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Cinecritic.biz entrevistó a Fernando Trueba en el marco del Festival de Rio 2012, que se desarrolló entre el 27 de septiembre y el 11 de octubre de 2012. El director español estuvo de visita en Rio de Janeiro para presentar su último largometraje, El artista y la modelo, y esto fue lo que nos contó. 

¿La película está basada en hechos reales o es completamente ficcional?


La película es completamente ficcional, pero sí me he inspirado en algunos artistas, desde Maillol hasta Picasso y Matisse, quiero decir, siempre tienes un tren de cosas que conoces, que has leído, pero no es la biografía de nadie. Es un personaje de ficción al cual le hacemos hacer o decir lo que nosotros queremos, lo que nosotros pensamos que ese personaje debe hacer y decir. Pero qué duda cabe que hubo personajes que han tenido unos más influencia que otros. Incluso se nombra a Matisse y hay un agradecimiento a David Hockney. Se cita a Maillol en la medida en que usamos una de sus esculturas, La Mediterranée, como la obra final que el escultor hace. El guión es original escrito con Jean Claude Carrière, una historia que hace años me apetecía contar, se lo comenté a Jean Claude Carriére, a él le gustó mucho y nos pusimos a escribir.

¿Qué fue lo que le atrajo más de la historia para llevarla a la pantalla?


Yo creo que una mezcla de elementos, por un lado ya el enunciado mismo, El artista y la modelo, que yo siempre digo, fue el primer cuadro de Picasso que vi de niño, con trece años. Fue la primera vez que vi un Picasso no en fotografía, sino que lo vi delante y eso para mí fue una gran emoción, porque Picasso era para mí una especie de dios que yo tenía idealizado en unos niveles tan grandes cuando era niño. Y entonces El artista y la modelo, como  enunciado, que ha sido un tema no sólo de Picasso sino también de otros artistas, es mirar hacia la intimidad del artista con su modelo en un lugar casi sagrado que es el estudio, donde él se encierra y trabaja, la sensación de que ahí ocurre algo, que se celebra un misterio y querer contar o interpretar una historia de ese misterio. A la vez utilizar eso para contar un artista que ha limitado su universo a algo tan concreto y a la vez tan abstracto como es la mujer y el cuerpo de la mujer, y que prácticamente ese es su único tema, su único paisaje, su única cosa, eso me atraía, y que eso fuera en un hombre viejo, un hombre que ha dedicado a eso su vida, esa especie de búsqueda del Santo Grial del arte que es esa belleza encarnada en la mujer. Todas esas cosas se cruzan unas con otras, también. La cercanía de la muerte, el cruce entre una persona joven y otra persona vieja, esa especie de fundido encadenado entre una vida que acaba y otra que empieza, un poco la película es eso, ese fundido encadenado. Una película nunca es una cosa, es una amalgama de sensaciones, todas juntas te piden que cuentes esa historia.

Si bien en gran parte la historia transcurre en un estudio, hay mucho de la Naturaleza también…

Sí, todo el entorno del estudio. Es una película donde el arte y la Naturaleza, el arte y la vida van juntos, no son elementos separados.

En muchas de sus películas hay un fondo histórico-político, y sobre ese fondo siempre hay un personaje sobreviviente. Es el caso de El artista y la modelo, y de El baile de la victoria, por ejemplo

A mí siempre me gusta tener un telón de fondo histórico interesante y contar la peripecia o la historia de unos personajes, centrándome en ellos, no en la historia. Uno busca poner a sus personajes en un momento interesante, un momento en el que se están dirimiendo cosas o cuestiones tales. Por ejemplo en El artista y la modelo, en el fondo se está contando la depresión de un hombre que vivió una guerra y lo más increíble es que está viviendo otra, es demasiado para una vida humana, asistir a dos carnicerías tan irracionales y tan delirantes, eso ha acabado con toda su fe en el ser humano, e incluso en el hecho artístico, en el trabajo, ha acabado con su capacidad de comprensión, entonces cómo la vida de repente irrumpe por la ventana en la figura de esta niña que se cruza ahí. Eso a lo mejor tiene que ver también con El baile de la victoria, donde también hay unos personajes hechos polvo que de repente se reenganchan con la vida. Yo soy un pesimista que intenta encontrar siempre algo a lo que aferrarse y algo que haga que la vida merezca la pena, creo que el arte es eso, esa es una de sus funciones. Y esto de buscar siempre un contexto histórico viene de lejos, esto lo hacía Shakespeare antes que nadie, nunca hacía nada que ocurriera en su Inglaterra del teatro isabelino, siempre se buscaba algo en la Roma antigua, en la Escocia anterior, donde fuera, un contexto histórico y dentro de eso él contaba lo que le interesaba, una gran historia de amor, de ambición, de poder, de traición. Siempre buscaba un momento interesante donde contar esa historia.

Otra cosa que llama la atención son sus finales trágicos

Yo no considero un final trágico al de El Artista y la Modelo, lo considero un final vitalista, de alguna forma en esta película yo quería hablar de la muerte como parte de la vida, y de la muerte también como una opción personal, no necesariamente algo hiperdramático. Yo creo que este personaje ha vuelto a tocar la vida y la plenitud, y hasta sentir el deseo y vivir cosas que pensaba perdidas ya para él, páginas de su libro que él consideraba vueltas, y entonces creo que de alguna manera su muerte es un acto de vitalismo y amor a la vida también. A la vida se la puede amar de muchas formas, se la puede amar viviendo hasta el último instante, apurándola como una botella que te bebes hasta el tapón, o también a veces uno puede amar la vida decidiendo ponerle un final. Cuando uno escribe una novela, y cada uno es responsable de la novela de su vida, uno tiene que saber dónde acabarla, y es lo que hace este personaje. Para mí no es un final triste, nunca quise que fuese un final triste, es un final que lo reivindica como ser humano, como un ser libre, independiente, que toma sus decisiones y las toma con serenidad, no con desesperación. Hay más desesperación al principio de la película, cuando vive, que al final, cuando muere. Eso para mí era muy interesante en esta historia.

¿Por qué eligió filmar en blanco y negro?


Siempre estuvo ahí eso, desde antes de escribir ya era en blanco y negro, antes de que pusiera en una página "El artista y la Modelo, exterior día", ya era en blanco y negro. Yo creo que fue por esa fascinación mía por los estudios de los artistas, por ese escenario para mí casi mágico.  Venía de todas las fotografías de estudios de artistas hechas por fotógrafos como Brassaï y Cartier-Bresson, todos aquellos fotógrafos que eran amigos de Picasso, Giacometti, Matisse, y que convivieron con ellos y los retrataron, y que, al igual que yo, tenían esa fascinación por el estudio del artista como uno de los paisajes más maravillosos que hay. Entonces mi cabeza estaba llena de todas esas imágenes en blanco y negro.

¿Esta elección pudo tener que ver también con los directores de cine clásico?

Tiene que ver con los franceses, con Renoir, con Bresson, con Truffaut, con directores que para mí están muy presentes, pero también con John Ford o con Ozu. Toda la gente que te gusta te alimenta y te hace quien eres. Cuando oigo hablar de la identidad cultural y tal, siempre me da un poco de risa, porque mi identidad cultural tiene trozos de Francia, de Japón, de Brasil, de Estados Unidos, de Cuba, esa es mi identidad de verdad, ese es mi país. Tú estás hecho de todo lo que has amado a lo largo de tu vida. De lo que has leído, del cine que te ha hecho amar al cine y dedicarte a esto. Las películas no las haces con referencias, lo que pasa es que esas referencias sí te hacen a ti. Hace años me acuerdo, cuando yo era joven, se atacaba al cine americano con una frase que me gustaba mucho que decía "han colonizado nuestro subconsciente". Pues a mí me encanta eso, porque creo que esa es la magia del cine, tú en tu cabeza, en tu memoria, no tienes toda tu vida, montones de momentos de tu vida se han olvidado, pero quedan momentos, una caricia, una vez que miraste a una persona por primera vez, un día que estabas en un lugar determinado y te emocionaste y se te saltaron las lágrimas, esos momentos son tu vida y están ahí sueltos, no hay un relato lógico, no tienes tus memorias de principio a fin en tu cabeza, y en medio de todo eso hay trozos de películas, trozos de libros, canciones. Lo más maravilloso del cine es poder dejar trozos de tus películas en la cabeza de los demás y que se queden mezclados con sus recuerdos, que sean parte del pasado de los espectadores. Eso es lo más grande a lo que puede aspirar una película. Porque de las películas, como de nuestra vida, solo recordamos pedazos y sensaciones.

¿Cómo fue trabajar con Claudia Cardinale y Jean Rochefort?

Ha sido una relación fantástica, Claudia tenía pocos días, sólo la primera semana y media de rodaje, pero fue muy fácil, es una persona simpática, y no tiene ningún tic ni exigencia de gran diva ni de estrella. Podría tenerlas y no las tiene. Hace bromas con todos los del equipo, cada mañana charla hasta con el maquinista, con el electricista, con todos. Y luego todos estamos siempre preguntándole por aquella película de Monicelli, o cuando estaba con Richard Brooks. Es que te puede hablar de Hollywood, del cine italiano, del cine francés, o contarte sus aventuras con Herzog y Klaus Kinski en el Amazonas, o sea una vida realmente impresionante. Cuando piensas que su primera película fue I soliti ignoti de Mario Monicelli, que es una obra maestra, de cuando yo tenía 18 años, es bastante asombroso todo lo que ha vivido, y ella disfruta mucho pasando las hojas de su álbum de fotos, sus recuerdos, recordando y contando sus anécdotas, eso le gusta mucho y claro, a todos nos encanta escucharla.
Jean Rochefort es un genio, es uno de los actores más complejos y ricos con los que yo he trabajado en mi vida y yo digo que el más arriesgado, poca gente he visto tomar tanto riesgo y más a su edad. Siempre está buscando algo nuevo, diferente, inexplicable, algo que se consigue no con el trabajo y con la razón, sino que se consigue haciendo surgir la magia en un momento determinado, y para que eso ocurra te tienes que arriesgar. Si sólo está tu oficio, tu inteligencia, tu análisis del personaje o lo que tú quieres hacer, puedes lograr una interpretación perfecta, incluso magistral, pero siempre va a faltar el punto de locura, el punto de inspiración, el punto de azar, y Rochefort siempre está a la búsqueda de eso, y eso es muy bueno. Eso lo hace, para mí, un grande. Como un músico de jazz que está improvisando y se tira sin paracaídas y sin red a hacer un solo y a dejarse llevar, eso es muy bonito.

¿Usted ya está preparando su próxima película?


Estoy trabajando en varios proyectos, en dos guiones y en un documental sobre el cine ibérico y latinoamericano. Creo que hemos descuidado mucho nuestro patrimonio y nuestro pasado. Los españoles no saben qué películas buenas se hicieron en Colombia, el colombiano no sabe las que se hicieron en Argentina, el argentino no sabe las que se hicieron en Portugal, el portugués no sabe las que se hicieron en Argentina, y eso me ha torturado durante años. Estoy trabajando en un documental sobre eso, sobre ese patrimonio común que tenemos, que en la literatura lo conocemos y en el cine, no.

Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
Río de Janeiro, 8 de octubre de 2012

Fernando Trueba
 


 

 

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