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Inglourious Basterds (à traduire)


Estados Unidos, 2008
Dirección y guión: Quentin Tarantino
Intérpretes: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz
Duración: 153 min
Fecha de estreno en Francia: 19 de agosto de 2009

Nota Cinecritic
Buena

Una no-crítica sobre una película no-sobre-el-Holocausto(1)

Desde que Serge Daney puso una piedra angular en el pensamiento crítico sobre la ética de la imagen cinematográfica (con su famoso artículo "El travelling de Kapó"(2)), la Segunda Guerra Mundial, el nazismo y la Shoah fueron, como temáticas, el mejor termómetro para medir un cierto estado del cine, pero, más aún, un cierto estado de la crítica cinematográfica. Las películas compiten por delinear un relato más perfecto de lo sucedido, o para reflexionar desde lo imperfecto y lo incompleto. Algunos films convergen con las representaciones del tema que sucesivamente se imponen como hegemónicas, por ejemplo La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o, a pesar de estar en clave de comedia, La vida es bella (Roberto Benigni, 1997). Otros films objetan la posibilidad misma de cuajar un discurso respecto de la representabilidad del horror, como Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) o Shoah (Claude Lanzmann, 1985), mientras otros problematizan ciertas cuestiones anteriormente anquilosadas en un planteo maniqueo, como La caída (Oliver Hirschbiegel, 2005). Análogamente, la crítica competirá por su capacidad de afectación (la indignación ante la abyección, la sensibilidad ante la imagen justa) así como por su capacidad de elaborar un discurso racional al respecto, su capacidad de análisis crítico. Las películas sobre el Holocausto llevan consigo un imperativo reflexivo particular, no se puede -no se debe o, simplemente, no se hace- hablar de ellas en los mismos términos que de una comedia romántica o una película infantil y esto vale tanto para la crítica más progresista, intelectual y exquisita como para las crónicas menores. Las pone a prueba.
Los últimos años estuvieron marcados por una abundancia de films sobre diversos aspectos de la Segunda Guerra Mundial (El libro negro, Paul Verhoeven, 2007; Eichmann, Robert Young, 2007; Katyn, Andrzej Wajda, 2007; El niño con el pijama de rayas, Mark Herman, 2008; Max Manus, Joachim Rønning y Espen Sandberg, 2008; El falsificador, Stefan Ruzowitzky, 2008; El lector, Stephen Daldry, 2008; Espías en la sombra, Jean-Paul Salomé, 2008; Flame y Citronen, Ole Christian Madsen, 2008; Resistencia, Edward Zwick, 2008; Valkiria, Bryan Singer, 2008). La última película de Tarantino es otro buen ejemplo de esta puesta a punto de las reflexiones sobre cine y Segunda Guerra Mundial. Desde el estreno de Inglourious Basterds en el último Festival de Cannes, se vierten sobre el film ríos de tinta (material y digital). La película propone una complejidad significativa tanto en su forma como en su contenido, muestras de su absoluta inserción en la era neobarroca tal y como la entiende Omar Calabrese (una estética de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad). La misma propuesta argumental resulta provocadora: por un lado un grupo de judíos emprende una masacre de oficiales nazis, vengándose con violencias varias de la violencia del Tercer Reich, por el otro propone un final alternativo de la Segunda Guerra Mundial que concluye a partir de un atentado en un cine parisino, donde se queman vivos a Hitler, Goebbels, Goering, Himmler y compañía.
La crítica discute si se trata de una obra maestra posmoderna y erudita, o de un vil tratado de inmoralidad y falta de ética en envase hollywoodense. Los cronistas afilan el lápiz y el vocabulario técnico con mayor o menor éxito, buscan poner en palabras la inabarcable imaginería visual de Tarantino (inaprensible como un chorro de sangre, cuando se lo oprime, se escurre, chorrea y mancha). Algunos simplemente la festejan por "sofisticada" sin muchos más adjetivos. Otros se internan en la laberíntica maraña de citas cinéfilas, una poderosa picadora de carne que combina a Pabst con el spaghetti western, a Leni Riefenstahl con La batalla de Argel de Pontecorvo - referencias que desembocan en una extraña puesta en abismo: el cine resulta un escenario, una oportunidad para hacer volar por los aires a los nazis y viceversa "destrozar cráneos con un bat es como ir a ver una película" (dice el personaje interpretado por Brad Pitt, cacique del comando judío invencible). Ejemplo de estas pesquisas cinéfilas es la crítica de Mariano Kairuz para Página 12:

"Dividida en capítulos, el primero abre con un cartel que dice "Érase una vez... en la Francia ocupada por los nazis", y ahí ya está citando al que hoy por hoy reconoce como su director favorito: Sergio Leone. Y la música vuelve a citar (como en Kill Bill) a Ennio Morricone, pero no, no es que Tarantino, que ya se vistió de chino, de negro y de noir para hacer sus películas anteriores, ahora se haya disfrazado de italiano disfrazado de norteamericano para hacer un spaghetti, sino que hace un cóctel de géneros y devuelve una cosa deforme que acaso sea la película más tarantinesca de lo que va de su carrera".

Manohla Dargis del New York Times también rastrea referencias, un juego que podría continuarse ad infinitum:

"El silbido en la banda sonora proviene del compositor de Sergio Leone, Ennio Morricone, y el vengador americano, el teniente Aldo Raine (Brad Pitt), es un guiño al actor hollywoodense Aldo Ray, un capo de voz ronca de los cincuenta que usualmente parecía tranquilo vistiendo atuendos de la armada, como hizo en la obra maestra de Anthony Mann, La colina de los diablos de acero, de 1957 (la viuda de Ray, Johanna Ray, fue una de las directoras del casting de Inglourious Basterds)"(3) .

Omar Calabrese en La era neobarroca observa que en Indiana Jones en busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1983) pueden contarse al menos 350 fragmentos tomados de modo variado de otros textos, cinematográficos y no cinematográficos, de forma explícita o de forma sugerida. La cita neobarroca no se contenta con su abundancia; además de hacer la referencia a otra plétora de textos, juguetea con los principios de lo verdadero y lo falso. La construcción en pastiche del film está, entonces, relacionada con una visión histórica y ética que tantos conflictos ha ocasionado en la lectura de la película por parte de la crítica y del público.
Gran parte de la crítica cinematográfica se propone evaluar el contenido ético de la historia que cuenta Tarantino y la validez moral de la venganza judía que plantea la película. Para Thomas Sotinel de Le monde, todo esto resulta peligrosamente ambiguo:

"Imposible saber si Tarantino quiere burlarse de los excesos belicistas de los últimos años, si se pronuncia a favor de la exterminación de los enemigos o si sólo quiere divertirse filmando una escena de tortura (para recordar los buenos viejos tiempos de Reservoir Dogs). A riesgo de evocar a judíos y nazis entre 1941 y 1944, debería haber puesto sus ideas en claro antes de la primera claqueta" (4).

Jonathan Rosenbaum, en lugar de asignarle una mera confusión de ideas o una falta de consideración ante el tema, acusa al film de rozar la hipocresía y la negación del Holocausto:

"Encuentro (ciertos aspectos del film) tan abismalmente ofensivos y al mismo tiempo tan profundamente estúpidos (...), también me produjo una suerte de malestar que me hacia preguntarme periódicamente que había (y que hay) del film que se asemeja moralmente a la negación del Holocausto, si bien pretende ser lo opuesto de ello(5)  .
(...) parafraseando a Roland Barthes: cualquier cosa que convierta al fascismo en irreal es incorrecta (él estaba hablando de Salo, de Pasolini, pero pienso que uno también puede decir que si algo convierte al nazismo irreal es incorrecto). Para mí, Inglourious Basterds convierte al Holocausto en algo más fuerte, difícil de asir como una realidad histórica. De este modo, al convertirse en una convención fílmica - con esto quiero decir una realidad derivada de otras películas - pierde su realidad histórica
"(6) .

Daniel Mendelsohn redobla la apuesta y considera que el verdadero partícipe de la eticidad del film es el espectador.
El giro es que esta vez las personas adentro del edificio son nazis y los que los están matando son judíos. Lo que uno haga con la película -y lo que ésto diga de la cultura contemporánea-depende de si esta inversión deja al público contento u horrorizado(7) .
Y es que la percepción de la violencia y del sufrimiento ajeno es algo que convoca las miradas del público, que nos satisface en tanto estamos al resguardo de la pantalla. La estetización de la violencia, quizás aquella con la que soñaban los futuristas, la violencia roja y brillante -no la violencia deslucida y opaca de los documentales, dibujada con los grises de la realidad-, en general queda relegada a un universo ficcional completamente desligado de la vida del espectador. Este  puede gozar libremente y sin culpas del espectáculo visual de una violencia descomprometida. Cuando la violencia en pantalla tiene un marco histórico o historicista -por ejemplo, los films sobre la guerra de Vietnam- esa violencia parece más contenida, más culpógena, menos exhibicionista, ya que existe un vínculo con la realidad que el espectador conscientemente no puede evadir, por lo que parecería poco ético hacer un espectáculo de violencia gratuita. Inglourious Basterds construye su historia de los nazis en una dimensión paralela, casi fantástica, esto no pudo ser tolerado por ciertos sectores de la crítica, y despertó reacciones encolerizadas. Por ejemplo la de Daniel Mendelsohn: 

"¿Realmente quiere al público vitoreando por una venganza que convierte a los judíos en copias de los nazis, que hace de los judíos "nauseabundos" perpetradores? No estoy tan seguro. Una forma alternativa de "venganza" para los judíos, y moralmente superior, sería hacer precisamente lo que los judíos han estado haciendo desde que la Segunda Guerra Mundial terminó: esto es, preservar y perpetuar la memoria de la destrucción que sufrieron, precisamente con el fin de ayudar a prevenir la recurrencia de esos horrores masivos en el futuro. 'Nunca más', dice el refrán. Las emociones que el nuevo film de Tarantino evoca son precisamente las que merodean debajo de la posibilidad de que "nuevamente" vuelva a pasar ."(8)

Quizá una de las más coléricas fue la crítica de la revista Tablet (a cargo de Liel Leibovitz), prácticamente una revancha judía -en papel- al film goi de Tarantino:

"El deseo de convertir al cine en un literal y tajante instrumento de venganza lo vacía del poder terrorífico que tiene como herramienta precisa y aguda con la cual erradicar la miopía, el olvido, la ignorancia y la negación. En manos de directores inteligentes y sensibles, los resultados son traumáticos, evocativos, generan cambios en el mundo. Considere El ejército de las sombras, de Melville; o La pena y la piedad, de Marcel Ophüls; o Shoah, de Claude Lanzmann. Estos tres directores cubren la misma base territorial e histórica que Inglourious Basterds. Pero ellos usan el cine no con el fin de prender montículos de carne en brazas, sino con el fin de tratar y entender la mala intención y la complicidad que llevó a Europa a su estado de oscuridad. Ellos hacen eso porque se percatan de que comprender -un acto que nos requiere aprender y ver el mal no como un monolito negro, sino como un gris compuesto de muchos matices pequeños y generalmente insufribles -es nuestra mejor reivindicación con la humanidad, nuestra última oportunidad.
No es coincidencia que estos tres directores sean judíos. Su modo es el modo judío. En lugar de quemar cine, lo convierten en arte. Ellos son talmúdicos, ofreciendo interpretaciones infinitas a la pregunta fundamental de nuestra especie, la pregunta por nuestra aparentemente infinita capacidad para el mal. Tarantino, de cualquier modo, no está interesado en esas nimiedades. El no ve el cine como una manera de observar la realidad, sino -siempre el niño abandonado frente al televisor, siempre el geek del videoclub-como una alternativa a la realidad, un mágico y maniqueo mundo donde no necesitamos preocuparnos por las complejidades de la moral, donde la violencia resuelve todo y donde el tercer Reich está siempre sólo a un carrete fílmico y a un fósforo encendido de distancia de una derrota caricaturesca
."(9)

Lejos de haber una visión consensuada, este pequeño pastiche de críticas muestra que la relación entre arte e historia, lejos de ser un esquema previsible, en la posmodernidad se abre a múltiples posibilidades, para algunos más, para otros mucho menos valiosas. El triunfo incuestionable en Inglourious Basterds no es el de los judíos por sobre los nazis, sino el del cine por sobre unos bastardos condenados por siempre a una labor ingloriosa, los críticos cinematográficos, que con recursos diplomáticos o belicistas, condenatorios o alentadores, tuvieron que pensar y repensar a partir del film.

Lorena Bordigoni y Lucía Rud


Bibliografía   

APREA, Gustavo: "La memoria visual del genocidio", en Yoel, Gerardo (comp.): Pensar el cine I. Buenos Aires, Manantial, 2004.
BLOCK DE BEHAR, Lisa y RINESI, Eduardo (ed.): Cine y totalitarismo. Buenos Aires, La Crujía, 2007.
CALABRESE, Omar: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1987.
DANEY, Serge: "El travelling de Kapò", en Perseverancia: Reflexiones sobre el cine. Buenos Aires, Ediciones El amante, 1998.
FINKELSTEIN, Norman: La industria del Holocausto: reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío. Madrid, Siglo XXI, 2002.
GRÜNER, Eduardo: El sitio de la mirada. Buenos Aires, Norma, 2000.
LEVI, Primo: Si esto es un hombre. Buenos Aires, Raíces, 1988.
RIVETTE, Jacques: "De la abyección", en: Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia. Pequeña antología de Cahiers du Cinéma 3. Buenos Aires, Paidós, 2005.
TORNER, Carles: Shoah. Cavar con la mirada. Barcelona, Gedisa, 2005.
WAJCMAN, Gerard: El objeto del siglo. Madrid, Amorrortu, 2001.


Críticas

Thomas Sotinel: "'Inglourious Basterds' : Tarantino s'égare dans une seconde guerre mondiale fictive", Le Monde, Paris, 29 de mayo de 2009. 
Jean-Marc Lalanne: "Inglourious Basterds de Quentin Tarantino - 2009", Les Inrocks, 18 de agosto de 2009.
Mariano Kairuz: "Matando nazis a garrotazos", Buenos Aires, Página/12, Domingo 23 de agosto de 2009.
Nicolás Prividera: "Sobre el cine de Quentin Tarantino"
Daniel Mendelsohn: "'Inglourious Basterds': When Jews Attack", Newsweek, 31 de agosto de 2009.
Jonathan Rosenbaum: "Recommended Reading: Daniel Mendelsohn on the New Tarantino",
Jonathan Rosenbaum: "Some Afterthoughts about Tarantino"
Liel Leibovitz: "Inglorious Indeed", Tablet, 21 de agosto de 2009.
Manohla Dargis: "Inglourious Basterds (2009). Tarantino Avengers in Nazi Movieland", New York Times, 21 de agosto de 2009.

Notas

(1) En una entrevista para Les Inroks Tarantino mismo explicó que la suya era una "non-about-hollocaust-movie".
(2) Serge Daney fue crítico en las revistas Cahiers du cinema y fundó la revista Traffic. "Le travelling de Kapo" es un artículo escrito cuando ya le quedaban pocos meses de vida, una amarga reflexión sobre su vida cinéfila. Fue publicado en la revistaTrafic Nº 4, otoño de 1992, Ediciones POL, París e incluido en el libro Perséverance: Entretien avec Serge Toubiana, P.O.L. Editions, 1994. En Argentina fue editado pr la revista El amante Cine.
(3) The whistling on the soundtrack comes from the Sergio Leone composer Ennio Morricone, and the American avenger, Lt. Aldo Raine (Brad Pitt), is a nod to the Hollywood actor Aldo Ray, a sandpaper-voiced 1950s Everyman who often seemed most at ease wearing Army fatigues, as he does in Anthony Mann's 1957 masterpiece "Men in War." (Mr. Ray's widow, Johanna Ray, served as one of the casting directors for "Inglourious Basterds.")
(4) Impossible de savoir si Tarantino veut moquer les excès bellicistes des dernières années, s'il se prononce pour l'extermination des ennemis ou s'il veut juste s'amuser en filmant une séance de torture (pour se souvenir du bon vieux temps de Reservoir Dogs). Quitte à évoquer juifs et nazis entre 1941 et 1944, il aurait pu mettre ses idées au clair avant de donner le premier clap.
(5) I find so deeply offensive as well as profoundly stupid about Inglourious Basterds (...), it also gave me the sort of malaise that made m e wonder periodically what it was (and is) about the film that seems morally akin to Holocaust denial, even though it proudly claims to be the opposite of that.
(6) by paraphrasing Roland Barthes: anything that makes Fascism unreal is wrong. (He was speaking about Pasolini's Salo, but I think one can also say that anything that makes Nazism unreal is wrong.) For me, Inglourious Basterds makes the Holocaust harder, not easier to grasp as a historical reality. Insofar as it becomes a movie convention - by which I mean a reality derived only from other movies - it loses its historical reality.
(7) The twist is that this time the people inside the building are Nazis and the people who are killing them are Jews. What you make of the movie-and what it says about contemporary culture-depends on whether that inversion will leave audiences cheering or horrified.
(8) Do you really want audiences cheering for a revenge that turns Jews into carboncopies of Nazis, that makes Jews into "sickening" perpetrators? I'm not so sure. An alternative, and morally superior, form of "revenge" for Jews would be to do precisely what Jews have been doing since World War II ended: that is, to preserve and perpetuate the memory of the destruction that was visited upon them, precisely in order to help prevent the recurrence of such mass horrors in the future. Never again, the refrain goes. The emotions that Tarantino's new film evokes are precisely what lurk beneath the possibility that "again" will happen.
(9) The desire to turn film into a literal, blunt instrument of revenge drains it of the terrific power it has as a sharp and precise tool with which to cut through myopia, forgetfulness, ignorance, and denial. When in the hands of intelligent and sensitive directors, the results are shocking, evocative, world-changing. Consider Melville's Army of Shadows, or Marcel Ophüls's The Sorrow and the Pity, or Claude Lanzmann's Shoah. All three directors cover the same territorial and historical ground as Inglourious Basterds. But they use film not in order to set ablaze heaping mounds of flesh, but in order to try and understand the malice and complicity that led Europe to its benighted state. They do so because they realize that understanding-an act that requires us to learn and see evil not as a black monolith but as a gray composite of many small and often insufferable nuances-is our best claim to humanity, our last chance at grace. (...) It's no coincidence that all three of those filmmakers are Jewish. Theirs is the Jewish way. Rather than burn film, they develop it into art. They are talmudic, offering endless interpretations to the fundamental question of our species, the question of our seemingly endless capacity for evil. Tarantino, however, is not interested in such trifles. He doesn't see cinema as a way to look at reality, but-ever the child abandoned in front of the television set, ever the video-store geek-as an alternative to reality, a magical and Manichean world where we needn't worry about the complexities of morality, where violence solves everything, and where the Third Reich is always just a film reel and a lit match away from cartoonish defeat.
Inglourious Basterds 

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