivre ainsi. Notre idée est de commencer à changer ceci, qu'il est mentionné et que notre travail et celui de d'autres camarades ne passe pas inaperçu.
 
Rodrigo: Par exemple, avec la série de conférences et de présentations que nous sommes en train de donner. Là tu te rends compte que même les personnes qui connaissent les effets visuels ne se rendent pas compte de la nécessité du travail de pré-production et de la dimension de toute la recherche au préalable. Beaucoup de jeunes qui étaient en train d'étudier et nous ont écouté, ont tout laissé tombé et se sont lancé dans l´exercice de ce métier, ils ne s'imaginaient pas qu'il y avait autant de possibilités. Quand je revins des EU j´ai dit à mon papa: "Je n'aime pas rester là-bas parce qu'ici il y a beaucoup à faire" et il est vrai qu´on peut développer tant de choses si on s'entoure des bonnes personnes.
 
Marcelo: Revenant au sujet de l'industrie, il est certain que dans d'autres pays il est beaucoup plus organisé, il est organisé comme une usine et c'est la raison qu´il fonctionne. Mais beaucoup de nos amis nous racontent que le travail est si automatisé que parfois il est devenu ennuyant et les démotive. Ils vendent l´apparence de la perfection mais ils ne l'ont pas.
 
Rodrigo: Dans beaucoup de cas ils tombent sur les mêmes problèmes et les mêmes défis que nous. La différence est qu'ils sont disposés à mettre beaucoup plus d'argent. Il y a peu de temps j´ai vu Planète 51 et je l´ai beaucoup aimé. Je me suis demandé comment les Espagnols obtinrent un tel niveau de perfection? Quand on est dans le métier on regarde les noms de chacun des départements qui sont listés á la fin des films. J´au alors vu que tout ceux qui avant étaient englobés  sous un terme générique avaient maintenant leur propre mention: un département pour la simulation de cheveux, un autre pour la simulation d'étoffes, un autre pour la fumée, l´eau et d'autres éléments naturels. En outre, chacun de ces départements avait son coordonnateur de production et son assistant en plus des artistes et des techniciens.
 
LE SECRET
 
En quoi les effets visuels ont servi ce film?
 
Rodrigo: Les effets peuvent servir à aider à raconter une histoire, ou ils peuvent être l'histoire même dans le cas de films basés sur les effets visuels. Pour moi les deux modèles sont: Jurassic park comme exemple de film à effets, et Forrest Gump où les effets apportent quelque chose à l'histoire et l'idée est que l´on ne s´en rende pas compte. Dans ce cas, clairement l'objectif était d´aider à raconter une époque déjà révolue. Alors nous avons du restaurer la gare de Retiro, Tribulales. Mais le défi principal était la scène du stade: comment passer d'une prise aérienne à une caméra à la main avec beaucoup gens. Et ça  on a du y réfléchir pendant des mois.
 
Comment avez-vous fait la scène du stade?
 
Rodrigo: Bon, la séquence commence avec une prise aérienne depuis un hélicoptère, ensuite il y avait une autre prise avec une grue qui descendait sur la tribune et ensuite différentes prises de caméra à la main avec tout ce qui succède sur les gradins. Le plus grand problème était comment unir ces trois parties et que le mouvement reste fluide. Pour ceci nous avons utilisé du "match moving", un logiciel qui reconnaît le mouvement de la caméra en 3D. Ayant numérisée l´information sur le parcours de la caméra dans un espace tridimensionnel, on peut créer des éléments 3D, par exemple des personnes, les placer dans l´espace de telle façon qu'ils restent fixés sur ce point sans qu'ils bougent avec la caméra. Ceci fut le procédé qui nous a généré  le plus de travail. Une fois qu'on a toute l'information des trois caméras, (l'aérienne, celle de la grue et celle des gradins) on doit combiner cette information pour scinder les trajectoires en une seule, comme si c'était un fondu en chaîne. Au moment voulu, à cette caméra virtuelle, produit de la combinaison des autres, sont apportées quelques retouches pour lui donner la fluidité nécessaire, ainsi que d'autres détails de zoom et de recadrage pour terminer le tout.
 
Un autre travail fut celui de multiplier les figurants?
 
Rodrigo: Justement les figurants ne furent pas "multipliés" mais générés par ordinateur à partir d'une bibliothèque, un espèce de "catalogue" de personnages que nous pré-armons. Pour ceci nous utilisons un logiciel "générateur de multitudes" qui s'appelle "Massive", développé spécifiquement pour Le Seigneur des anneaux. Si bien que pour l'utiliser dans le film Juan on a dut faire un grand investissement et acheter la licence. Grâce à l'intelligence artificielle on peut contrôler ces multitudes et on peut ajouter des obstacles ou d'autres critères de mouvement qui s'adaptent à la situation dans l'environnement.
 
Marcelo: Chacun des personnages générés peut entendre et voir. Si un autre personnage voisin réalise une action qui peut influencer, le programme il génère une réaction en accord avec cette stimulation. Ainsi on peut modeler différents comportements.
 
Rodrigo: Quand on n´a pas ce logiciel, la technique qui est employée est de filmer un groupe réduit de personnes avec une caméra fixe depuis différents angles et ensuite les multiplier. Mais dans ce cas c´était impossible à cause du mouvement de la caméra et en outre de par l'énorme quantité de gens spécifiée.
 
Marcelo: Ce fut tout un apprentissage parce que c'était la première fois que le logiciel était utilisé dans ce pays et je crois dans toute l'Amérique latine. Une vraie aventure parce que nous avons découvert comment il fonctionnait au fur et à mesure que nous étions en train de travailler, ça a été quelques mois très compliqués pour nous. Par chance nous avons reçu beaucoup d´aide de l'extérieur, de gens avec plus d'expérience parce que, de nouveau, l'échelle du travail était ignorée. Et je te dis quelque chose de plus, quand la pré-production commença on nous a dit de travailler sur quatre plans. finalement nous avons travaillé sur 108 plans!.
 
C´est vraiment la scène du stade de Huracán qui a été la plus difficile, ou d´autres difficultés que vous n´aviez même pas imaginées ont surgi?
 
Rodrigo: Il y a eu un volume de travail qu'on n´avait jamais réalisé avant, il y a eu de l'inexpérience en production, que nous avons maintenant rattrapé. Par exemple, le render(1). Personne avait fait un render de 42.000 personnes pendant cinq minutes avant. Alors, combien de temps allait prendre ceci? Nous ne pouvions pas le savoir avant de commencer. Nous avions fait des tests, fait des règles de trois, sans savoir exactement combien de personnes allaient finalement remplir les gradins. Alors, sur cette base, nous avons estimé de combien de machines nous allions avoir besoin. En outre nous devions savoir quel était la marge de temps dont nous disposions, pour savoir si nous arrivions à la date stipulée avec les machines que nous avions. On a du optimiser l'illumination, le détail et la qualité d'image pour qu'on puisse voir un type à un kilomètre. Tout ceci pour que le render fût plus rapide. Mais d´après les spécifications de production, nous savions que nous allions être face à un format qui n'avait jamais été étudié avant qui est le 4K (4.000 pixels de résolution). Nous savions que cela allait produire des images de taille plus grande pour chaque plan, et que ceci allait conditionner le storage, l'emmagasinage d'images, pour que la transmission informations ne soit pas suspendu. C'est pourquoi nous avons du changer le système d'exploitation à 64bits, pour pourvoir traiter ces images; et changer le logiciel afin d´être capable de travailler avec ces tailles d'image.

[1] Render est le procédé de créer une image, c'est comme le développement d´une photo.  C'est la fin du cycle d´une prise de photo digitale.

LES ANECDOTES
 
Raccontez-nous  une anecdote sur le travail au cours du film.
 
Marcelo: Par exemple, il (Rodrigo) s´est mis en contact avec un type qui est fanatique de Retiro et des trains. Cet homme nous a beaucoup aidé sur le plan historique. Pour te faire une idée le type avait parcouru tout Retiro pas à pas et il avait pris des photos.
 
Rodrigo: Il avait des photos de tout, depuis la typographie imprimée sur les horloges de cette époque, jusqu'au plus petit détail de la décoration de l'affiche qui disait "télégraphe".
 
Marcelo: Bon, à Retiro quelque chose que nous avons fait est changer la typographie des affiches, mettre quelque chose d'autre. Et rallumer les lampes qui étaient éteintes ou brûlées.
 
Rodrigo: En outre, il y a eu un plan qui n'était pas envisagé. S´il y avait eu un storyboard, ça aurait été plus simple. Il y a eu un plan où Darín est en train de courir à travers le wagon et il sort par la lucarne, pendant que Soledad elle aussi court. Ce plan était envisagé ainsi, mais nous ne nous avions  jamais imaginé que nous allions terminer de voir le côté de Retiro avec les piliers actuels. Ce tour de magie n'avait pas été contemplé et il fallait le résoudre, la gare ne pouvait pas apparaître comme elle est maintenant. La vérité est que ce fut l´un des problèmes que j´ai le plus aimé résoudre. J´ai proposé une solution, et cette solution a fonctionné comme par merveille sans aucun soucis. Et pourtant nous n'avions jamais implémenté cette technique avant.  Ensuite il y a eu un autre plan qui était envisagé, mais on n´a pas tenu compte du fait que dans le film il faisait nuit. Ils ont pris une prise de jour et on nous a demandé de la transformer en prise de nuit. C´est quand Rago tire des coups de feu dans le coffre de la voiture. De tous les plans du film c'est le seul dans lequel tu te rends compte que c´est truqué, pour une question visuelle et pour une question de logique. On ne peut pas transformer un jour avec du soleil en quelque chose de nocturne. Parce que il y a des éclats de lumière, et malgré tout  le mat qu´on y rajoute, ça reste visiblement truqué.
 
Qu'est-ce qu´il vous a plu le plus dans le film?
 
Rodrigo: J´ai beaucoup aimé la pré-production, étudier comment faire les effets. Et après, être dans le tournage voir ce qu´on allait devoir faire, avec ce petit goût d´incertitude à propos de comment tout ça allait ressortir. En plus, le fait que Juan m'a donné la liberté de  lui proposer des idées et qu´il a respecté mon espace - sachant que nous étions en train de faire un effort énorme- chose pour laquelle je le remercie beaucoup. Quelque chose que j´ai beaucoup aimé, a été d´incorporer l'assassin dans une image historique avec Isabelita. Je suis allé le chercher, et j´ai dis à Juan "ça c´est le plan." Quand nous avons fait le tournage avec Javier Godino, je lui ai fait les marquages d'acting et ensuite j´ai cherché comment le synchroniser avec la photographie. On l´a fait à l'œil et sa composition m´a aidé à le synchroniser.
 
Les effets ont aidé à ce que le film s´est fait remarquer?

 
Marcelo: Exact, parce qu'ils ont contribués à l'histoire. Quand vous regardez le passé   c'est réellement le passé. Vous ne pouvez pas vous imaginer le travail qu´on a fait sur Tribunales. A Tribunales on a du tout repeindre (virtuellement), on a repeint toutes les colonnes, on a du y rajouter les graffitis, que nous inventions nous-mêmes.
 
Rodrigo: Peu importe que les effets visuels contribuent ou ne contribuent pas, ce n'est pas notre vision, c'est une décision du réalisateur qui sait comment il veut les utiliser. J'offre toujours les deux choses. J'aime que les effets contribuent à l'histoire. Alors, nous avons du comprendre quels étaient les comportements sociaux de cette époque et les vêtements associés. Chercher dans les archives, voir des photographies de l'époque. L'unique liberté que je me suis permise dans la scène d'Ouragan est celle de la clôture, qui n'était pas d´époque. La clôture dans ce temps avait la moitié de la hauteur.
 
Marcelo: La partie la plus belle est la chute, quand ils se jettent dans les gradins d'Huracán.
 
Rodrigo: Et ensuite l'entrée de Francella dans le tunnel.
 
Marcelo: Cela fut compliqué, il y avait deux jours de tournage, si bien qu'on a du  reconstruire Francella, le découper, le placer et redessiner son corps. En outre nous avons restructuré le fond, pour placer un fond sur l'autre.  Effacer le câble, le câble de la caméra qui suit l'assassin dans sa chute, fut un travail artisanal, nous avons réussi que l´on ne voit plus l'estrade où se tenait le cameraman.
 
Rodrigo: Une dernière anecdote, lors de la prise des coups de feu, qui a eu lieu presque à la dernière minute, il y avait du vent. Alors, ça a compliqué le découpage des plantes qui bougeaient. C'est pourquoi nous avons du incorporer des plantes en 3D avec des mouvements dynamique en 3D. Pour la succession des plans, nous avons du chercher cette succession dynamique dans leur mouvement, chercher le moment exact pour que dans le montage tout soit synchronisé, pour avoir de la continuité dans le mouvement.
 
Par Lorena Bordigoni et Jimena Trombetta
Rodrigo Tomasso
Rodrigo Tomasso
 
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