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Mars - Avril 2017

 


Instituto Inhotim (Primera Parte) (à traduire)


 La perfecta combinación de arte contemporáneo y naturaleza exuberante.

Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
Junio de 201
 
La experiencia de Inhotim está en gran medida asociada al desarrollo de una relación espacial entre arte y naturaleza, un modelo diferente al de los museos urbanos, que posibilita a los artistas crear y exhibir sus obras en condiciones únicas. El espectador es invitado a recorrer los jardines, los paisajes naturales y los ambientes rurales, perdiéndose entre lagos, senderos, montes y valles, estableciéndose así una vivencia activa del espacio. Los jardines son singulares, de una belleza rara y un paisajismo que explora todas las posibilidades estéticas de la colección botánica. Además de la contemplación, estos espacios naturales son campo de estudios florísticos, catalogación de nuevas especies botánicas, conservación de especies y lugar de educación ambiental.

Colección Permanente

Cildo Meireles.
Desvio para o vermelho: Impregnação, Entorno, Desvio.  1967 - 1984.
Técnica mixta

Desde finales de la década de 1960, Cildo Meireles se afirmó como la única voz en arte contemporáneo, construyendo una obra impregnada por el lenguaje internacional del arte conceptual, pero que dialoga de manera personal con el legado poético del neoconcretismo(1) brasileño de Lygia Clark y Hélio Oiticica.

Su trabajo pionero en el campo del arte de la instalación se destaca por la diversidad de soportes, técnicas y materiales, apuntando casi siempre hacia cuestiones más amplias, de naturaleza política y social. En este sentido, Desvio para o Vermelho es uno de sus trabajos más complejos y ambiciosos, concebido en 1967, montado en diferentes versiones desde 1984 y exhibido en Inhotim en forma permanente desde 2006.
Formado por tres ambientes articulados entre sí, en el primero (Impregnação) nos encontramos con una exaustiva colección monocromática de muebles, objetos y obras de arte en diferentes tonos de rojo. En los ambientes siguientes (Entorno e Desvio) tiene lugar lo que el artista denomina como explicaciones anecdóticas para el mismo fenómeno de la primera sala, en la que el color satura la materia, transformándose él mismo en materia.
Abierta a una serie de simbolismos y metáforas, desde la violencia de la sangre hasta connotaciones ideológicas, lo que interesa al artista en esta obra es ofrecer una secuencia de impactos sensoriales y psicológicos al espectador. Un ambiente cotidiano se transforma en un escenario violento debido al predominio absoluto del color rojo. El agua que se escurre en el lavamanos y surca el suelo como un río, alude a la sangre vertida, mientras la televisión transmite constantemente imágenes violentas, sanguinarias.

Cildo Meireles.
Glove Trotters, 1991.
Malla de acero inoxidable y pelotas de varios tamaños, colores y materiales.

En Glove Trotter, Cildo Meireles lidia con cuestiones clásicas de la escultura: volumen, peso y gravedad. Al reunir esferas de diferentes proveniencias, históricas y usos, el artista subraya lo que hay de diferente, pero también de igual en cada uno de estos objetos, creando un lenguaje escultórico casi musical con sus variantes de altura. La malla metálica cubre los objetos y nos hace reflexionar sobre un posible abarcamiento de todos los cuerpos en un solo campo (gravitacional, magnético) además de remitir a las antiguas estructuras metálicas utilizadas en las armaduras durante la Edad Media. Por otro lado confiere a la escultura un aspecto futurista de paisaje lunar.

Cildo Meireles

Inmensa, 1982 - 2002
Acero

Inmensa(1982-2002) es una versión desarrollada especialmente para Inhotim de la obra homónima creada en 1982. En la presente escultura, Cildo Meireles no solo sustituye la madera, de la cual está hecha la versión original, por acero, sino que también amplía considerablemente sus dimensiones, creando una nueva relación de escala tanto con el paisaje a su alrededor como con el cuerpo humano y alterando así la experiencia estética del observador. La obra presenta características que la aproximan a la estética minimalista, como la reducción formal a elementos geométricos, la seriación y la progresión. Sin embargo, el uso que el artista hace de este lenguaje subvierte los preceptos del minimalismo, puesto que la obra no se resume en su forma y su material, sino que evoca una amplia gama de significados y referencias externas, algo implícito ya en el propio título, que alude no sólo al tamaño sino también a lo que la obra representa: del latín, in mensa que significa: "en la mesa".
Al apropiarse de objetos domésticos -un juego de mesas y sillas- y alterar su configuración usual, sus proporciones y su contexto, el artista crea una escultura que permite varias interpretaciones. Formada por una estructura arquitectónica opuesta a la lógica, los elementos menores sustentan a los mayores. Así, la obra cuestiona nociones de jerarquía y equilibrio que pueden ser leídas en el orden de la sociedad, de la política y de la economía.

Cildo Meireles
Através, 1983 - 1989
Materiales diversos

Através es una instalación formada por materiales y objetos utilizados comúnmente para crear barreras y divisiones, desde una cortina de ducha hasta un barrote de prisión, pasando por materiales de origen doméstico, industrial e institucional. Los elementos se organizan con rigor geométrico sobre un suelo saturado de vidrios rotos, ofreciendo a la vista diferentes tipos de transparencias. Es una invitación a que el cuerpo experimente de cerca este espacio laberíntico, descubriendo y dejando atrás nuevas barreras, que aluden a los obstáculos que debemos sortear cotidianamente en el día a día.

En el centro del laberinto, un enorme plástico de forma esférica remite a una especie de óvulo a la espera de ser fecundado, alrededor del cual transitan los visitantes. Los llamativos peces transparentes, que nadan en una pecera, se asemejan a espermatozoides. Las cortinas de baño remiten, siguiendo esta lectura, a las membranas internas del cuerpo humano.
El ruido de las pisadas sobre los vidrios quebrados es desagradable, peligroso, agresivo. Nuevamente, como en otras obras de Cildo Meireles, un espacio familiar se transforma en algo amenazador y violento.

Adriana Varejão.
Linda do Rosário, 2004
Óleo sobre aluminio y poliuretano

Adriana Varejão eligió el campo de la pintura para desarrollar su obra. Su producción abarca fotografía, escultura e instalación, pero sobre todo pintura en el sentido más clásico del término.
En las obras reunidas en Inhotim, es posible acompañar la diversidad de intereses y la variedad de fuentes de sus investigaciones: la abstracción, la ruina, el monumento, el monocromatismo, la violencia, la historia, las ciencias naturales y la arquitectura.
El azulejo, uno de los temas recurrentes de la obra de Varejão, reaparece en Linda do Rosário (2004), una de las más importantes obras de la serie Charques. En esta escultura, la arquitectura se asocia al cuerpo, y el material de construcción se torna carne. La obra está inspirada en el derrumbe del Hotel Linda do Rosário, en el centro de Río de Janeiro, en 2002, cuyas paredes azulejadas cayeron sobre una pareja en uno de cuartos del edificio.

Adriana Varejão.
Celacanto Provoca Maremoto, 2004-2008.
Óleo y yeso sobre tela

Especialmente creada para el espacio a partir de un panel original, la obra Celacanto Provoca Maremoto (2004-2008) se vale del barroco y de la azulejaría portuguesa como principales referencias históricas, pero también de la propia historia colonial que une Portugal y Brasil: el azulejo se transforma en el gran elemento que enlaza el viejo y el nuevo mundo durante los tiempo de la colonización. Colocados sobre el muro formando un cuadriculado, los grandes azulejos recuerdan la manera casual en la que eran colocadas las piezas de revestimiento que, tras sufrir un largo traslado en barco desde Portugal, llegaban a Brasil quebradas y desordenadas. Así, el maremoto y las facciones angelicales impresas en las pinturas forman esta calculada arquitectura del caos, con modulaciones cromáticas y compositivas, remitiendo a la cadencia entre ritmo y melodía.

Valeska Soares.
Folly, 2005 - 2009
Vídeo transferido a DVD, banda sonora The look of love, 5'; pabellón de madera y espejo.

En la instalación Folly (2005-2009), Valeska Soares crea un mundo aparte y mágico, con trazos de fantasía. Su calculada posición, al final del lago y cercado por un nostálgico jardín, hace del pabellón una experiencia de romanticismo y seducción para el visitante, sugiriendo, al mismo tiempo, introspección y participación. Como es común en la obra de Soares, en Folly la participación del público es fundamental para la concretización de la obra, y la misma se da plenamente por medio de la vivencia directa de los espacios. Una vez dentro de la estructura, el espectador puede percibirse a sí mismo como parte de la danza proyectada en vídeo y reflejada en las paredes espejadas. Las imágenes se forman por múltiples reflejos, haciendo que los bailarines se aproximen y se aparten, envolviendo al mismo tiempo al visitante en la canción "The look of love", de Burt Bacharach, que formó parte de la banda sonora de "Casino Royale", filme de espionaje rodado en 1967. Por su parte, el vídeo "Tonight" (2002), que sirvió de punto de partida para la creación de la obra y es proyectado en el interior del pabellón, fue grabado en la boîte del antiguo Cassino de Pampulha, proyecto de Oscar Niemeyer en Belo Horizonte.
La arquitectura de Folly remite a una pérgola de jardín o a una glorieta de plaza hecha de madera y espejo. En su entorno la artista y el equipo botánico de Inhotim desarrollaron un proyecto paisajístico especialmente pensado para la obra. Este proyecto tiene las características de un jardín doméstico, con árboles frutales y flores. El interés por el jardín y por el aspecto multisensorial del arte, reuniendo el sentido de la vista, el tacto y el olfato, es algo recurrente en la obra de Soares, así como el recuerdo y la ficción.
Folly es un ejemplo de posmodernismo. Toda la obra es un gran trompe l'œil al estilo barroco. Visto a la distancia parece un espacio abierto, una glorieta de madera que permite vislumbrar el verde por detrás. El visitante sólo se percata de la presencia de los espejos al aproximarse a la obra, recién entonces descubre que la vegetación que parecía asomarse entre las columnas de madera, es en realidad un reflejo del entorno, formando una ilusión óptica bien meditada.
Algo similar ocurre con la música en el interior, la cual es reproducida a la vez por dos aparatos con pocos segundos de diferencia, como si la segunda funcionara de eco o repetición de la otra, un reflejo de sí misma. Los vídeos se proyectan en looping y se ven reflejados múltiples veces en los muros espejados del interior.
El tema del reflejo se dio en Europa entre finales del siglo XVIy mediados del siglo XVIII con el Estilo Barroco. A partir de los años 1980, el arte cortó con el ascético geometrismo monocromático de la modernidad, para recuperar lo antiguo combinándolo con lo nuevo, para volvera las repeticiones, los ecos, los reflejos y lo recargado del Barroco. Por eso Omar Calabrese denomina Neobarroco(2) al estilo dominante durante la era posmoderna.

Lygia Pape
Ttéia 1C, 2002
Hilo metalizado

En Río de Janeiro, donde construyó su trayectoria, Lygia Pape integró los grupos Frente(3) y Neoconcreto, participando activamente de la renovación que marcó el arte brasileño en aquel periodo. La recepción de las ideas constructivas de las vanguardias europeas llevó a la formulación de una síntesis original, culminando en la primera Exposición de Arte Neoconcreto y en el manifiesto del movimiento, que Pape firmó en 1959, juntamente con Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Reynaldo  Jardim e Theon Spanudis. El texto habla sobre el rescate de la libertad de experimentación, cuestionando los parámetros racionalistas del proyecto constructivo y recuperando la dimensión subjetiva de la obra.
En las Ttéias1C es posible identificar el desdoblamiento del lenguaje geométrico, remitiendo a algunas de sus obras iniciales, como los Relevos (1955-56) y los Tecelares (1956-57). El título de la obra hace alusión a "teia" (tela de araña, enredo, intriga), resultado del interés de la artista por las deambulaciones en la ciudad, y a "teteia", una palabra coloquial para denominar a una persona o cosa bonita.

Ttéia1C (2002) es una obra de la última etapa de la carrera de Lygia Pape y condensa una serie de cuestiones surgidas en la trayectoria de esta artista que es una de las principales voces del arte brasileño de la segunda mitad del siglo XX. La instalación es el resultado de las experiencias que Pape inició en 1977 con sus alumnos de la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage, con hilos tendidos en medio de la naturaleza. Posteriormente, a comienzos de los años 90, la artista ensayó otro desdoblamiento de esta investigación, que sería realizado con mallas lanzadas entre edificios y desparramadas por la ciudad, como una "propuesta de solidaridad". A finales de esta década, sin embargo, las Ttéias finalmente alcanzaron el formato al cual Pape dedicaría buena parte de su trabajo en aquel periodo: grandes instalaciones con hilos metalizados uniendo elementos de la arquitectura; en el caso de las Ttéias 1C, del piso al techo; en otros casos, de las esquinas del espacio expositivo.
Esta maravillosa instalación de Lygia Pape muestra su evolución estilística desde el neo-concretismo al op art. La obra se asemeja a un arpa monumental cuyas cuerdas metálicas nos hacen pensar en un vínculo entre música, matemática y arquitectura. Pape logra con brillantez un juego de luces que parece formar, entre los hilos, figuras geométricas suspensas en el aire. Los mismos hilos aparentan no tener sostén y estar literalmente suspendidos gracias al logrado contraste de luces y sombras.

Helio Oiticica.
Invençao da Cor, Penetrável. Magic Square # 5, De Luxe, 1977

Magic Square#5 (1977) forma parte de un grupo de seis obras que se articulan en torno a la plaza y al cuadrado, ya que en inglés la palabra "square" tiene esos dos significados. Estas obras son proyectos de construcción al aire libre que el artista no llegó a ejecutar en vida y cuyas instrucciones de realización fueron minuciosamente anotadas por él en textos, planos, dibujos técnicos, diagramas, maquetas y modelos. Basados en el cuadrado, estos espacios se ofrecen al espectador como grandes áreas de permanencia y de convivencia, colocándolo en contacto vivencial con la forma, el color y los materiales. La tendencia a la creación de categorías para nombrar y organizar sus obras es marca de producción de Oiticica desde el inicio. Así, los Magic Squares pertenecen al grupo de obras Penetráveis, donde la búsqueda del artista en torno a la ocupación del espacio por el color alcanza escala ambiental y se articula con una idea de renovación del espacio arquitectónico, aproximándolo al jardín, a la plaza, al laberinto, al parque de diversiones y al barracón.
Sus grandes bloques multicolores rompen con la idea del concretismo de utilizar un único tono o sólo colores primarios. Los Penetráveis (Penetrables) son obras laberínticas que invitan a  entrar, transitar, pasear, atravesar, y cada lugar otorga un punto de vista diferente al espectador. La obra cambia totalmente según desde dónde se la observe, y sólo alejándose lo suficiente se consigue apreciarla en su totalidad.

Helio Oiticica y Neville de Almeida
Cosmococa 5 Hendrix-war, 1973
técnica mixta

Durante la época en la que residió en Nueva York, a comienzos de los años 1970, Hélio Oiticica trabajó en sociedad con el cineasta Neville D'Almeida en la creación de instalaciones pioneras que ellos mismos llamaron de quasi-cinemas (cuasi-cines). Estas obras transforman proyecciones de diapositivas en instalaciones ambientales, sometiendo al espectador a experiencias multisensoriales. Los "quasi-cinemas" representan el punto más alto de los esfuerzos que Oiticica emprendió a lo largo de su carrera para traer al espectador al centro de su arte y para crear algo que es tanto un evento o proceso como un objeto o producto -un desafío a la tradicionalmente pasiva relación entre obra y público. Oiticica y D'Almeida crearon cinco quasi-cinemas
que llamaron Blocos-Experiências em Cosmococa.
Estas instalaciones consisten en proyecciones de diapositivas con bandas sonoras específicas y usan fotos de cocaína, dibujos hechos sobre libros y tapas de discos de Jimi Hendrix, John Cage, Marilyn Monroe e Yoko Ono, entre otros. El uso de la cocaína, que Oiticica discute largamente en sus textos, estaba pensada originalmente como una sustancia para abrir la percepción, para ampliar la consciencia. Sin embargo aparece también como símbolo de resistencia al imperialismo americano y como referencia a la contracultura.
Las Cosmococas originales, creadas en Nueva York, eran carpas que se armaban y desarmaban. En Inhotim es un espacio de concreto dividido en cinco cuartos. Antes de ingresar se le ofrece al visitante una salida de baño y pantuflas de toalla, como si se tratara de un spa donde uno viene a relajarse. Los colchones y las hamacas paraguayas están ahí para que el visitante tenga una experiencia relajante de la música y la proyección de diapositivas. Además hay una piscina en la que está permitido bañarse y que funciona como superficie de reflexión de imágenes proyectadas en la pared del fondo. Cosmococas es una resignificación del cine y del arte, el cual se vuelve interactivo, una experiencia activa y personal, no para un público observador que solo se sienta a consumir. Es un claro ejemplo de arte experimental.

Cristina Iglesias.
Vegetation RoomInhotim, 2010-2012.
Acero inoxidable, bronce, resina poliéster y fibra de vidrio.

Desde el comienzo de los años 1980, Cristina Iglesias viene construyendo uno de los discursos escultóricos más sobresalientes de nuestro tiempo. Su obra estructura un laberinto de ficciones que utiliza la escultura y la arquitectura como instancias de un itinerario físico y mental propuesto al espectador. Su interés por elementos conceptuales retirados del universo del barroco, como el movimiento, el laberinto y la ilusión de infinito, ha marcado la construcción de sus obras, que se nutren también de referencias de la literatura fantástica del siglo XIX y de la ficción científica. Iglesias nos transporta, así, hacia un espacio imaginado donde los materiales son utilizados de manera de engañar al espectador. La presencia del agua, por ejemplo, introduce una secuencia temporal que desorienta nuestra percepción, alterando la noción de espacio-tiempo.
Al evocar un jardín cerrado, paraíso secreto o espacio doméstico, Vegetation Room Inhotim fue concebido específicamente para ser montado en un claro de la selva de Inhotim. La obra consiste en una estructura espejada, inmersa en la naturaliza, cuya topografía del interior se articula de acuerdo con un trayecto predeterminado, promoviendo encuentros sensoriales. La presencia física del agua y de la luz y los bajorrelieves que se repiten, entran en diálogo con la naturaliza del entorno, pudiendo ser percibidos como vestigios reales de vegetación, memoria o fantasía. La denominación Room (habitación) surgió en la obra de la artista en 1993 en ocasión de su participación en la 45ª  Bienal de Venecia, donde expuso Habitación de alabastro, de las cuales las Habitaciones Vegetales, realizadas desde el año 2000, son un desdoblamiento.

En esta Habitación Vegetal vemos de nuevo algunos temas típicos del neo barroco posmodernista, como la decoración cargada y los reflejos. La casa tipo laberinto camuflada en medio de la vegetación, la decoración vegetal sobrecargada de detalles en verde y las superficies espejadas han sido pensadas con el propósito de engañar la vista del visitante. El acceso es difícil y la mayoría de las entradas llevan a un camino sin salida. En el centro hay una fuente natural de agua que surge de la tierra, como si se tratase de una mítica fuente de la juventud.

Janet Cardiff
Forty Part Motet, 2001.
Instalación Sonora en 40 canales
Duración: 14'7''
Cantado por: Salisbury Cathedral Choir
Grabación y pos-producción: SoundMoves
Edición de sonido: George Bures Miller e and Steve Williams
Producción: Theresa Bergne

Thomas Tallis, compositor inglés del siglo XVI, compuso Spem in Alium nunquam habui para la conmemoración del cumpleaños de la Reina Elizabeth I, en 1575. El motete (un tipo de composición polifónica medieval) para 40 voces divididas en ocho conjuntos de cinco voces cada uno, trata sobre la humildad y la trascendencia, dos temas importantes para el compositor católico en una época en la que la fe católica era reprimida por el Estado soberano de Inglaterra. La pieza es conocida como una de las más complejas obras polifónicas para coro jamás compuestas. Utilizando micrófonos individuales, Janet Cardiff grabó cada integrante del grupo coral de la Catedral de Salisbury, trabajando con voces masculinas -bajo, barítono y tenor- así como también con una soprano infantil. En la instalación, la artista utiliza un alto-parlante para cada voz, lo que permite al espectador escuchar las diferentes voces y percibir las diferentes combinaciones y armonías a medida que recorre la instalación. Janet Cardiff es una de las artistas más prolíficas de un arte que se vale de la tecnología de punta. Su trabajo emplea diversos medios expresivos, abarcando vídeo, instalación y grabación de sonido.

Georges Bures Miller y Janet Cardiff.
The Murder of Crows, 2008
Altoparlantes, amplificadores, computador, diversos materiales, 30'

En The murder of crows (2008), fueron montadas 98 cajas de sonido sobre pedestales, sillas y paredes, y distribuidas a la manera de una orquestra, invitando al visitante a acomodarse en asientos dispuestos en el centro del espacio. Generada por técnicas especiales de grabación y de reproducción polifónicas, la obra sonora emana de los altoparlantes y está compuesta por canciones de cuna, marchas, textos y composiciones musicales, además de efectos incidentales. Un sonido da secuencia al otro, evocando una narrativa onírica de asustadora y desconcertante inmediatez. La instalación fue concebida como un filme o una pieza teatral, pero aquí las imágenes y estructuras narrativas están creadas únicamente por el sonido. 
Inspirada en el grabado de Goya "El sueño de la razón produce monstruos" (1799), su título es una referencia al comportamiento natural de los cuervos que viven, cazan, emiten sonidos de lamento y graznan en bandada. De tanto en tanto, la voz de Janet Cardiff se hace oír a través del megáfono posicionado en el centro, recitando secuencias de sueños apocalípticos.
Es un tipo de música experimental que lastima los oídos. Fueron utilizados los ruidos, la palabra hablada, los sonidos y la música instrumental y vocal, cuyos estilos van cambiando a medida que transcurre la obra. Se escucha el graznido de los cuervos, el jadeo de los perros, sonidos agudos muy irritantes, disonantes, el ruido del viento soplando como presagiando una tormenta. Algunas de las melodías son canciones de cuna mezcladas con el aleteo y el graznido de los cuervos. También se ha utilizado la palabra escrita, ya que cada visitante tiene acceso al "guión" detallado de la obra que está escuchando. Es asustador, siniestro, aterrador. Se combinan la suavidad y la ternura de la canción de cuna con algo ominoso, con un presagio funesto. El sueño se transforma en pesadilla.

Notas:

-1 Neoconcretismo es un movimiento artístico surgido en Río de Janeiro a finales de la década de 1950, como reacción al concretismo ortodoxo. Los artistas neoconcretos buscaban nuevos caminos diciendo que el arte no es un mero objeto: tiene sensibilidad, expresividad, subjetividad, yendo así más allá del geometrismo puro. La recuperación de las posibilidades creadoras del artista, ya no más considerado un inventor de prototipos industriales, y la incorporación efectiva del observador, que al tocar y manipular las obras se torna parte de ellas, se presentan como tentativas de eliminar la tendencia técnico-científica presente en el concretismo.
-2 Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
-3 El grupo Frente fue un grupo artístico brasileño, considerado  marco en el movimiento constructivo de las artes plásticas. Creado en 1954, el grupo estaba formado por el artista carioca Ivan Serpa y varios de sus alumnos y ex-alumnos. El grupo aceptaba pintores de todos los géneros, con la única condición de romper con las fórmulas de la vieja academia, disponiéndose a cuestionar el arte y desarrollar un estilo personal.



Referencias:

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid, 1999. 
Instituto Inhotim: Página Web Oficial: www.inhotim.org.br
Neoconcretismo

Adriana Schmorak Leijnse

Adriana Varejao - Celacanto provoca maremoto (Foto inhotim)

Adriana Varejao
Celacanto provoca maremoto
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Adriana Varejao
Linda do rosario
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Cardiff-Bures Miller
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Cildo Meireles
A traves
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Cildo Meireles
Glove trotter
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Cristina Iglesias
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