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Mars - Avril 2017

BAFICI 11 - Interview avec Santiago Loza


 

Santiago Loza réalisateur de, Lara y los trenes (1999), Extraño (2003), Cuatro mujeres descalzas (2005), a présenté son avant dernier film dans le cadre du BAFICI, Rosa Patria. Ce documentaire, qui reconstruit la vie de Néstor Perlongher, (un militant du mouvement de la libération des homosexuels et poète avec un style propre: le " neobarroso ") offre un regard personnel sur la vie du poète accompagné par le rythme de la poésie de Perlongher, enrichi par les témoignages d'amis et de connaissances et par l'incorporation de musique, de déclamations et de danse. Ainsi, l'inclusion des différents arts, comme l'inclusion de surimpressions, qui ont pour but de représenter d´une manière fictive quelques moments de la vie de Perlongher, cassent la structure du documentaire testimonial, dévoilant la subjectivité du réalisateur. Peut-être, avec le but de tirer au clair cette subjectivité j´ai cherché à l'interviewer afin de me rendre compte de son regard non seulement sur son film, mais encore sur le phénomène qu´est le cinéma.

Pouvons-nous dire que le Cinéma Argentin a une identité? Où verrais-tu les caractéristiques communes?

C´est déconcertant, parce que j´ai du mal à penser au Cinéma Argentin. A Toulouse  j´ai vu le film de Campusano, Vil Romance, un film qui a participé à la compétition à Mar del Plata. Dans ce film il avait quelque chose de ses réussites et de ses défauts, avec des visages, des corps et des espaces, qui jamais avant avaient été utilisées dans le Cinéma Argentin, c'était comme une Argentine non vue. Je crois qu'il y a certainement du cinéma argentin qui peut être regroupé dans des esthétiques déterminées et un autre cinéma qui ne le peut pas être. Il me coûte de penser quel est la place du Cinéma Argentin, et de penser quel est la place de chacun dans le Cinéma Argentin.
Beaucoup d'années en arrière, on m´a questionné sur le Nouveau Cinéma Argentin et la vérité est que je le trouvais étrange, parce que ma place y est tangentielle parce que je viens de la province, je ne suis pas sortie de la FUC (une école dont beaucoup de gens sortent), et je n´appartiens à aucun groupement de réalisateurs non plus. Mais après j´ai découvert que quand on posait la question à d´autres, eux non plus prenaient la responsabilité de faire partie de quelque chose. De toute façon, je suppute qu'il doit y avoir des éléments identitaires dans le Cinéma Argentin, parce qu´il y a une raison pour laquelle le cinéma est un cinéma généralement fait par des personnes de 40 ans et moins, ce qui a avoir avec une tragédie historique, pour un pays qui a été atterré par la dictature, pour des personnes qui  ont disparu, pour des gens qui n´ont pas tourné de films. Quelque chose de ceci doit se retrouver dans son identité.
Maintenant, en ce moment se tournent des films dans lesquels il y a des expressions très diverses, et que ces expressions puissent cohabiter, au-delà des objections que j'ai en ce qui concerne ce qui est en train de se passer, je crois que c´est très bon: beaucoup de personnes  ont commencé à faire des films, beaucoup de personnes ont commencé à s'exprimer. À partir de la crise du 2001 des choses très importantes au niveau culturel sont en train de se passer, non seulement dans le cinéma. Il me semble qu'au théâtre se passent des choses qui sont bonnes ainsi que dans la littérature, dans la danse.
 
Pourquoi penses-tu qu´en ce moment on apprécie plus le cinéma argentin en Europe que dans son propre pays?

Parce qu'il me semble, qu'il est beaucoup plus simple de l´étudier à partir d´une certaine distance que de l´étudier depuis l'intérieur. Ici on cohabite avec des situations qui ne sont pas faciles à objectiver. En plus, je viens d'un festival en France, Toulouse, et là il s´est passé quelque chose de très amusant qui est que j´ai rencontré beaucoup de réalisateurs argentins à ce festival quand à Buenos Aires je ne les croisais jamais, parce que les micromondes des personnes qui font du cinéma quelquefois ne se touchent pas. C'est pourquoi, il y a des réalisateurs argentins que je ne connais pas, que je n'ai jamais vus, que j'ai vus et dont j'admire leur cinéma mais que je ne connais pas personnellement, comme par exemple le cinéma de Lucrecia Martel. Je pense aussi à Campanella que j´ai non plus jamais rencontré et il ne doit même pas savoir que j´existe. Donc la première raison est, je crois, que Buenos Aires est beaucoup de mondes en un et beaucoup de mondes qui ne se touchent pas.
Deuxièmement, l'idée d'évaluer la chose corporative me résulte difficile, de dire: j'évalue le cinéma argentin. Quelquefois on discute beaucoup quand on est à l´étranger, où ils te disent qu'il ne faudrait pas parler mal du Cinéma Argentin et que nous devrions tous tirer dans le même sens. Maintenant, je ne sais pas si ça m'intéresse de parler du Cinéma Argentin, il me semble qu'il est intéressant de penser au cinéma de Martel, au cinéma d'Alonso, au cinéma de tel ou tel. Parce que je ne réfléchis non plus sur le cinéma anglais, je pense à Ken Loach, à Stephen Fry, ou à celui dont je suis en train de regarder un film. Ainsi, je crois que le cinéma est collectif, et je peux valoriser les gens qui appartient à mon groupe de travail, le reste, ils sont si éloignés tout comme le seraient des européens. Un film de la FUC, peut me paraitre aussi étrange que le film d'un réalisateur français ou norvégien.
Quelquefois je vois les making off ou comme sont faits les films et ils ont une production qui vient d´une autre planète depuis mon point de vu. Ce ne sont pas les films que moi j'ai fait. Alors, je ne vois pas pourquoi je devrais m´inclure dans quelque chose dont les formes de production sont tout à fait différentes. J'ai un réalisateur et ami marocain, et je crois que j'ai plus de choses en commun et que je partage plus de codes avec lui. Et ne parlons même pas d'un film fait pour un chaîne de télévision, là je ne sais même pas ce que c´est. Je ne sais pas comment il est fait, et je ne crois pas que ça leur importe.

Je crois qu'ils ont une vision beaucoup plus commerciale, je ne crois pas qu'ils ont une fonction artistique.

Bon, je ne sais pas si ce que je fais est de l´art, mais j´essaye. Je ne me considère pas artiste, mais oui je tente de suivre un chemin expressif. Il n'y a pas un film que j´ai fait afin de  subsister ou gagner de l´argent, presque tout le cinéma que j'ai fait vient d'une nécessité et sur ce point  je ressemble à certains réalisateurs et pas à d'autres. Des réalisateurs indépendants ou pas. Mais je crois que le cinéma doit être comme ça, seulement une nécessité. 

Crois-tu que la réalité économique que nous vivons doit être reflétée uniquement dans les thèmes ou doit-il aussi y avoir une cohérence avec la manière de filmer?

Bien sûr, il me semble que oui. Depuis beaucoup d'années, depuis que j'écris, je pense aux possibilités que je vais avoir pour faire ce film, mais je n'ai jamais forcé un plan pour lequel il n'avait pas d'éléments. Déjà il ne m´arrive plus, il ne m´arrive pas d´écrire sur l'explosion d'une voiture, premièrement parce que je ne vais pas l´avoir, deuxièmement parce que ça ne m´intéresse pas de faire cette prise. Ça ne m'intéresse pas parce qu'il y a déjà des autres qui le font et ils le font mieux. Mais ce n'est pas que je me sente limité par les mécanismes de production, je me sens très libre avec mes mécanismes de production parce que des idées qui vont les dépasser ne me viennent pas.
Il me semble que quand on fait un cinéma qui est limité en termes de production économiques, que l´on doit le vivre comme une expression très grande de liberté. Je dis que si on a trois francs six sous pour filmer, qu´il faut utiliser à fond ces trois francs six sous. Les possibilités que j'ai cherché pour filmer, ont fait que je aie aucun type de pression, disons, j'ai des pressions, mais l´on ne m´a jamais imposé une esthétique, donc je suis totalement responsable des réussites et des défauts de ce film.
Dans le cas de Rosa Patria, il y avait très peu d´argent, à peu prêt un budget pour faire  une œuvre pour la télévision et mon idée était de faire une œuvre de fiction, pour lequel il fallait voir les mécanismes et voir comment s'arranger pour le faire. Mon idée était de faire une espèce de théâtre " berreta ", parce que le budget était suffisant pour cela, mais ça devait avoir son enchantement et devait fonctionner. Donc, il ne m´ai pas venu à l´esprit de reconstruire l'époque ou de faire la fiction des années 70 en bloquant l´avenue 9 de Julio.

Néanmoins dans ce théâtre tu arrives à présenter le personnage de Perlongher.

Parce que pour moi l'important est d´évoquer et faire ressentir que nous ne pouvons pas retourner dans le passé, nous avons seulement des échos de ce passé, il n'est pas possible de le reconstruire. Parce que nous ne savons pas comment il était.

C´est la raison pour laquelle que tu enrichis le documentaire avec une grande dose poétique ou voulais-tu aussi faire transparaitre le rythme de la poésie de Perlongher,  dans  la musique, dans la danse, dans la déclamation?

Les deux choses. Il y avait quelque chose de l'esprit de Perlongher, de l'esprit de cette lutte, et de l'esprit de ce militantisme des années 70 qui avait avoir avec quelque chose de plus festif, qui n'était pas mortuaire, bien qu'il était traversé par la tragédie, ce n'était pas seulement l'histoire d'un échec, mais cette lutte avait avoir avec quelque chose de très vivant, et aussi avec une certaine frivolité. Ceci devait être dans le film, il devait être fidèle à ceci. Pas seulement un reportage de journaliste de ce qui s´est passé, parce que je ne sais pas ce qui s´est passé. Ceci est mon regard sur ce qui s´est passé. Ce qui s´est passé, est autre chose, mais je ne le connais pas. 
 
Quelle est ton opinion sur retarder le temps dans chaque plan, penses-tu que c'est une prise de position politique (en opposition avec l'esthétique de Hollywood) ou simplement une recherche esthétique?

Au moins pour mon cinéma, oui. Je ne sais pas dans Rosa Patria, ou peut-être dans Rosa Patria aussi, mais dans mes films antérieurs de fiction, je sais que les plans sont très longs. Je perçois clairement le monde ainsi. Ma construction du monde, de fiction, a avoir avec cette temporalité. Quand je tourne je sens que ça doit être ainsi, et il ne me vient pas à l´esprit de couper afin de changer l´angle de vue, ou à une autre position de caméra. Je crois qu'une image il faut l'attendre, on doit la laisser se dérouler et on doit laisser que l'image passe, ne pas la précipiter. Je suis intéressé dans l'image en tant que valeur sacrée, donc, chaque image est plus qu'importante pour moi. C'est pourquoi, je crois qu´une image doit arriver, s´épuisér et simplement après ça je peux l'abandonner.
Je sais qu´il y a d'autres réalisateurs dans le cinéma argentin qui manient une temporalité similaire, mais ce n´est pas le cas dans tous les films. Je crois aussi que le temps est un acte de résistance. Parce qu'on choisit de se situer dans cette temporalité, et pas dans celle que nous voyons habituellement - parce que je crois qu'il y a une temporalité que le système a imposé comme une forme narrative -. Peut-être qu´en premier lieu il s´agit d´une nécessité, parce que je pense les  prises dans ces temps, mais c´est aussi une forme de s'opposer. Je ne suis pas d'accord qu'il ne doit y avoir uniquement une seule forme de raconter quelque chose, qu'il y aie une narration hégémonique imposée. Je ne suis pas intéressé d´appliquer la forme narrative qui appartient au système, parce que je ne me sens pas réalisateur de métier, je ne pourrais pas faire n´importe quel film, je ne pourrais pas bien le faire, et surtout ça ne m'intéresse pas de le faire.
Mes films ne sont pas faits pour s'imposer au spectateur, mais parce que, en tant que  spectateur (parce que je suis cinéphile), je suis intéressé de voir un cinéma avec lequel on peut discuter, avec lequel on construit un film. Je crois que les films doivent exprimer quelque chose, ils doivent être imprégnés de sens, ils ne peuvent pas être seulement ce qu'ils racontent. Si le cinéma est seulement ce qu´il raconte il ne m´intéresse pas, parce que cet espace d´exhibition a déjà été conquis par la télévision, l'image du cinéma doit dépasser ce qu'il raconte. Le cinéma que j´aime, celui de grand maîtres comme Buñuel, Cassavetes ou Pasolini, est un cinéma qui transcend le plan avec le sens. Et je pense que parfois il y a des  films qui deviennent représentatifs qui sont des expositions de situations. Je ne comprends pas pourquoi quelqu'un passerait quatre ans de sa vie à faire un film qui est une copie du scénario, aussi bien que soit ce scénario, ceci me semble stérile.

Il y a des plans dans Rosa Patria qui ont particulièrement attirés mon attention, et je ne sais pas si ces plans essayent de montrer en particulier le contexte dans lequel Perlongher a développé sa poésie. Ce sont les plans où l´on ne montre pas le visage de celui qui parle et en plus cette personne nous tourne le dos. Cela a-t-il une relation directe avec la répression qu'il y a eu?

Non, cela a concrètement avoir avec le fait  que la personne qui a donné ce témoignage  ne voulait pas être filmé par la caméra. Et à moi il me semblait crucial que cette personne donne son témoignage parce que c'est l´un des peu de militants, et parce qu'il travaille dans un organisme public et qu´il travaille avec beaucoup de personnes. Donc, il m´a semblé que par  respect du fait que la personne ne voulait pas être filmé, il ne fallait pas insister. C'était l´un des grands amis de Perlongher, donc il devait être dans le film. En plus les choses qu'il raconte me plaisent beaucoup. Donc, d'un côté, il voyait le plan dans le moniteur et il me semble que c'était un plan expressif tel que je voulais que soit la personne et l'impossibilité. Et de l'autre, il me semblait que cette impossibilité que nous avions rencontré  dans le tournage, faisait partie de l'impossibilité de reconstruire tout le passé; et il a aussi parlé de la répression et de quelqu'un qui porte les séquelles de la répression. Il s´est passé quelque chose d´amusant. Cette personne a assisté a la première du film, et quand la projection se termina et que j´ai annoncé que certains comme Sarita Torres et d´autres allaient donner un speech, à ce moment précis, sans que je l´ai nommé, il s´est levé par lui-même, est passé sur scène et il a commencé à parler, parce qu'il était très ému.

Voulais-tu laisser voir le tournage à partir de la claquette?

La claquette m´a semblé une bonne idée parce que pour moi Rosa Patria est comme des notes et des titres sur-imprimés avec les noms des interviewés m'ont toujours beaucoup gêné. Donc nous devions annoncer le nom et je crois que le plus simple était d´utiliser la claquette pour les insérer, parce qu'en réalité on ne se sert pas  de la claquette pour des enregistrements vidéo.

Je crois aussi que les surimpressions cherchent à rendre compte de la fiction, puisqu'ils cassent les codes plus durs des documentaires testimoniaux.

Oui, je crois que dans Rosa Patria je me suis animé à faire des choses qui auparavant   me semblaient être de mauvais goût. Par exemple, l'excès de musique. Dans les films précédents je tendais à ne pas utiliser de musique, ou très peu. En plus, il s´est passé quelque chose de très beau pendant le temps préalable à que s´est fait le film, pendant lequel j´allais  voir des spectacles et que j´ai vu un garçon qui jouait la viole, je lui ai demandé s'il voulait être dans le film. Évidemment après le tournage a commencé, mais le film permettait ou était comme une boîte dans lequel je pouvais faire entrer des choses qui me plaisaient. Je crois que ça avait avoir avec une certaine exubérance qu´avait Perlongher mais à la fois il y a quelque chose de très pudique et soigné. Je crois qu'il n'y a rien de gratuit dans le film, mais ce qui est dans le film, y a été mis avec beaucoup d´affection. La manière de chanter de Carlitos Casela m´enchante, et j´ai toujours voulu qu´il chante dans l´un de mes films, mais jusqu´ici c´était impossible, ça n'allait pas marcher. Donc, ceci était le moment oportun.
 Jimena C. Trombetta
Santiago Loza

Santiago Loza

 

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