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Casanova - Dos miradas al universo femenino en dos grandes cineastas italianos (à traduire)

  La mujer como objeto sexual en la obra de Fellini   Hay dos componentes esenciales en el film para Fellini: el carácter edípico de Casanova, cuya virilidad es solamente el rastro de su amor por la madre, ese deseo de copular con mujeres para sentir que es su madre la que realmente le obliga al sexo.
El otro es el componente sadiano, me refiero a la idea del Marqués de Sade del dolor, el placer de Casanova es el creciente sufrimiento porque su potencia sexual se ve mermada ante tanto exceso, porque ya no existe la idea del sexo como placer sino como una obligación que duele, como si Casanova se infringiese latigazos en la espalda, fustigando su cuerpo, a la vez que hace el amor.
Anna Maria, con su belleza exangüe, como si fuese una mujer que va perdiendo la sangre poco a poco, o Henriette (Tina Aumont), mujer que se hace pasar por soldado a lo largo del viaje a Parma y que feminiza al Casanova, ya que le hace ver su verdadera impotencia ante una mujer real, con un gran parecido con Claudia Cardinale, como nos señala Pilar Pedraza y Juan López Gandía en su certero estudio sobre el cine de Fellini.
Se trata de féminas que dotan a la historia de una cierta elegancia, porque ellas conservan algo humano en sus ojos, en contraste con los seres, ya grotescos que aparecen en una de las escenas más impactantes de la película. Me refiero a la orgía que se lleva a cabo en la pensión de Dresde cuando ha quedado con otra mujer, Isabel.
Aquí, el coleccionista de mujeres se verá obligado a copular con la jorobada y hermafrodita Tedeschina, al igual que con otras mujeres que nos hacen ver a Casanova como un pájaro mecánico (en palabras de los críticos Pilar Pedraza y Juan López Gandía) que sube y baja en su peana.
Se trata de una secuencia llena de lujuria, porque la cama se pone en marcha y viaja por la estancia, como si se tratara de un carrusel donde los muñecos, esperpentos, cosificados por Fellini en su afán caricaturesco, siguen haciendo el sexo desenfrenadamente.
Si esperaba Casanova encontrarse con una amada real e, incluso, humanizada, Isabel, la realidad desmiente ese deseo, ya que se ve obligado a copular con viejas tullidas que se ríen desaforadamente, como si fuesen seres del averno.
En la película, la música acompaña a muchas acciones, música de opereta o de ópera, porque, para Fellini, la vida del seductor italiano está unida a la representación, todo es un gran teatro de marionetas donde el espectáculo nunca alcanza la categoría humana.
Fellini nos introduce en una parada de los monstruos (en homenaje al gran Todd Browning) y exhibe esos seres deformes que le ayudan a crear una película extraña, incluso en su filmografía, cuyo onirismo siempre está presente (sólo hay que recordar La ciudad de las mujeres ( 1980)o E la nave va (1983)), pero aquí, todo rezuma ese extraño aroma de la farsa, un retrato atroz de un coleccionista de mujeres, desafortunado, porque ya no ama, sino que, como el marqués de Sade, sufre el amor, a través de la mecánica brutal de su pasión sexual.
Relato descarnado, porque Fellini nos enseña ciudades europeas, como si fuesen el escenario de un teatro y, sin duda, nos preguntamos si no es así, como una gran mascarada,  como el director concibe la vida a través de su cine magistral.
La mujer aparece como objeto sexual en esta cinta y en muchas de las películas del cineasta italiano, como La dolce vita o Otto e mezzo.

La mujer en la obra cinematográfica de Visconti


Con este sugerente título, me propongo adentrar en una de las razones por las que Luchino Visconti se convirtió en uno de los directores más elegantes y de mayor reconocimiento mundial.
En todas sus películas, la mujer goza de una luz privilegiada, no hay que olvidar la belleza de Claudia Cardinale en El gatopardo (1963) o la fascinación que despierta Alida Valli en Senso (1954), sin olvidar a la que cumple dos requisitos fundamentales para este estudio, la belleza de su porte helénico y su papel de madre del joven Tadzio en la inolvidable Muerte en Venecia (1971).
Me refiero a la muy atractiva y de belleza delicada Silvana Mangano. Lo de belleza delicada se explica porque la actriz italiana en esta película goza de un hieratismo absorbente, apenas habla, simplemente mira a sus hijos, los contempla con la dedicación que da su maternidad insoslayable. Muy lejos está esta interpretación de Silvana Mangano de su célebre película Arroz amargo, donde todo era voluptuosidad y exuberancia.
Este cambio viene producido por la forma en que un artesano del cine moldea el espectáculo cinematográfico como si nos hallásemos ante una obra de arte. Para Visconti, la madre de Tadzio compone, junto al resto de los hijos, un hermoso cuadro que nunca se descompone, pese a la fuerza del sirocco que envenena la ciudad y producirá la muerte final de Gustav Von Aschenbach, interpretado por un magistral Dirk Bogarde, hasta momentos realmente conmovedores (¿a quién no se le saltan las lágrimas cuando Gustav vuelve a Venecia, después de que su equipaje se ha facturado al lugar equivocado?). La música de Mahler, la mirada profunda y honda hasta lo inefable de Bogarde nos deja conmovidos para la eternidad.
Las palabras de Rafael Miret Jorba en su espléndido libro sobre Luchino Visconti, titulado Luchino Visconti (la razón y la pasión) y publicado por Dirigido por en marzo de 1984, en su primera edición, dice hasta qué punto la madre de Tadzio es el misterio, ya que toda la película está circundada de símbolos, de lugares donde se entremezclan la vida y la muerte, la vida en el rostro del joven Tadzio en la playa, la muerte en el viejo que aparece al principio de la película diciendo a un Aschenbach, meditabundo, entre la niebla de la ciudad amada, "Recuerdos a su lindo amorcito".
Pero el crítico de cine nos dice lo que, en mi opinión, representa la madre de Tadzio, esa Silvana Mangano envuelta en el hermetismo de su belleza, dice Jorba acerca de la figura materna, ya presente en otras películas de Visconti (la estupenda Bellísima con Anna Magnani), pero aquí sublime, lo siguiente:
"De ellas, la más concreta es la madre de Tadzio, una dama tan distinguida como distante, cuyo rostro permanece normalmente oculto por un velo, y de la que hace una impecable "composición" Silvana Mangano" (p. 190).
Si la madre de Tadzio representa una personalidad inefable, envuelta en la ambigüedad de su elegancia, Tadzio es, decididamente, un espejo (en palabras de Jaume Radigales y su excelente estudio de Muerte en Venecia publicado por Paidós en el año 2001), del San Sebastián, personaje por el que Thomas Mann, famoso autor de la novela, sentía predilección:
"En todo caso, puede ser que el tormento de Ashenbach, turbado ante la belleza de Tadzio, deba algo al asaetamiento de San Sebastián. Pero su proyección va hacia otro sentido, porque Tadzio es la proyección del efebo (si se quiere andrógino), inspirado literariamente por Mann y propuesto visualmente por Visconti…"
Termina diciendo que tiene como referencia el David de Donatello o a uno de los personajes de  La Primavera de Boticelli.
Sostengo, sin duda alguna, que la madre es también un reflejo de un cuadro, un ser venido del arte, porque para Visconti el cine es una obra que debe recordarnos el mundo que se va, una época dorada que está dejando paso a la mediocridad del presente (quedó muy clara esta visión en El gatopardo y en la mirada desencantada de Burt Lancaster, el príncipe Salina, a un mundo que se va para siempre).
No es casual que la dama permanezca siempre en un plano de hieratismo, porque, como las estatuas, sólo debe y puede contemplarse, frente a Tadzio que plasma su dinamismo en acciones varias mientras Aschenbach le sigue por el hotel Des Bains, por la ciudad, ya enferma de la peste.
Como dice muy bien Jaume Radigales la madre presenta "la belleza de la vanidad", Visconti la mira en un elegante zoom donde nos desvela, al principio, cuando Aschenbach mira a la familia polaca, un primer plano de esa actriz que fue una "maggiorata", que fue un sex-symbol en los años cincuenta en el cine italiano y que, ahora, lejos de cualquier voluptuosidad, se muestra distante y elegante, sin atisbo de aquella presencia carnal de entonces.
Para Radigales, el personaje de la madre de Tadzio tiene como indudable referente a la madre de Visconti, Carla Erba, que, seguramente, era un guiño que Pier Paolo Pasolini hizo en su muy interesante Teorema (1968), con la Mangano como protagonista, junto a un joven y, curiosamente, ambiguo, Terence Stamp. La actriz, después de Muerte en Venecia, será la mujer enamorada de un ambiguo Helmut Berger en la interesante y claustrofóbica Confidencias (1974), también de Visconti.
Por ello, la madre de Tadzio es la pureza, al igual que la mujer fallecida del compositor, lejos de esa escena en flashback donde Aschenbach va a un prostíbulo para consumar el acto sexual y disfrutar del placer carnal, sin que fracase todo deseo por su racionalidad y su afán de crear conciencia de cualquier acto vital.
Sin adentrarme más en una película hermosa, llena de largos travellings, de primeros planos (los de Aschenbach muriendo al final en la playa mientras cae, en cascada, la tinta de su pelo, los de Tadzio, al ser contemplado, en su afán voyeurista por el compositor o los de la madre, estatua cincelada por Visconti con el espejo de su verdadera madre dentro de su espíritu), en definitiva, una película que, pese a su morosidad y su lento caminar hacia el destino irreversible de un final atroz, nos deja una huella indeleble, tan hondo como la novela de Mann, pero, en mi opinión, aún más profunda, porque las imágenes de sus protagonistas (Bogarde sublime como nunca estuvo, Romolo Valli estupendo, Björn Andersen misterioso y Silvana Mangano bella y elegante)  quedan cinceladas en nuestro corazón.

Pedro García Cueto
Casanova (Fellini)Casanova (Fellini)
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