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BAFICI 11 - Abril - Mayo 2009 - Entrevista a Santiago Loza


 

Santiago Loza director de, Lara y los trenes (1999), Extraño (2003), Cuatro mujeres descalzas (2005), presentó su anteúltima película en el marco del BAFICI, Rosa Patria. Éste documental, que reconstruye la vida de Néstor Perlongher, (militante del movimiento de liberación homosexual y poeta con estilo propio: el neobarroso), propone dar una mirada propia que acompaña al ritmo de la poesía de Perlongher, enriqueciendo los testimonios de amigos y conocidos por medio de la incorporación de la música, el recitado y la danza. Entonces, la inclusión de las distintas artes, como la inclusión de sobreimpresiones, que tienen como fin representar desde la ficción algunos momentos de la vida de Perlongher, rompen la estructura del documental testimonial, dejando en claro la subjetividad del director. Quizás, con el fin de dar cuenta de esa subjetividad se busco entrevistarlo para que se pueda ver su mirada no sólo frente a su película, sino también frente al fenómeno del cine.

¿Podríamos hablar de una identidad del cine argentino? ¿Dónde verías las características comunes?

Es desconcertante, porque a mi me cuesta pensar en el cine argentino. En Toulouse  vi la de Campusano, Vil Romance, una película que compitió en Mar del Plata. En esa película había algo de sus logros y sus falencias, con rostros, cuerpos y espacios, que nunca habían sido transitados en el cine argentino, era como una argentina no vista. Creo que hay cierto cine argentino que puede aunarse en determinadas estéticas y otro cine que no. Me cuesta pensar cuál es el lugar del cine argentino, y pensar cuál es el lugar de uno en el cine argentino.
Hace muchos años, me preguntaban por el nuevo cine argentino y la verdad lo veía raro, porque mi lugar es tangencial porque vengo del interior, no fui a la FUC (un lugar de donde sale mucha gente), ni pertenezco a ninguna agrupación de directores. Pero después descubría que cuando le preguntaban a otra gente, tampoco se hacían cargo de ser parte de algo. De todos modos, intuyo que debe haber cosas identitarias del cine argentino, porque por algo el cine que se hace es un cine de personas de 40 y pico para abajo en su mayoría, que tiene que ver con una tragedia histórica, por un país arrasado por la dictadura, por gente que desapareció, por gente que no filmó. Algo de eso tiene que estar en la identidad.
Ahora, hoy día se hacen películas donde hay expresiones muy diversas, y que esas expresiones puedan convivir, más allá de las objeciones que tengo con respecto a lo que está pasando, yo creo está muy bueno: mucha gente empezó a filmar, mucha gente empezó a expresarse. A partir de la crisis del 2001 están pasando cosas muy importantes a nivel cultural, no sólo en el cine. Me parece que en teatro están pasando cosas que están buenas como también está sucediendo en la literatura, en la danza. 

¿Por qué crees que se valora más, hoy en día, el cine argentino en Europa que en el propio país?

Porque me parece, que es mucho más simple estudiar desde la distancia que estudiar desde adentro. Aquí uno convive con situaciones que no son fáciles de objetivarlas. Además, vengo de un festival en Francia, Toulouse, y ahí pasa algo muy gracioso que es que a muchos directores argentinos los conocí en ese festival y en Buenos Aires no me los crucé jamás, porque los micro mundos de cada persona que hace cine a veces no se tocan. Por eso, hay directores argentinos que no conozco, que nunca he visto, que he visto y admiro su cine pero que no los conozco personalmente, como por ejemplo el cine de Lucrecia Martel. También pienso en Campanella a quien tampoco he visto y él ni debe saber de mi existencia. Entonces como primera medida creo que Buenos Aires son muchos mundos en uno y muchos mundos no se tocan.
Como segunda, me resulta complicado la idea de valorar la cosa corporativa, de decir: yo valoro el cine argentino. A veces se discute mucho cuando se está afuera donde te dicen que no habría que hablar mal del cine argentino y que tendríamos que tirar todos para el mismo lado. Ahora, no se si me interesa hablar del cine argentino, me parece que es interesante pensar el cine de Martel, el cine de Alonso, el cine de tal o cuál. Porque tampoco pienso en el cine inglés, pienso en Ken Loach, Stephen Fry, o el que aparezca. Entonces, creo que el cine es colectivo, y puedo valorar la gente que pertenece a mi grupo de trabajo, el resto son tan ajenos como si fueran europeos. Una película de la FUC, a mí me puede resultar tan rara como la película de un director francés o noruego.
A veces veo los making off o como se hicieron las películas y tienen una producción que desde mi visión es otro planeta. No son las películas que he hecho. Entonces, no veo por qué me tendría que incluir en algo donde las formas de producción son absolutamente diferentes. Tengo un director y amigo marroquí, y creo que tengo más cosas en común y comparto más códigos con él. Y ni hablar de una película hecha para un canal de televisión, ahí no sé qué es. No sé cómo se hace, y no creo que a ellos les importe.

Bueno creo que tienen una visión mucho más orientada al comercio, no creo que haya ninguna función artística.

Sí, no sé si lo que hago es arte, pero está el intento. No me considero artista, pero sí estoy haciendo un camino expresivo. No hay películas que hice para subsistir o ganar dinero, casi todo el cine que he hecho parte de una necesidad y en eso a veces me igualo a algunos directores y a otros no. Pueden ser directores independientes o no. Pero creo que el cine debe ser eso, sólo una necesidad. 

¿Crees que la realidad económica que se vive debe estar reflejada sólo en las temáticas o también debe tener una coherencia con el modo de filmar?

Por supuesto, me parece que sí. Desde hace muchos años, desde que escribo, pienso en las posibilidades que voy a tener para hacer esa película, pero nunca he forzado un plano donde no tenía elementos. Ya no se me ocurre, a mí no se me ocurre escribir la explosión de un auto, primero porque no lo voy a tener, segundo porque no me importa hacer esa toma. No me interesa porque ya la hacen otros y la hacen mejor. Pero no es que me sienta limitado por los mecanismos de producción, me siento muy libre con mis mecanismos de producción porque no se me ocurren ideas que vayan a extralimitarse.
Me parece que cuando uno hace un cine que está limitado en términos de producción económicos, uno lo tiene que vivir como una expresión muy grande de libertad. Digo si tienes dos pesos para filmar, usa hasta el fondo esos dos pesos. Las posibilidades que yo he buscado para filmar, han hecho que no tenga ningún tipo de presión, digamos, tengo presiones, pero no se me impuso nunca una estética, entonces soy responsable de los logros y de los errores de esa película.
En el caso de Rosa Patria, había un dinero muy chico, que era como para una propuesta de televisión y mi idea era hacer una propuesta de ficción, por lo que había que ver los mecanismos y ver como ingeniarse para hacerlo. Mi idea era hacer una especie de teatrito berreta, porque nos daba para eso, pero eso tenía que tener su encanto y tenía  que funcionar. Entonces, no se me ocurrió reconstruir la época o hacer la ficción de los '70 cortando  la 9 de Julio.

Sin embargo desde ese teatrito se logra representar el personaje de Perlongher.

Porque para mí lo importante es evocar y sentir que no podemos llegar al pasado, solamente tenemos ecos de ese pasado, no hay forma de reconstruirlo. Porque no sabemos como fue.

Esa es la razón por la cual armas el documental con una gran carga poética o también quisiste acompañar el ritmo de la misma poesía de Perlongher, desde la música, desde la danza, desde la representación.

Las dos cosas. Había algo del espíritu de Perlongher, del espíritu de esa lucha, y del espíritu de esa militancia de los '70 que tenía que ver con algo más festivo, que no era mortuorio, que si bien estaba atravesado por la tragedia, no era sólo la historia de una derrota, sino que esa lucha tenía que ver con algo muy vivo, y también con cierta frivolidad. Eso tenía que estar en la película, tenía que ser fiel a eso. No un informe periodístico de lo que fue, porque no se lo que fue. Esto es mi mirada sobre lo que fue. Lo que fue, fue otra cosa, pero yo no lo sé.  

¿Cuál es tu opinión personal sobre detener el tiempo en cada plano, crees que es una postura política (contraponiéndose a la estética de Hollywood) o simplemente una búsqueda estética?

Por lo menos mi cine, sí. No se si Rosa Patria, o tal vez Rosa Patria también, pero en las películas anteriores de ficción, se que son planos muy largos. A mí me pasa que claramente percibo el mundo así. Mi construcción de mundo, de ficción, tiene que ver con esa temporalidad. Cuando filmo siento que tiene que ser así, y no me parece cortar y pasar a otro ángulo de toma, o a otra puesta de cámara. Yo creo que una imagen hay que esperarla, hay que dejar que suceda y hay que dejar que pase la imagen, no precipitarla. A mí me interesa la imagen como un valor sacro, entonces, cada imagen me ha importado de una forma tremenda. Por eso, creo que la imagen debe arribar, agotarse y recién ahí puedo abandonarla.
Se que hay otros directores que están manejando una temporalidad parecida en el cine argentino, pero no sucede en todas las películas. Creo que el tiempo, también es un acto de resistencia. Porque uno elige situarse en esa temporalidad, y no en la que habitualmente vemos -porque creo que hay una temporalidad que el sistema ha impuesto como una forma narrativa-. Quizás primero sea una necesidad, porque pienso la toma en esos tiempos, pero también es una forma de oponerse. Yo no estoy de acuerdo que haya una sola forma de narrar algo, que haya una narración hegemónica que alguien dictaminó. No me interesa aplicar la forma narrativa que pertenece al sistema, porque no me siento un director de oficio, no podría hacer cualquier película, no podría hacerlo bien, y sobre todo no me interesa hacerlo.
Mis películas no están hechas para imponerse al espectador, sino que como espectador, (porque soy cinéfilo) me interesa ver un cine con el que discuta, con el que construya una película. Creo que las películas deben expresar algo, deben estar impregnadas de sentido, no pueden ser solamente lo que cuenta. Si el cine es sólo lo que cuenta no me interesa, porque el espacio de la exposición ya lo ganó la televisión, la imagen del cine tiene que trascender lo que narra. El cine que amo, de grande maestros como Buñuel, Cassavetes o Pasolini, es un cine que trasciende el plano con el sentido. Y creo que a veces hay películas que se vuelven representativas, que son exposiciones de situaciones. No entiendo para qué alguien está cuatro años de su vida haciendo una película que es copia del guión, por más efectivo que sea ese guión, me parece estéril.

Hay planos de Rosa Patria que me llamaron particularmente la atención, y no sé si esos planos responden a mostrar particularmente el contexto en que Perlongher desarrolló su poesía. Son los planos donde no se muestra el rostro de quien habla y además esta persona está de espaldas. ¿Eso tiene que ver con una relación directa con la represión que hubo?


No, eso tuvo que ver concretamente con que la persona que daba ese testimonio no quería salir en cámara. Y a mí me parecía crucial que esa persona diera su testimonio porque era uno de los pocos militantes, y porque él trabaja en un organismo público y trabaja con mucha gente. Entonces, me pareció que era parte del respeto de que si la persona no quería salir, no insistir. Él era uno de los grandes amigos de Perlongher, así que tenía que estar. Además las cosas que cuenta a mí me gustan mucho. Entonces, por un lado, veía el plano en el monitor y me parecía que era un plano expresivo así que quería que estuviese la persona y la imposibilidad. Y por el otro, me parecía que esa imposibilidad que estábamos teniendo en el rodaje, era parte de la imposibilidad de reconstruir todo el pasado; y también hablaba de la represión y de alguien que tiene las secuelas de la represión. Igual pasó algo gracioso. En la noche del estreno, fue esta persona, y cuando terminó la película dije que pasara Sarita Torres y que pasaran algunos más, en ese momento, sin que yo lo nombrara, solo se levantó, pasó al frente y empezó a hablar, porque estaba muy emocionado.

¿Quisiste dejar ver el rodaje a partir de la claqueta?

La claqueta me pareció que estaba buena porque para mí Rosa Patria son como  apuntes y siempre me han molestado mucho los carteles sobreimpresos con los nombres de los entrevistados. Entonces teníamos que decir el nombre y creo que lo más simple era usar la claqueta para ponerlos, porque en realidad al filmar en video la claqueta no sirve. Además había algo de que la película termine mostrando los mecanismos de la ficción, de que la misma película nos muestra y muestra la pobreza de medios, por ejemplo.

Creo que las sobreimpresiones también buscan dar cuenta de la ficción, ya que rompen los códigos más duros de los documentales testimoniales.

Sí, creo que en Rosa Patria me animé a cosas que en otro momento me hubiesen parecido de mal gusto. Por ejemplo, el exceso de música. En las películas anteriores tiendo a no usar música o uso muy poco. Además, había algo muy lindo en el tiempo previo a que se hiciera la película, en el que iba a ver espectáculos y si veía un chico que tocaba la viola, le preguntaba si quería estar. Obviamente después estuvo el rodaje, pero la película permitía o era como una caja dónde podían entrar cosas que me gustan. Creo que eso tenía que ver con cierta cosa exuberante que tenía Perlongher pero a la vez hay algo muy pudoroso y de cuidado. Creo que no hay nada gratuito en la película, pero lo que está puesto, está puesto de un modo muy cariñoso. A mi Carlitos Casela, me encanta como canta, y siempre quise que en alguna película mía cantara, y era imposible, no iba a encajar. Entonces, ese era el momento indicado.
También era muy emotivo el trabajo de los chicos de arte porque mientras nosotros hacíamos los reportajes, algunas de las cosas, como por ejemplo lo teatralizado estaban pensadas, pero otras cosas eran lo que se desprendía de los testimonios. Como por ejemplo cuando Sarita Torres trajo la foto, de cuando se va en colectivo a Brasil. Esa noche tuvieron que hacer para el día siguiente la reconstrucción del ómnibus porque el viaje en colectivo era importante, entonces los chicos esa noche no durmieron para hacerlo. Y en realidad éramos seis las personas del equipo técnico, entonces era correr para hacer la maqueta del ómnibus. Por ejemplo hay gente que me dice: la película fue hecha en un teatrito, y no fue hecha en un teatrito, fue hecha en un galponcito. Y había algo muy emotivo, había algo, durante los diez días de rodaje, de reunión espiritista; por que por ejemplo mucha gente de la que daba testimonios no se había visto por treinta años y muchos se encontraron el día del estreno. Para mí, más allá de lo que pasó en el BAFICI, que estuvo bien, significa mucho más el haberla hecho.

Jimena C. Trombetta
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