Iniciar sesión

hoja informativa

Todos los Festivales

18º BAFICI

18º BAFICI   Festival Internacional de Cine de Buenos Aires
Del 13 al 24 de abril [ ... ]

Leer más...
Abril - Mayo 2009  -  Cobertura de la competencia Argentina

BAFICI 11 - Cobertura de la competencia Argentina Del 25 de marzo al 5 de abril 2009   [ ... ]

Leer más...
Abril - Mayo 2009  -  Acerca de la distribución del cine independiente

BAFICI 11 - Acerca de la distribución del cine independiente Del 25 de marzo al 5 de abril [ ... ]

Leer más...
Mayo - Junio 2011 -  La ruina en diálogo

La ruina en diálogo 12º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
 [ ... ]

Leer más...
Mayo - Junio 2011 -  Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand 2011

Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand 2011 Por 33er año consecutivo, [ ... ]

Leer más...
La Nueva Ola del Cine Rumano en el IFFR

La Nueva Ola del Cine Rumano en el IFFR Como una rumana que vive en el extranjero, rara v [ ... ]

Leer más...
3er Festival Internacional de Cine Latino de París

3er Festival Internacional de Cine Latino de París
La actriz argentina Julieta Díaz reci [ ... ]

Leer más...
Festival Paris Cinéma 2010

Festival Paris Cinéma 2010   La 8º edición del Festival Paris Cinéma tend [ ... ]

Leer más...
Festival Paris Cinéma 2009

Festival Paris Cinéma 2009   Entre el 2 y el 14 de julio, una quincena de sa [ ... ]

Leer más...
Festival Paris Cinéma 2008

Festival Paris Cinéma 2008   Entre el 1º y el 12 de julio se desarrolló la [ ... ]

Leer más...
Différent

Différent   Algo diferente sucedía el jueves 19 de junio en las salas del M [ ... ]

Leer más...
Festival Internacional de Cine de Edimburgo 2006

Festival Internacional de Cine de Edimburgo 2006 El Festival Internacional de Cine de Edi [ ... ]

Leer más...
Buenos Aires III Festival de Cine Independiente

Buenos Aires III Festival de Cine Independiente   "...Las utopías son realiz [ ... ]

Leer más...
Encuentro de Cultura Digital Tesla

Encuentro de Cultura Digital Tesla   La interactividad entre el hombre y la c [ ... ]

Leer más...
Muestras sobre la producción fílmica

Muestras sobre la producción fílmica internacional - Santiago de Chile   De [ ... ]

Leer más...
Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2009

Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2009   En esta nueva edición del [ ... ]

Leer más...
21 º Encuentros de Cines de América Latina de Toulouse

21 º Encuentros de Cines de América Latina de Toulouse   Al ritmo de batu [ ... ]

Leer más...
Bafici 2000

Bafici 2000   Dentro del buen nivel que caracterizó al II Festival Internaci [ ... ]

Leer más...
10º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

10º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria   El festiv [ ... ]

Leer más...
BAFICI 11 - Fragmentos de un discurso cinematográfico

BAFICI 11 - Fragmentos de un discurso cinematográfico   El ecosistema BAFICI [ ... ]

Leer más...
Festival de San Sébastian

Festival de San Sébastian   Este año San Sebastián se pinta de colores, po [ ... ]

Leer más...
VIII Festival de Cine de Cuenca (Ecuador)

VIII Festival de Cine de Cuenca (Ecuador)   Un año más el Festival Internac [ ... ]

Leer más...
47 Festival de Cine de Nueva York )

47 Festival de Cine de Nueva York   Dentro de los Festivales de cine, el de N [ ... ]

Leer más...
39º Festival Internacional de Cine de Rotterdam

39º Festival Internacional de Cine de Rotterdam   El Festival Internacional  [ ... ]

Leer más...
39º Fuerza y honor en la XXIV edición de los Goya

Fuerza y honor en la XXIV edición de los Goya   ¡Fuerza y honor! Así de co [ ... ]

Leer más...
23º Semana de Cine de Medina del Campo

23º Semana de Cine de Medina del Campo Por el 23er año consecutivo, la pequeña ciudad  [ ... ]

Leer más...
Cobertura sobre films argentinos en el BAFICI 12 ( 2010)

Cobertura sobre films argentinos en el BAFICI 12 ( 2010)   ¡En el marco del  [ ... ]

Leer más...
12º BAFICI, Un recorrido por el festival internacional de cine independiente de Buenos Aires

12º BAFICI, Un recorrido por el festival internacional de cine independiente de Buenos Aires &nb [ ... ]

Leer más...
Al otro lado de la línea Un resumen del festival de cine austriaco Diagonale

Al otro lado de la línea - Un resumen del festival de cine austriaco Diagonale
  [ ... ]

Leer más...
LOS BUSCADORES DE CONCHAS (DE ORO)

LOS BUSCADORES DE CONCHAS (DE ORO)   El Festival Internacional de cine de San [ ... ]

Leer más...
Video-vanguardias en París

Video-vanguardias en París
  Cita imperdible para aficionados y profesionale [ ... ]

Leer más...
34º Festival Internacional de Cine de São Paulo

34º Festival Internacional de Cine de São Paulo
  Desde el 22 de octubre ha [ ... ]

Leer más...
Un vaso de mar

Un vaso de mar   Bajo el lema "Há sempre um copo de mar para navegar" se des [ ... ]

Leer más...
NYFF 2010

NYFF 2010
  En esta última entrega, más que ningún otro año de su histori [ ... ]

Leer más...
Festival de cine latinoamericano en Israel

Festival de cine latinoamericano en Israel
  La Asociación de Embajadas Lati [ ... ]

Leer más...
Ambulante: documentales itinerantes para todos

Ambulante: documentales itinerantes para todos
  Hace apenas 6 años que inic [ ... ]

Leer más...
Los premios Oscar 2011: Diversidad a contracorriente

Los premios Oscar 2011: Diversidad a contracorriente
  Este año en especial, [ ... ]

Leer más...
La ruina en diálogo

La ruina en diálogo 12º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
1 al 9 de  [ ... ]

Leer más...
13° Bafici: Balance de un festival en movimiento

13° Bafici: Balance de un festival en movimiento  
  Del 6 al 17 de  [ ... ]

Leer más...
Los premios Oscar 2012: Un recorrido global del cine actual

Los premios Oscar 2012: Un recorrido global del cine actual Entre las nominaciones para [ ... ]

Leer más...
 14º Festival de Cine Alemán de Madrid

14º Festival de Cine Alemán de Madrid  
 
  El pasado mes de junio, de [ ... ]

Leer más...
14º Festival do Río

14º Festival do Río Durante quince días, entre el 27 de septiembre y el 11 de octu [ ... ]

Leer más...
14º Festival do Rio - Las peliculas

14º Festival do Rio - Las peliculas Del 27 de Septiembre al 11 de Octubre de 2012
Rio de [ ... ]

Leer más...
14º Festival do Rio - Los-premios

14º Festival do Rio - Los-premios Del 27 de Septiembre al 11 de Octubre de 2012
Rio de J [ ... ]

Leer más...
5º Festival de Cine Italiano de Madrid

5º Festival de Cine Italiano de Madrid     Un año más, y ya van cinc [ ... ]

Leer más...
Cinema by numbers: redescubriendo a Amir Naderi

Cinema by numbers: redescubriendo a Amir Naderi La última edición del Festival Intern [ ... ]

Leer más...
Los premios Oscar 2013 De la Historia a la pequeña historia

Los premios Oscar 2013 De la Historia a la pequeña historia Las nominaciones y premi [ ... ]

Leer más...
Blancanieves triunfa en la gala de los Goya 2013

Blancanieves triunfa en la gala de los Goya 2013 El pasado 17 de febrero, tuvo lugar  [ ... ]

Leer más...
15º Bafici

15º Bafici "[Bafici] hoy cumple quince años. Están todos invitados" dice una v [ ... ]

Leer más...
15º Bafici - Documenta Madrid 2013

  15º Bafici - Documenta Madrid 2013 X Festival Internacional de Documentales de M [ ... ]

Leer más...
Novocine

Novocine

La sexta edición del Festival de Cine Brasileño de Madrid se ha desarrol [ ... ]

Leer más...
88ª edición de los Premios Oscar

88ª edición de los Premios Oscar  

El domingo 28 de febrero de 2016 tuvo  [ ... ]

Leer más...
Vencedores o vencidos en los Oscars 2014

Vencedores o vencidos en los Oscars 2014

Gravity

Los Oscars de este año han s [ ... ]

Leer más...
Festival do Rio 2014 - Las peliculas

  Festival do Rio 2014 - Las peliculas     El Documental fue la est [ ... ]

Leer más...
Festival do Rio 2014 - Premios

  Festival do Rio 2014 - Premios     Después de 15 días, entre el [ ... ]

Leer más...
52º Festival de Cine de Nueva York

52º Festival de Cine de Nueva York  

Como la realidad en la que nos hallam [ ... ]

Leer más...
59ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci)

59ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci)  

 [ ... ]

Leer más...
7º Festival de Cine Italiano de Madrid

7º Festival de Cine Italiano de Madrid  

El 7º Festival de Cine Italiano  [ ... ]

Leer más...
33º Festival Internacional de Cine de Vancouver

33º Festival Internacional de Cine de Vancouver  

Este año, muchos espect [ ... ]

Leer más...
31a Bienal de São Paulo

31a Bienal de São Paulo  

El lema de la 31a Bienal de São Paulo: Como ( [ ... ]

Leer más...
Los Premios Oscar 2015

  Premios Oscar 2015  Una vitrina de realidades apremiantes   Las g [ ... ]

Leer más...
17o BAFICI - 2015

17o BAFICI - 2015  

Como marca la tradición desde hace ya diecisiete años [ ... ]

Leer más...
17º Festival de Cine Alemán de Madrid

17º Festival de Cine Alemán de Madrid  

¿Pero, cuáles ha sido los "plat [ ... ]

Leer más...
IV edición de la muestra de cine más pequeña del mundo (2)

IV edición de la muestra de cine más pequeña del mundo  

Si a veces los  [ ... ]

Leer más...
Novocine 2015

Novocine 2015  

Novocine llega a Madrid, como siempre con ilusión y este a [ ... ]

Leer más...
53° Festival de Cine de Nueva York (NYFF) Un recorrido por la biografía y la historia

53° Festival de Cine de Nueva York (NYFF) Un recorrido por la biografía y la historia  [ ... ]

Leer más...
Rendez-Vous with French Cinema

Rendez-Vous with French Cinema  

El Festival de Cine Francés ha traído es [ ... ]

Leer más...
22ª Mostra de Cine Latinoamericano de Cataluña

22ª Mostra de Cine Latinoamericano de Cataluña  

Durante el pasado abril, [ ... ]

Leer más...
Cine italiano en Río de Janeiro

Cine italiano en Río de Janeiro       Durante el mes de mayo de [ ... ]

Leer más...
18º Festival de Cine Alemán de Madrid

18º Festival de Cine Alemán de Madrid       El Festival de Cine A [ ... ]

Leer más...
ArtRio 6ª edición

ArtRio 6ª edición  

La sexta edición de ARtRio terminó este domingo 2 d [ ... ]

Leer más...
Olafur Eliasson en Versalles

Olafur Eliasson en Versalles  

El artista danés-islandés Olafur Eliasson  [ ... ]

Leer más...
54° Festival de Cine de Nueva York

54° Festival de Cine de Nueva York  

El Festival de este año ha privilegi [ ... ]

Leer más...
9ª edición del Festival de Cine Italiano de Madrid

9ª edición del Festival de Cine Italiano de Madrid  

El pasado jueves 1 d [ ... ]

Leer más...
Premios Oscar 2017

Premios Oscar 2017  

Un cálculo entre la corrección y la incorrección & [ ... ]

Leer más...
Incerteza Viva

Incerteza Viva  

32ª Bienal de São Paulo
Del 7 de septiembre al 11 de dici [ ... ]

Leer más...
III Muestra de Cine Francófono de Madrid

III Muestra de Cine Francófono de Madrid  

La III Muestra de cine francófon [ ... ]

Leer más...
IV Premios Platino del Cine Iberoamericano

IV Premios Platino del Cine Iberoamericano  
El cuidadano ilustre
22 de jul [ ... ]

Leer más...
Bill Viola - Retrospectiva

Bill Viola - Retrospectiva  
Heaven and earth (1992)
  Museo Guggenhei [ ... ]

Leer más...
Luis Felipe Noé. Mirada prospectiva

Luis Felipe Noé. Mirada prospectiva  
MNBA  - El ser nacional (1965 - Insta [ ... ]

Leer más...
La forma del agua, de Guillermo del Toro, inaugurará Sitges 2017

La forma del agua, de Guillermo del Toro, inaugurará Sitges 2017     & [ ... ]

Leer más...
Dan Graham + Tomie Ohtake

Dan Graham + Tomie Ohtake   Sin Titulo (2016)
  Galería Nara Roesler [ ... ]

Leer más...
ArtRio (7ª edición)

ArtRio (7ª edición)   Candido Portinari
Del 14 al 17 de septiembre de 201 [ ... ]

Leer más...
Nueva edición de La Muestra del Cine Europeo de Segovia (MUCES)

Nueva edición de La Muestra del Cine Europeo de Segovia (MUCES)     De [ ... ]

Leer más...
Festival do Rio 2017

Festival do Rio 2017     Rio de Janeiro
Del 5 al 15 de octubre de 2017
ht [ ... ]

Leer más...
Exposición:

Exposición: La generación del 87. Orígenes y Destinos 1987/2017      [ ... ]

Leer más...
Cineteca Madrid: éxitos y proyectos

Cineteca Madrid: éxitos y proyectos     El equipo de Cineteca Madrid pre [ ... ]

Leer más...
Premios Oscar (90ª edición)

Premios Oscar (90ª edición)   El poder de la diferencia Dolby Theatre,  [ ... ]

Leer más...
Cuando el Oscar se llena de México

Cuando el Oscar se llena de México   90ª entrega de los Premios Oscars  [ ... ]

Leer más...
Ciclo “Doc portugués: fugas y variaciones” en la Cineteca de Madrid

Ciclo “Doc portugués: fugas y variaciones” en la Cineteca de Madrid     [ ... ]

Leer más...
Proyección de cine argentino en el MoMA, Nueva York

Proyección de cine argentino en el MoMA, Nueva York    Daniel Rosenfeld
 [ ... ]

Leer más...
XV Festival Internacional de Cine Documental

XV Festival Internacional de Cine Documental    Documenta Madrid
  [ ... ]

Leer más...
20° edición del BAFICI

20° edición del BAFICI    La Flor
Entre el 11 y el 22 de abril de 2018  [ ... ]

Leer más...
MADRID ACOGE EL PRIMER CICLO DE CINE SOBRE COSTA RICA (CICIC 2018)  (2)

MADRID ACOGE EL PRIMER CICLO DE CINE SOBRE COSTA RICA (CICIC 2018)   MADR [ ... ]

Leer más...
Art Rio 2018

Art Rio 2018    Abraham Palatnik, Sin titulo (Athena galeria)
Reconoc [ ... ]

Leer más...
20º Festival do Rio

20º Festival do Rio   En esta 20ª edición del Festival Internacional de Ci [ ... ]

Leer más...
33ª Bienal de São Paulo

33ª Bienal de São Paulo - Afinidades afectivas   Como indica el título Afi [ ... ]

Leer más...
Los premios Oscar 2019

Los premios Oscar 2019 - Una lección de inclusión y buen entendimiento   Si [ ... ]

Leer más...
La 25º Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña

La 25º Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña premiada por ACPI   La [ ... ]

Leer más...
Bafici 2019

Bafici 2019   "El BAFICI es un festival que tiene la renovación grabada a fu [ ... ]

Leer más...
La Palma del Festival de Cannes para Delon

La Palma del Festival de Cannes para Delon   Este año 2019, en el festival d [ ... ]

Leer más...
Cine el la calle

El Ayuntamiento de Alicante y el Festival de Cine promueven 'Cine en la calle' &nbs [ ... ]

Leer más...

Exposición PI´XELES: Arte y tecnología por la Galería GBG Arts      [ ... ]

Leer más...
Festival Rizoma

Festival Rizoma Del 22 al 25 de mayo, Rizoma inaugura su VII edición con 4 días d [ ... ]

Leer más...
21º Festival de cine alemán en Madrid

21º Festival de cine alemán en Madrid Tras el éxito de sus anteriores ediciones, [ ... ]

Leer más...
Roma, gran triunfadora de la noche Platino 2019

Roma, gran triunfadora de la noche Platino 2019 La cinta Roma es la gran premiada [ ... ]

Leer más...
La película 'Asamblea' se alza con la Tesela de Oro del 16º Festival de Cine de Alicante

La película 'Asamblea' se alza con la Tesela de Oro del 16º Festival de Cine de Alicante  [ ... ]

Leer más...

V Muestra Internacional de Cine Lago de Iznájar de Córdoba (España) Del 24 al 31 [ ... ]

Leer más...

Entrevistas

José Ramón Pardo

José Ramón Pardo

 

Los actores el día que trabajamos no lo consideramos trabajo porque es cuando disfrutamos José...

Leer más...

José Ramón Pardo

Marta Barrios y David Salinas, directora y actor/guionista del corto Conciencia "Segunda oportunidad"

 

El corto español Conciencia "Segunda oportunidad", a mitad de camino entre el thriller, el drama psicológico y la...

 

Leer más...

José Ramón Pardo

Entrevista a Nacho Ruipérez

 

Nacho Ruipérez es uno de los directores de la película coral "Bluelips", coproducción hispano-argentina, recientemente presentada en el Festival de Cine de Valladolid...

 

Leer más...

José Ramón Pardo

Entrevista con Carlos Iglesias

 

El actor y director Carlos iglesias habla de su última película 2 francos 40 pesetas...

 

Leer más...

José Ramón Pardo

Entrevista con Assumpta Serna. La inteligencia me ha perjudicado en mi carrera

 

Assumpta Serna es una de las actrices españolas más internacionales del panorama cinematográfico mundial...

 

Leer más...

BAFICI 11 - Abril - Mayo 2009 - Entrevista a Pablo Agüero


 

Pablo Agüero, el director de Salamandra, un film que participó en más de veinte festivales, presenta 77 Doronship, film que continúa su proyecto Shh…, y que pretende seguir siendo reelaborado, en el marco del BAFICI. Además de preguntarle por su película y enterarnos de la veracidad con la que se trabajó en ella, quisimos explorar sobre las ideas que él tiene sobre el cine.

Muchas veces se sostiene que se puede hablar de una identidad del cine nacional. ¿Crees que podemos hablar en esos términos?

¿Nacional? Nacional es una palabra medio fea, suena un poco a nazi. Cambiaría por Argentino. Entonces, desde el punto de vista de que todos los argentinos tenemos algo en común, sí.

¿Y desde lo formal no encuentras ningún punto en común? Por ejemplo en el tratamiento del tiempo.

La verdad es que para responderte, tendría que tener un conocimiento cinéfilo que no tengo. No se tanto del cine argentino, como para hablar de sus singularidades, ni sé tanto del estado del cine en general. Mi identidad tiene más que ver con un exilio permanente que con un lugar. La vida de mis padres, mis abuelos han sido una sucesión de exilios. En eso creo que hay algo muy argentino, tal vez hay un sentimiento común con el desarraigo, pero pensándolo desde el cine no sabría responderte.

¿Por qué crees que hoy en día se está teniendo en cuenta el cine argentino en Europa mucho más que aquí?

Creo que hay buenas películas, veo cierta vitalidad. Y creo que Argentina tiene una relación difícil consigo misma. Hay una tendencia exiliadora del pueblo argentino. El argentino puede ser muy agresivo hacia el argentino. A veces desde una idea de nacionalidad, el argentino pretende decir qué es nacional y qué no es nacional. Eso es muy violento, sobre todo para un país que está formado por exiliados, de gente que se exilia y de nuevos exiliados de países vecinos que no son aceptados.

¿Tienes pensado exhibir 77 Doronship en Francia?
 
No se proyectó todavía, solamente se vio una versión del trabajo en Toulouse, pero la premier mundial fue acá, en el marco del BAFICI. El tema es que la película no está aún totalmente terminada. Por eso, pensábamos agregar en el sitio, la posibilidad de que la gente que la vio, mande sus opiniones. Estaría bueno tener la posibilidad única de opinar sobre un film que estuvo premiado en un festival. Esa sería una última etapa, tal vez le daremos un mes de tiempo para que la gente opine.

¿Cómo fue la recepción?

Es raro, porque algunos creen que la película es medio francesa, pero los extranjeros me dijeron que ven códigos muy argentinos, que más o menos pescan. Pero no sé hasta qué punto es traducible al extranjero.

¿No te parece que en el personaje de Francisco están todos los pasajes del exilio?

Sí, yo soy puro exilio, él también. No es un tema que pueda evadir.

¿Te sientes identificado con el discurso sobre el exilio de los personajes?


No, nunca trabajo en ese nivel de lectura. Yo no creo que el cine sea hecho para eso, salvo en el caso del cine de propaganda política o propaganda explícita como lo era La hora de los hornos. Pero en el cine de ficción no creo que tenga que haber un discurso que te identifique. La película está muy basada sobre la ironía, sobre el sentido de las cosas, y a veces cuando tú trabajas sobre la ironía y alguien lo toma en el primer grado, puede prestarse a confusión. Yo veo algo muy raro en el festival, que rodea a la percepción que la gente tiene sobre el director. Creo que los directores en este ámbito juegan un rol muy importante y eso afecta la percepción haciendo que se confunda lo que está sucediendo en la película con el discurso del director. Yo quisiera borrarme a través de la película y que se vean los personajes. Porque no es mi discurso sobre el exilio, es el del personaje. En la película, José que está ausente y aparece desde la voz off  dice su discurso, pero no es el mío. 

De todas maneras se parte de una autoría, ¿o no?


Sí, pero soy el autor de una provocación que da como resultado una película. Estoy provocando situaciones y personas. Me parece que es un tema viejo, yo leí una carta de Ionesco en la que él le decía a los críticos que a veces juzgaban mal su obra: no porque el personaje fuera inmoral, él lo era. Entonces tienen que juzgar la obra, sobre todo en el cine, que nació con una máquina. Yo estoy atrás de una máquina tratando de ayudar al espectador para que perciba el sentido que hay en las cosas y en las personas. La idea es captar el momento humano, que no se hubiese podido captar si yo no hubiese estado ahí con esa máquina.

¿Ves alguna contraposición entre las grandes historias, con grandes héroes y las pequeñas historias?


Yo, la contraposición, no la veo ahí, la veo en el cine moralista de propaganda oficial como suele ser el cine yanqui, pero no en una cuestión de acción. Yo busco que estén pasando cosas porque me aburro fácilmente. A veces he filmado un plano de alguien que atraviesa la pantalla, pero después en montaje lo corto. Para mí el espectador tiene que divertirse en tanto que tiene que haber diversidad.

¿Puede que esa sea la razón por la cual construyes la película desde distintos tipos de modos de narración?  Con esta pregunta me refiero a que en 77 Doronship hay situaciones cotidianas narradas en un nivel realista, pero también hay una visión fantástica y onírica.

Sí, respecto a eso no tengo ninguna posición, para mí lo fantástico o lo realista no tiene mayor importancia. Para mí lo importante no es que se cuente la vida como es, sino que esté viva la película. Lo que busco es que en las escenas realistas la gente esté viva, luego eso se lo puede insertar en un marco fantástico o no.

¿Con que recursos logras esa vivencia?

Siempre, mi frustración por no alcanzar nunca el nivel que quisiera, hace que me reformule. Por eso cada vez que trabajo busco un modo distinto. En el corto Primera nieve el recurso era el frío. Entonces estaba todo el mundo, con el equipo técnico incluido, sin aliento, al borde. Todos estábamos bajo la lluvia y el barro. En Doronship el recurso  está depositado en provocar lo que tienen para dar las personas. Por ejemplo, el embarazo de Anne. Ayer le pregunté a mi productor si conocía alguna película dónde hubiera alguna mujer embarazada durante el rodaje.

No, claro, a mí me llamó mucho la atención. En ese sentido, creo que hay algo de documental en el film

Bueno, es la verdad, ella está realmente embarazada, por eso no hay simulación en la película. ¿O hay simulación, que piensas tú? (pregunta a Anne Chrétien)

Anne Chrétien: Yo creo que sí hay simulación, porque estoy embarazada pero no es todo lo que es mi personaje. El personaje tiene una vida que yo no tengo. Además hay una simulación en mi relación con Francisco. Ayer me preguntaron que siento cuando me miro en la pantalla grande, yo digo: "me parece que es otra persona, porque si uno sigue metido en el personaje y no sale, no creo que se pueda actuar.

Lo que digo es que el embarazo al ser real, me producía cierta extrañeza.

A. C.: ¿Qué tipo de extrañeza?

Bueno creo que hay una cuota de realidad que te introduce a la película desde otro lugar. Ya no es simplemente una ficción, sino que tiene un plus de realidad, que es el embarazo. De todos modos, es claro que tú no eres tu personaje.

P. A.: Igual quiero decir que hay una verdad en las situaciones que están viviendo, insertadas en condiciones ficticias, porque cuando están almorzando con Francisco, están almorzando de verdad.

A. C.: Sí, cuando actúo mi personaje, no pienso que estoy actuando, estoy en el personaje; y en ese sentido no hay simulación.

P. A.: Más allá incluso, hay todo un contexto que es el de la película. Francisco está durmiendo en esa cama y tú duermes en la otra, realmente. El día del cumpleaños de Francisco, él está realmente festejando; y la emoción que siente, por cumplir 86 años y estar en los últimos días, es real. El tiempo que tarda en contar las 86 velas mientras las pone en la torta, es real. La convivencia también.

A. C.: Es verdad que en esta película había algo raro. Francisco y yo estábamos viviendo juntos, tan juntos que a veces actuábamos y Francisco no se daba cuenta de que estábamos filmando.

P. A.: Sí, filmamos media jornada, 3 horas de crudos; y a la hora de comer él pregunta: ¿Hoy no filmamos? A ese nivel de inconciencia.

¿Y esa escena está en la película?

P. A.: Sí, está toda la escena de esa mañana, y él no supo que se filmaba.

A. C.: Y también el tema de que él no tenía conciencia de la cámara, entonces yo trataba de dirigirlo. Eso era un poco difícil, porque yo tenía mi personaje pero además tenía que pensar lo que él tenía que decir y ayudarlo.

¿Porque se tenían que seguir basando en un guión?

Claro, en un contexto de improvisación había que provocar el guión y sus situaciones.

Bueno desde lo estético por momentos parece documental.

Sí, desde lo estético tiene algo de documental, pero creo que más que nada es sincero lo que están viviendo, no es que les digo que se tienen que reír sino que cuando se ríen, me adjunto a eso.

Te hago una última pregunta. Me parece que trabajas la trama dejando espacios vacíos para que el espectador reinterprete. ¿Crees que esos elementos, desde lo formal, ayudan a marcar la disfuncionalidad de la relación entre los personajes en su comienzo?

Bajo el aspecto experimental de la película, hay un progreso dramático muy clásico. Lo que hago es reforzar lo disfuncional en el lenguaje, pero siempre es entendible, legible, porque tiene una progresión dramática muy lineal.

Claro, desde la historia estoy de acuerdo que es lineal, pero después incluyes elementos como el sueño o elementos de la película como el comienzo y el final que creo que descoloca la linealidad de la historia, y que a su vez creo que es lo que la vuelve rica. 

Claro, esa combinación era lo que quería, una historia en apariencia lineal y muy sencilla, que pudiera ser atravesada con otros lenguajes por un lado, y por el otro, que lograra, sin que se destruya la historia, ser entendida.

Jimena C. Trombetta
Pablo Agüero
Pablo Agüero

 

BAFICI 11 - Abril - Mayo 2009 - Entrevista a Santiago Loza


 

Santiago Loza director de, Lara y los trenes (1999), Extraño (2003), Cuatro mujeres descalzas (2005), presentó su anteúltima película en el marco del BAFICI, Rosa Patria. Éste documental, que reconstruye la vida de Néstor Perlongher, (militante del movimiento de liberación homosexual y poeta con estilo propio: el neobarroso), propone dar una mirada propia que acompaña al ritmo de la poesía de Perlongher, enriqueciendo los testimonios de amigos y conocidos por medio de la incorporación de la música, el recitado y la danza. Entonces, la inclusión de las distintas artes, como la inclusión de sobreimpresiones, que tienen como fin representar desde la ficción algunos momentos de la vida de Perlongher, rompen la estructura del documental testimonial, dejando en claro la subjetividad del director. Quizás, con el fin de dar cuenta de esa subjetividad se busco entrevistarlo para que se pueda ver su mirada no sólo frente a su película, sino también frente al fenómeno del cine.

¿Podríamos hablar de una identidad del cine argentino? ¿Dónde verías las características comunes?

Es desconcertante, porque a mi me cuesta pensar en el cine argentino. En Toulouse  vi la de Campusano, Vil Romance, una película que compitió en Mar del Plata. En esa película había algo de sus logros y sus falencias, con rostros, cuerpos y espacios, que nunca habían sido transitados en el cine argentino, era como una argentina no vista. Creo que hay cierto cine argentino que puede aunarse en determinadas estéticas y otro cine que no. Me cuesta pensar cuál es el lugar del cine argentino, y pensar cuál es el lugar de uno en el cine argentino.
Hace muchos años, me preguntaban por el nuevo cine argentino y la verdad lo veía raro, porque mi lugar es tangencial porque vengo del interior, no fui a la FUC (un lugar de donde sale mucha gente), ni pertenezco a ninguna agrupación de directores. Pero después descubría que cuando le preguntaban a otra gente, tampoco se hacían cargo de ser parte de algo. De todos modos, intuyo que debe haber cosas identitarias del cine argentino, porque por algo el cine que se hace es un cine de personas de 40 y pico para abajo en su mayoría, que tiene que ver con una tragedia histórica, por un país arrasado por la dictadura, por gente que desapareció, por gente que no filmó. Algo de eso tiene que estar en la identidad.
Ahora, hoy día se hacen películas donde hay expresiones muy diversas, y que esas expresiones puedan convivir, más allá de las objeciones que tengo con respecto a lo que está pasando, yo creo está muy bueno: mucha gente empezó a filmar, mucha gente empezó a expresarse. A partir de la crisis del 2001 están pasando cosas muy importantes a nivel cultural, no sólo en el cine. Me parece que en teatro están pasando cosas que están buenas como también está sucediendo en la literatura, en la danza. 

¿Por qué crees que se valora más, hoy en día, el cine argentino en Europa que en el propio país?

Porque me parece, que es mucho más simple estudiar desde la distancia que estudiar desde adentro. Aquí uno convive con situaciones que no son fáciles de objetivarlas. Además, vengo de un festival en Francia, Toulouse, y ahí pasa algo muy gracioso que es que a muchos directores argentinos los conocí en ese festival y en Buenos Aires no me los crucé jamás, porque los micro mundos de cada persona que hace cine a veces no se tocan. Por eso, hay directores argentinos que no conozco, que nunca he visto, que he visto y admiro su cine pero que no los conozco personalmente, como por ejemplo el cine de Lucrecia Martel. También pienso en Campanella a quien tampoco he visto y él ni debe saber de mi existencia. Entonces como primera medida creo que Buenos Aires son muchos mundos en uno y muchos mundos no se tocan.
Como segunda, me resulta complicado la idea de valorar la cosa corporativa, de decir: yo valoro el cine argentino. A veces se discute mucho cuando se está afuera donde te dicen que no habría que hablar mal del cine argentino y que tendríamos que tirar todos para el mismo lado. Ahora, no se si me interesa hablar del cine argentino, me parece que es interesante pensar el cine de Martel, el cine de Alonso, el cine de tal o cuál. Porque tampoco pienso en el cine inglés, pienso en Ken Loach, Stephen Fry, o el que aparezca. Entonces, creo que el cine es colectivo, y puedo valorar la gente que pertenece a mi grupo de trabajo, el resto son tan ajenos como si fueran europeos. Una película de la FUC, a mí me puede resultar tan rara como la película de un director francés o noruego.
A veces veo los making off o como se hicieron las películas y tienen una producción que desde mi visión es otro planeta. No son las películas que he hecho. Entonces, no veo por qué me tendría que incluir en algo donde las formas de producción son absolutamente diferentes. Tengo un director y amigo marroquí, y creo que tengo más cosas en común y comparto más códigos con él. Y ni hablar de una película hecha para un canal de televisión, ahí no sé qué es. No sé cómo se hace, y no creo que a ellos les importe.

Bueno creo que tienen una visión mucho más orientada al comercio, no creo que haya ninguna función artística.

Sí, no sé si lo que hago es arte, pero está el intento. No me considero artista, pero sí estoy haciendo un camino expresivo. No hay películas que hice para subsistir o ganar dinero, casi todo el cine que he hecho parte de una necesidad y en eso a veces me igualo a algunos directores y a otros no. Pueden ser directores independientes o no. Pero creo que el cine debe ser eso, sólo una necesidad. 

¿Crees que la realidad económica que se vive debe estar reflejada sólo en las temáticas o también debe tener una coherencia con el modo de filmar?

Por supuesto, me parece que sí. Desde hace muchos años, desde que escribo, pienso en las posibilidades que voy a tener para hacer esa película, pero nunca he forzado un plano donde no tenía elementos. Ya no se me ocurre, a mí no se me ocurre escribir la explosión de un auto, primero porque no lo voy a tener, segundo porque no me importa hacer esa toma. No me interesa porque ya la hacen otros y la hacen mejor. Pero no es que me sienta limitado por los mecanismos de producción, me siento muy libre con mis mecanismos de producción porque no se me ocurren ideas que vayan a extralimitarse.
Me parece que cuando uno hace un cine que está limitado en términos de producción económicos, uno lo tiene que vivir como una expresión muy grande de libertad. Digo si tienes dos pesos para filmar, usa hasta el fondo esos dos pesos. Las posibilidades que yo he buscado para filmar, han hecho que no tenga ningún tipo de presión, digamos, tengo presiones, pero no se me impuso nunca una estética, entonces soy responsable de los logros y de los errores de esa película.
En el caso de Rosa Patria, había un dinero muy chico, que era como para una propuesta de televisión y mi idea era hacer una propuesta de ficción, por lo que había que ver los mecanismos y ver como ingeniarse para hacerlo. Mi idea era hacer una especie de teatrito berreta, porque nos daba para eso, pero eso tenía que tener su encanto y tenía  que funcionar. Entonces, no se me ocurrió reconstruir la época o hacer la ficción de los '70 cortando  la 9 de Julio.

Sin embargo desde ese teatrito se logra representar el personaje de Perlongher.

Porque para mí lo importante es evocar y sentir que no podemos llegar al pasado, solamente tenemos ecos de ese pasado, no hay forma de reconstruirlo. Porque no sabemos como fue.

Esa es la razón por la cual armas el documental con una gran carga poética o también quisiste acompañar el ritmo de la misma poesía de Perlongher, desde la música, desde la danza, desde la representación.

Las dos cosas. Había algo del espíritu de Perlongher, del espíritu de esa lucha, y del espíritu de esa militancia de los '70 que tenía que ver con algo más festivo, que no era mortuorio, que si bien estaba atravesado por la tragedia, no era sólo la historia de una derrota, sino que esa lucha tenía que ver con algo muy vivo, y también con cierta frivolidad. Eso tenía que estar en la película, tenía que ser fiel a eso. No un informe periodístico de lo que fue, porque no se lo que fue. Esto es mi mirada sobre lo que fue. Lo que fue, fue otra cosa, pero yo no lo sé.  

¿Cuál es tu opinión personal sobre detener el tiempo en cada plano, crees que es una postura política (contraponiéndose a la estética de Hollywood) o simplemente una búsqueda estética?

Por lo menos mi cine, sí. No se si Rosa Patria, o tal vez Rosa Patria también, pero en las películas anteriores de ficción, se que son planos muy largos. A mí me pasa que claramente percibo el mundo así. Mi construcción de mundo, de ficción, tiene que ver con esa temporalidad. Cuando filmo siento que tiene que ser así, y no me parece cortar y pasar a otro ángulo de toma, o a otra puesta de cámara. Yo creo que una imagen hay que esperarla, hay que dejar que suceda y hay que dejar que pase la imagen, no precipitarla. A mí me interesa la imagen como un valor sacro, entonces, cada imagen me ha importado de una forma tremenda. Por eso, creo que la imagen debe arribar, agotarse y recién ahí puedo abandonarla.
Se que hay otros directores que están manejando una temporalidad parecida en el cine argentino, pero no sucede en todas las películas. Creo que el tiempo, también es un acto de resistencia. Porque uno elige situarse en esa temporalidad, y no en la que habitualmente vemos -porque creo que hay una temporalidad que el sistema ha impuesto como una forma narrativa-. Quizás primero sea una necesidad, porque pienso la toma en esos tiempos, pero también es una forma de oponerse. Yo no estoy de acuerdo que haya una sola forma de narrar algo, que haya una narración hegemónica que alguien dictaminó. No me interesa aplicar la forma narrativa que pertenece al sistema, porque no me siento un director de oficio, no podría hacer cualquier película, no podría hacerlo bien, y sobre todo no me interesa hacerlo.
Mis películas no están hechas para imponerse al espectador, sino que como espectador, (porque soy cinéfilo) me interesa ver un cine con el que discuta, con el que construya una película. Creo que las películas deben expresar algo, deben estar impregnadas de sentido, no pueden ser solamente lo que cuenta. Si el cine es sólo lo que cuenta no me interesa, porque el espacio de la exposición ya lo ganó la televisión, la imagen del cine tiene que trascender lo que narra. El cine que amo, de grande maestros como Buñuel, Cassavetes o Pasolini, es un cine que trasciende el plano con el sentido. Y creo que a veces hay películas que se vuelven representativas, que son exposiciones de situaciones. No entiendo para qué alguien está cuatro años de su vida haciendo una película que es copia del guión, por más efectivo que sea ese guión, me parece estéril.

Hay planos de Rosa Patria que me llamaron particularmente la atención, y no sé si esos planos responden a mostrar particularmente el contexto en que Perlongher desarrolló su poesía. Son los planos donde no se muestra el rostro de quien habla y además esta persona está de espaldas. ¿Eso tiene que ver con una relación directa con la represión que hubo?


No, eso tuvo que ver concretamente con que la persona que daba ese testimonio no quería salir en cámara. Y a mí me parecía crucial que esa persona diera su testimonio porque era uno de los pocos militantes, y porque él trabaja en un organismo público y trabaja con mucha gente. Entonces, me pareció que era parte del respeto de que si la persona no quería salir, no insistir. Él era uno de los grandes amigos de Perlongher, así que tenía que estar. Además las cosas que cuenta a mí me gustan mucho. Entonces, por un lado, veía el plano en el monitor y me parecía que era un plano expresivo así que quería que estuviese la persona y la imposibilidad. Y por el otro, me parecía que esa imposibilidad que estábamos teniendo en el rodaje, era parte de la imposibilidad de reconstruir todo el pasado; y también hablaba de la represión y de alguien que tiene las secuelas de la represión. Igual pasó algo gracioso. En la noche del estreno, fue esta persona, y cuando terminó la película dije que pasara Sarita Torres y que pasaran algunos más, en ese momento, sin que yo lo nombrara, solo se levantó, pasó al frente y empezó a hablar, porque estaba muy emocionado.

¿Quisiste dejar ver el rodaje a partir de la claqueta?

La claqueta me pareció que estaba buena porque para mí Rosa Patria son como  apuntes y siempre me han molestado mucho los carteles sobreimpresos con los nombres de los entrevistados. Entonces teníamos que decir el nombre y creo que lo más simple era usar la claqueta para ponerlos, porque en realidad al filmar en video la claqueta no sirve. Además había algo de que la película termine mostrando los mecanismos de la ficción, de que la misma película nos muestra y muestra la pobreza de medios, por ejemplo.

Creo que las sobreimpresiones también buscan dar cuenta de la ficción, ya que rompen los códigos más duros de los documentales testimoniales.

Sí, creo que en Rosa Patria me animé a cosas que en otro momento me hubiesen parecido de mal gusto. Por ejemplo, el exceso de música. En las películas anteriores tiendo a no usar música o uso muy poco. Además, había algo muy lindo en el tiempo previo a que se hiciera la película, en el que iba a ver espectáculos y si veía un chico que tocaba la viola, le preguntaba si quería estar. Obviamente después estuvo el rodaje, pero la película permitía o era como una caja dónde podían entrar cosas que me gustan. Creo que eso tenía que ver con cierta cosa exuberante que tenía Perlongher pero a la vez hay algo muy pudoroso y de cuidado. Creo que no hay nada gratuito en la película, pero lo que está puesto, está puesto de un modo muy cariñoso. A mi Carlitos Casela, me encanta como canta, y siempre quise que en alguna película mía cantara, y era imposible, no iba a encajar. Entonces, ese era el momento indicado.
También era muy emotivo el trabajo de los chicos de arte porque mientras nosotros hacíamos los reportajes, algunas de las cosas, como por ejemplo lo teatralizado estaban pensadas, pero otras cosas eran lo que se desprendía de los testimonios. Como por ejemplo cuando Sarita Torres trajo la foto, de cuando se va en colectivo a Brasil. Esa noche tuvieron que hacer para el día siguiente la reconstrucción del ómnibus porque el viaje en colectivo era importante, entonces los chicos esa noche no durmieron para hacerlo. Y en realidad éramos seis las personas del equipo técnico, entonces era correr para hacer la maqueta del ómnibus. Por ejemplo hay gente que me dice: la película fue hecha en un teatrito, y no fue hecha en un teatrito, fue hecha en un galponcito. Y había algo muy emotivo, había algo, durante los diez días de rodaje, de reunión espiritista; por que por ejemplo mucha gente de la que daba testimonios no se había visto por treinta años y muchos se encontraron el día del estreno. Para mí, más allá de lo que pasó en el BAFICI, que estuvo bien, significa mucho más el haberla hecho.

Jimena C. Trombetta
Santiago Loza

Santiago Loza

 

Entrevista a Michael Winterbottom


 

El británico Michael Winterbottom se ha convertido en uno de los directores imprescindibles de nuestra época. Aprovechando su participación en el Festival de Cine de San Sebastián con su último proyecto, Génova, donde obtuvo la Concha de Plata al Mejor Director, hablamos con él sobre esta película.

¿Para hacer esta película contactó con psicólogos para saber lo que es el estrés post traumático, en cómo afecta una pérdida de estas características a una niña?

Hago muchas historias sobre la vida real donde tengo que investigar mucho, en este caso es ficción y esto para mí ha sido un alivio porque no he tenido que investigar tanto.

¿Qué fue lo que más le atrajo del proyecto para querer hacerlo?

Todo empezó en Génova, la descubrí por casualidad y me parecía un lugar interesante. Unas semanas más tarde, y en varias ocasiones, llevé a mis dos hijas, pasamos un par de semanas en la ciudad y poco a poco iba buscando excusas para sacar una historia. A la vez tenía la idea en la mente de un padre con dos hijas que pierden a la madre… Y así se fue gestando el proyecto.

Da la sensación que "Génova" es una película con la que ha tenido bastante libertad para trabajar, ¿es algo buscado?

La libertad me gusta, obviamente, pero siempre he trabajado con un equipo. Alguien tiene una idea, que puedo ser yo o el guionista o cualquier persona del equipo, y después  nos ponemos a desarrollar el proyecto, hay que buscar el dinero, escribir el guión… Es un trabajo en grupo, los actores, el cámara, el tiempo, el lugar… de alguna manera dependemos unos de otros. Sí hay libertad, pero al estar trabajando con un equipo esa libertad está condicionada por aquellos con quienes trabajas, nunca es una libertad absoluta.

Esta película está contada desde el punto de vista de un padre y dos hijas que, después de una terrible desgracia, comienzan una nueva vida en un lugar desconocido, extraño. Esa sensación de extrañeza hasta que su vida se recompone y esa constante sensación de amenaza están muy presentes en la película.

Sí, es así, la película empieza con un accidente y tenemos la duda de si esta familia puede recuperarse de la pérdida de la madre. ¿Van a estar bien?, ¿van a recuperarse?, ¿les va a pasar algo?, utilizo esa especie de amenaza, esa tensión para analizar la relación dentro de la familia.

Cuando uno es padre, surge una nueva preocupación que antes no tenía, 'que pasará con mis hijos si me pasa algo o que no les ocurra nada a ellos', ¿es algo que usted ha experimentado como padre y en ese sentido ha querido hacer esta película?

Como padre te empiezas a preocupar por cosas nuevas y distintas, y eso fue lo que me atrajo del proyecto, pero esto es ficción, es imaginación, no es nada autobiográfico.
Probablemente no habría hecho la película si no fuera padre y sí es cierto que si eres padre vas a ver la película de otra manera.

Define muy bien el personaje de la hija adolescente ¿Tiene usted una hija de esta edad?

Mis hijas tienen actualmente 16 y 14 años, pero cuando iniciamos este proyecto tenían 12 y 10 años, han crecido bastante desde entonces. Mis hijas son muy majas y están teniendo una adolescencia bastante cómoda.
En la película todo el mundo me daba consejos, que el padre no debería ir a Génova, que lo que hace es un poco raro. Y, en cambio, lo más importante de la película no es que haya una forma de actuar adecuada o inadecuada, sino que Joe ama a sus hijas, comete fallos, pero hace lo que puede y no puede hacer más.

Si miramos la evolución de su cine, ¿a que da más importancia, al guión o a las imágenes?

Depende, cada producto tiene etapas distintas. Por ejemplo, mi última película empezó con la idea de Génova como lugar y después vino la historia. Recuerdo que cuando una de mis niñas era pequeña, más o menos de la misma edad de la protagonista, muchas veces se quedaba sola porque la mayor tenía cosas que hacer. Esta película ha salido de estas ideas.
Hay otras películas como la primera que hice, Butterfly Kiss, que salió de una imagen, de un lugar que conocía y que quería describir. Y después entras en el desarrollo de la película, que tiene que ver con el ritmo que hay en el guión, la forma, el montaje, los detalles… cada proyecto es distinto, es difícil de definir.

En esta película juega con la sutileza, no sabes si has oído o no has oído, si has visto o no has visto, hay un fantasma o no hay un fantasma… Hay impactos sonoros y visuales constantemente y nunca sabes dónde estás exactamente, es algo parecido a cómo se sienten los personajes.

Todo tiene que ver con la forma. Ellos llegan a Génova y el espectador no sabe por qué, pero está preocupado, la niña en una moto, besándose con un estudiante… Tienes la sensación de estar inquieto e incómodo, y no sabes si algo peligroso va a pasar, una especie de amenaza, pero eso en parte viene de mi control sobre la película y también viene de la propia ciudad, porque Génova es una ciudad extraña, tiene sonidos especiales, edificios muy altos, calles estrechas, ecos, ruidos que salen de cualquier sitio, sombras, luz… En parte es lo que quiero contar, pero en parte es lo que la ciudad en sí me da como cineasta.

Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Michael Winterbottom

Michael Winterbottom

 

Entrevista a Esteban Larraín - Alicia en el País


 

Hablamos con el joven director chileno Esteban Larraín de sus inicios como documentalista, de la evolución de su carrera y de cómo surgió la idea de filmar Alicia en el País, su primera obra ficcional que se presentó en competencia para el premio "Découverte de la Critique Française", en la 21ª edición del Festival de Cines Latinoamericanos de Toulouse. Además nos contó detalles de su nuevo proyecto La Pasión de Miguel Ángel, película a la que calificó de "ambiciosa".

¿Cómo fueron tus inicios en dirección de cine?

Yo estudié periodismo en Chile, que en realidad es una licenciatura en comunicación social con mucha teoría de la comunicación los primeros cuatro años y el quinto me especialicé en periodismo. En los últimos años de universidad, en forma paralela, empecé a tomar talleres de fotografía, guión y dirección porque en mi época no había universidades de cine en Chile. Tampoco lo tenía muy presente en el momento de decidir, la opción era una carrera más clásica y el periodismo estaba bien como para tal vez esperar otra cosa. Varios de mi curso de esa generación, con el tiempo se hicieron cineastas. Estamos hablando del año 91 cuando entré a la universidad, salí en el 97. En la universidad hice una investigación sobre Antonioni, ya tenía una preferencia cinematográfica y mi memoria de título fue un documental, que de hecho fue la primera memoria de título audiovisual que se hacía en la carrera. Ese documental (Patio 29, 1998) fue seleccionado en el Festival de La Habana y yo, en ese momento, ya me había postulado en la escuela de cine de San Antonio de los Baños para estudiar fotografía en el curso general que dura dos años. Estando allá me propusieron mandarlo a la selección y por suerte el documental ganó el Coral de Bronce, el tercer premio, y a partir de ahí lo invitaron a otros festivales.
En ese mismo año se creó en Chile el Fondo de Apoyo a las Artes, que tenía una línea de cine, y de hecho este primer documental había sido apoyado por este fondo. Al año siguiente hice otro documental pero ya en 16 mm, que se llamaba Ralco y que le fue también muy bien afuera. Quedó en la competición aquí en Cinéma du Réel y en el festival Margaret Mead, en Estados Unidos y en muchos otros. En esa época había ganado una beca para estudiar dirección en Italia y estuve en Roma dos años y medio. Yo ya tenía hechos todos estos trabajos además de una serie de cortometrajes que había filmado en Italia y en Cuba.
Luego volví a Chile, hice un documental que se llama El Velo de Berta (2004) y paralelamente vine a Francia a hacer un máster en ciencias políticas, después tuve como una especie de periodo de vacío en el que había vuelto de Francia y estuve un poco como dando botes en Chile, porque en cuanto a las posibilidades de producción, uno queda bastante condicionado a obtener este fondo famoso. En ese momento no estaba todavía esa explosión del vídeo.

¿Cómo surgió la idea de filmar la larga travesía de Alicia Esquivel?

Esta historia de Alicia la encontré en el diario. En el año 2006 apareció una historia sobre los niños que empezaban a llegar a San Pedro caminando, atravesando la frontera en busca de trabajo. Allí empecé a escribir el guión de cómo yo me imaginaba esta travesía, después de una serie de referencias más reales de cuando estuve con ella, de cuando me la encontré.
Lo que más me llamó la atención era la historia de esta chica, la más joven de todas las que habían detectado, que se llamaba Alicia -un nombre bastante fuerte y simbólico-, y que la habían detenido y deportado. Si la historia que ella contaba era cierta, debió haber caminado una enormidad: sólo desde la frontera hasta San Pedro hay 50 kilómetros por el desierto de Atacama, algo bastante asombroso de hacer para cualquier persona. Ella había venido viajando en un recorrido bastante mágico y cinematográfico también.
Tenía un contenido muy importante, uno podía ver una realidad que estaba muy escondida en Chile y con una posibilidad cinematográfica y formal muy fuerte. Con el tiempo llegué a encontrar a Alicia, a conversar, a proponerle hacer esta película, cosa a la que ella accedió muy gustosamente. En un momento parecía que podía ser abordado como un documental pero luego se transformó en una ficción con algunos elementos documentales. 

¿Cuáles son esos elementos documentales dentro del género ficcional en el filme de Alicia?

Quizá el hecho interesante es que es la representación de un hecho real. Es un hecho que pasó en el 2004 y ha sido filmado en el 2006. La protagonista es la misma niña de la vida real que había hecho el viaje, salvo que aquí hace el viaje y actúa de sí misma, con 15 años, de cuando tenía 13, y como no cambió mucho con la edad, sigue pareciendo una niña. Pero es todo una puesta en escena, en el sentido de que se decidieron un poco los planos, aunque no andábamos con storyboard, Alicia actúa y es tratada como actriz. Es todo una puesta en escena salvo las escenas de recuerdo o de ensoñación que son documentales.
Los flash-backs son escenas de recuerdo, de ensoñación que tiene ella, están dentro de lo documental porque son escenas filmadas en un contexto real donde Alicia no está actuando, es ella en su cotidiano.
Tal como están montadas, tal como está tratado el color,  estas secuencias documentales son utilizadas de forma ficcional,  puestas en el montaje de acuerdo a la lectura que yo pretendía darles. De hecho comienzan siendo bastante realistas y a medida que avanzan son bastante más oníricas.

¿Tus referentes en cuanto a directores de cine provienen más de la ficción o del documental?

No es casual que gran parte de los directores empiecen por lo documental porque es más asequible de hacer que la ficción. La ficción requiere mucha gente que se ponga de acuerdo en muchos aspectos, mientras que en el documental uno puede efectivamente partir de zonas más independientes.
En el documental mis referentes son directores de ficción o directores de documental que tienen a su vez un tratamiento de la realidad bastante representado. Son directores donde la presencia del autor y del punto de vista está muy marcada, y donde se ve que el tema pasa un poco a segundo plano con respecto a la forma en el que está contado ese tema. Bajo la teoría de que todos los temas son interesantes, lo que hace específica una obra es la marca de quien la escribe, la forma cómo se cuenta.

Dentro de tu firma autoral en Alicia… podríamos ver el tratamiento de la luz y el color en los planos generales del desierto de Atacama. ¿Están orientados hacia una cuestión estética o tienen algún otro sentido más en relación con el tema?

Siempre pensando en subrayar la metáfora de Alicia en el País de las Maravillas, teníamos que crear un mundo, el planeta de Alicia, que pareciera la superficie de un planeta deshabitado con algunos habitantes un poco esparcidos. Teníamos que crear los límites de este planeta, caracterizarlo, y lo interesante es que nos dimos cuenta de que los lugares por los que pasó Alicia, los lugares que formaban este espacio por el que ella tenía que atravesar, estaban bien marcados por colores. En la definición de la fotografía teníamos que utilizar espacios largos donde al final está ella atravesando el cuadro, para dar esta imagen de marcha continua y constante,  y por otro lado diferenciar los días en cuanto a los colores: hay un color blanco, otro color azul, otro color rosado. Asimismo los flash-backs había que unificarlos para que no pareciera que son parte del diario como mucha gente sigue pensando.
También teníamos que subrayar el sentido ceremonial y  litúrgico, todo tenía que ser solemne. En ese sentido los colores llaman mucho la atención y  trabajan en un modo que podría ser el de los frescos que adornan las catedrales por dentro. La geografía es la iglesia donde se celebra esta ceremonia, y estos estilos de paisajes son como los retablos que uno ve en las iglesias, temáticos, por ejemplo una pared para la Crucifixión o la nave para representar a Dios y los ángeles.
Alicia parte hacia esta ceremonia de siete días, donde más allá del objetivo específico del viaje, del contexto social y de las diferencias económicas, está esta cosa muy atávica que se repite en muchas partes del mundo, que es la transformación de los niños en adultos a través de pruebas que muchas veces están mediatizadas con cosas que tienen que ver con la producción y con la economía de cada comunidad. En el caso de los quechuas estas especies de pruebas físicas los legitiman como un buen pastor; para los pastores de llamas significa poder resistir a la intemperie, caminar kilómetros y kilómetros, saber ubicarse en la nada y vivir con poco.

Este tipo de viajes lo vienen haciendo hace siglos los quechuas y los incas…

Claro, en un principio viajaban de un punto a otro, a lugares específicos donde tenían que dejar ofrendas. Y tenía una significación religiosa asumida y consciente, después todo eso se fue perdiendo. Pero lo interesante es que la forma de territorio en sí está enmarcado en una necesidad de buscar trabajo en otros países, donde generalmente son pueblos tan alejados de los centros urbanos bolivianos que les vale más la pena ir a otros países a trabajar. Prefieren arriesgar mucho, en el caso de la frontera con Chile especialmente, porque es una frontera minada donde mucha gente ha muerto por minas antipersonales que están puestas desde el año 78, en un momento en el que hubo una cuasi guerra con Bolivia. Pasa que, de vez en cuando, llegan noticias sobre algún peruano o algún boliviano herido muy gravemente porque estaba cruzando la frontera y pisó una mina, o también que un turista pasa por ahí y encuentra de noche un cadáver casi momificado de alguien que murió hace 10 años.

¿Piensas que el público podría ver en "Alicia en el País" un mensaje político -por el conflicto que persiste entre Chile y Bolivia- o un mensaje de tipo social -por la explotación en el trabajo del inmigrante boliviano en Chile y en otros países de Latinoamérica-?

La relación conflictual entre Chile y Bolivia es parte de los temas que hacen relevante escoger una historia así y mostrarla, el tema está muy presente. Chile es un país muy quejoso, nos quejamos siempre que todo se está cayendo a pedazos, un poco obviando que en el contexto  latinoamericano es uno de los países con mejor índice de todo, y no nos damos cuenta de que una niña de 13 años, a cambio de ir a trabajar en el peor de los puestos en San Pedro de Atacama, es capaz de caminar 180 kilómetros, casi morir en el desierto, por hacer cosas que nosotros ni estaríamos dispuestos a hacer. Es una realidad que se repite en muchas partes, de hecho es la misma situación de la gente de África del norte que va a los países de Europa a hacer los trabajos que los europeos ya no se sienten dignos de hacer.
Nosotros estamos acostumbrados a que siempre haya explotación, si le aplicamos el código laboral seguramente Alicia trabajaba más de 8 horas y además es menor de edad. Los niños en Bolivia siempre han trabajado, ella no tiene consciencia de que no puede trabajar y tiene que dedicarse a jugar y a estudiar. Ella era la única que podía aportar cierto dinero extra a la familia porque los demás eran muy chicos y la hermana mayor se estaba encargando de la menor. Es naif llegar y decirle -no, tú quédate jugando-, porque en realidad hay que comer. Allá mismo los niños tienen que trabajar en el campo.
En cuanto al conflicto permanente con Bolivia (por la salida al mar), hay una posición muy metaforizada. Son cosas que yo tuve muy presente cuando escribí el guión y en algún momento cuando dejé la fundamentación del proyecto. Cuando ella llega a San Pedro y se queda embobada con los árboles y luego escuchas como un ruido de viento, ese ruido de viento son olas, efectivamente es como una especie de añoranza del mar que marca un poco la posición que teníamos sobre el tema. Ella llega a un pueblo que hace 120 años era boliviano, el viaje que ella hace quizá su abuelo o bisabuelo lo habría hecho dentro de un mismo país, y es tal la absurdidad de la separación administrativa de estas dos tierras, que el apellido de ella, el real -en la película yo mantengo un apellido falso porque ella es menor de edad-, es el mismo apellido de la alcaldesa de San Pedro de Atacama, fueron parte de la misma raíz familiar que existía antes de la separación en dos países.

¿Con qué tipo de cámara se filmó?

Se filmó en 16 mm y 8 mm,  después se escaneó todo y se hizo el intermedio digital,  luego se hizo la copia en 35 mm. Todo lo que se lee es cámara en mano o trípode, también hicimos algunos travellings desde un auto. Cuando ella está lejos y la cámara la sigue, es trípode, cuando nosotros estamos cerca y la cámara la sigue, es auto.

¿Cómo se trabajó el sonido y la música?

El sonido está tomado en forma directa. La música original se trabajó para la película en base a una melodía base, que puede ser incorporada en los distintos temas de la película, que son cinco. La idea era que tuvieran una especie de unidad, que no fuesen cinco temas distintos sin algo que los unificara. Se presenta ese tema al principio, luego se reinterpreta dos o tres veces, y al final resurge de nuevo, algo así como la dramaturgia de la música.
Yo le había dicho al músico, que se llama Ricardo Santander, que no quería una música que estuviese en la misma línea de lo que uno podría esperar de una película que transcurre en el altiplano, ni quenas, ni nada que fuera música andina, ni música, ni instrumento andino, tenía que ser algo que fuese contra eso, y que ayudase a crear este ambiente de planeta que uno no conoce. Tenía que ser una música que tuviese algo de experimental, algo que fuese como muy antiguo también. Se mezclan algunos efectos con una base de instrumentos clásicos, que son piano y violín, y quena en algunos momentos.

La música tiene algo de melancólica. ¿Es una forma de acompañar los estados de ánimo de la protagonista?

La melancolía va más por el lado de decir: -este hoy, es el mismo de hace mil años. El acto de caminar está desde siempre. No hay nada más antiguo que caminar. Alicia, sin saberlo, estaba haciendo el mismo camino que había hecho mucha gente antes y esa especie de inmutabilidad que ella transmite se da en todo por eso. De alguna forma se siente acompañada por una historia donde ella no es la primera ni va a ser la última, forma parte de esta continuación, de esta especie de marcha que en algún momento todos tenemos que hacer. Hay muchas cosas mezcladas, por eso no era fácil dar con la música, de repente era demasiado obvia, de repente era demasiado experimental. Finalmente quedé muy contento porque la música ganó un premio.

Para la escena en la escuela elegiste una clase de historia, donde se habla de los antepasados de Alicia y su pueblo. ¿Es una forma de mostrar cómo el pueblo boliviano es consciente de su cultura y de su historia?

Allí de hecho el profesor da ya la clave del relato, y por eso está al final, para no hacer de toda la historia una obviedad y para que uno en algún momento se olvide de entender el aspecto lógico del viaje y se deje llevar por esa especie de transe del caminar. Significa transmitir un poco el sentimiento y el estado de ánimo del viaje, pero un viaje con mayúsculas.
Una escuela, aún si está muy perdida, puede objetivar esta situación y se la transmite a los alumnos. Además esta historia es bastante universal. Me acuerdo que se mostró en Saint Denis en un cine de barrio, donde hay mucha comunidad árabe, y muchos se sintieron identificados porque decían: -sí, por supuesto, yo tuve que caminar tres días cuando vine a Francia… Casi todos los países tienen un país vecino más pobre donde están sucediendo estas migraciones clandestinas.
 
¿El filme ha ganado premios internacionales?

El filme se estrenó en Locarno el año pasado donde ganó el premio especial del jurado, ganó el premio especial del jurado en Bangkok, ganó el premio a la mejor película, mejor banda sonora y premio especial de jurado en Trieste, una mención especial en FICCO, ganó el premio a la mejor película en el Festival Punto de Vista en Navarra, ha estado en Montreal, Mar del Plata, La Habana, Leipzig, Toulouse, en Valdivia (Chile), estuvo en el IDFA, en Amsterdam,  ahora va a estar en Lisboa (Portugal), en Trente (Italia), en Stuttgart (Alemania), en junio va a estar en Grecia y en Sydney en noviembre.

¿Está previsto su estreno en las salas europeas? ¿Y latinoamericanas?

Ya se estrenó en Chile, se va a estrenar en Bolivia. Aquí ha habido conversaciones para estrenarla en sala, pero saldría con muy pocas copias. Es una película muy de festival, yo comprendo que ningún distribuidor va a poner plata para la poca gente que la va a ir a ver, aún en Francia.  A esta altura lo más inteligente es hacer lo que hace mucha gente, hacer una página web. La gente que la quiera ver, de última me la pide, les doy el link y la baja, en cuatro horas la tiene. Además Canal Plus compró los derechos y la van a pasar en televisión.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Se llama La pasión de Miguel Ángel. Cuenta la historia de Miguel Ángel, un niño de 13 años que en el 82, en Chile, fue centro de un fenómeno muy masivo de veneración popular en el que la gente se reunía en torno a él, dado que él decía que podía ver y hablar con la Virgen María, y estuvo como cuatro o cinco años ese niño viendo a la Virgen. Creó mucha tensión entre la cúpula de la Iglesia y el Gobierno, porque la Iglesia no reconocía este fenómeno y daba a entender que todo era una farsa, y que los más probable era que los que estaban detrás de la farsa eran los milicos chilenos,  para desviar la atención y tener a la gente mirando al cielo. Hace poco, 25 años después, gente que había trabajado en esa época empezó a confesar que sí, que efectivamente todo eso era falso.
Es una película basada en esa historia, pero centrada en el proceso de cambio que va sufriendo el niño en un marco visual bastante atractivo. Es una película ambiciosa.
Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
El jueves 23 de abril de 2009 en Ciné-fondation du Festival de Cannes, París.
Esteban Larraín

Esteban Larraín

 

Entrevista a Jia Zhang-Ke - 24 City


 

El reconocido director chino Jia Zhang Ke recibió el Premio Especial X Aniversario del Festival Internacional de Cine de Las Palmas. Cinecritic acudió a este homenaje y tuvo la oportunidad de hablar con él sobre su último trabajo, 24 City.

¿Se considera un cronista de su tiempo, un cronista de su país?

Mi entorno de trabajo es una China que ha vivido grandes cambios, y en ese proceso de transformación, que ha sido muy rápido, se olvidan y se pierden muchísimos recuerdos, sentimientos e incluso la visión acerca de lo que está pasando, que en numerosas ocasiones ni nos damos cuenta. Por eso a través del cine intento salvaguardar y retener alguno de esos recuerdos y de esos momentos que pasan veloces al lado nuestro. Y este es un tema que siempre me ha inspirado.
 
Sus películas hablan de los cambios que está viviendo China en estos momentos, pero realmente cómo viven los ciudadanos esta transformación.

Es cierto que el desarrollo económico de China ha traído en cierto modo riqueza a este país, pero realmente la población china no es participe de los resultados positivos de ese proceso y eso es algo que se ve en la película 24 City, donde se habla de la gente corriente y de cómo los trabajadores han vivido ese proceso. Y, normalmente, como se puede ver en la película, es esta gente la que tiene que pagar con su sacrificio todos esos cambios. Por ejemplo, esa mujer que tiene que sacrificar a su propio hijo a favor de la unidad mayor estatal, ese es un sacrificio que se hizo en los años 50; después llegó la economía de mercado y otra vez les tocó pagar a los más desfavorecidos, con los despidos.

¿La clase trabajadora de China es consciente de esas desigualdades?

Yo creo que sí, sí es consciente y se refleja en la película. Por ejemplo, la señora que está en el autobús narrando su historia de como ella perdió su trabajo, ella es consciente de las dificultades de la situación, y además ve que lo que está pasando tiene que ver con el proceso de transformación; y el personaje joven, que es presentador de televisión, tiene claro que no quiere ser un pequeño tornillo de una unidad, el no quiere ser parte de una organización, él quiere ser un individuo. Es cierto también que hay algunas historias, sobre todo los relatos de los mayores, que no quieren negar, o criticar lo que vivieron durante su juventud porque sería negar su propia existencia.

¿Cree que el público con sus películas puede comprender mejor la situación que vive para poder luchar contra ella?

Por supuesto. A través de una película, o de varias películas es imposible que la gente adquiera tal nivel de conciencia para cambiar toda una situación de una sociedad. Pero sí estoy convencido de que a través del cine, de la literatura, de la prensa, es decir, a través del esfuerzo común de todos los agentes de creatividad de la sociedad, poco a poco se puede hacer que las personas sean conscientes de su situación y así poder mejorarla.

En 24 City ha retratado a tres generaciones de mujeres, ¿cómo ve la evolución de la mujer en China?

Creo que la situación, en general, de la mujer en China es de bastante igualdad con respecto al hombre, pero si es cierto que en zonas rurales y en zonas marginales muy periféricas existen todavía ciertas desigualdades e injusticias contra las mujeres, como por ejemplo, el hecho de que en algunas regiones se vendan a mujeres. Comprobara también que en mis películas las mujeres ocupan un papel preponderante, ciertamente tiendo a buscar a personajes femeninos, porque para mí representa el darle más peso a los sentimientos individuales, a las emociones, a lo que es la familia, mientras que el hombre no se presta tanto a eso, quizás porque esté más apegado a pensamientos de la organización.

Le gusta retratar la realidad, ¿es por eso que utiliza personajes reales, en vez de actores?

En mis películas me gusta utilizar a personas que no son actores profesionales, porque a través de ellos quiero mostrar situaciones naturales, que se muestren tal y como son. En China se hablan muchos dialectos, y estos personajes hablan en su propio dialecto, no utilizan el mandarín. De alguna manera el mandarín representa la autoridad, el poder, y el hecho de que estos actores no profesionales hablen en su dialecto contribuye también a dar más naturalidad y realidad al rodaje.

¿Qué nos podría contar al público occidental sobre su país para que tuviéramos una información más veraz de lo que allí sucede?

La situación actual de China es tan complicada y tan compleja que si tuviese que hacer ahora un breve resumen de lo que pienso sería incorrecto, porque no se puede abarcar en pocas frases una situación tan compleja. Por citar algunos ejemplos, le puedo decir, que en China tenemos riqueza y pobreza; libertad y restricciones; apertura y posiciones conservadoras… Todo este tipo de dilemas y de contradicciones están presentes en China, y si yo tocara solo un aspecto no sería un testimonio verídico y real. Yo no sé cuál va a ser el futuro de China, pero espero, mis ilusiones y mis esperanzas están puestas en que el proceso que adopte China sea el de la razón, el de la sensatez y que poco a poco se establezcan los valores de la justicia, de la libertad y del respeto al individuo.
Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Jia Zhang-Ke

Zia Zhang-Ke
Foto de Tony Hernández

 

Intrevista a Kiyoshi Kurosawa - Tokyo Sonata


 

El director japonés Kiyoshi Kurosawa ha conquistado al público con su última película Tokio Sonata. Un peculiar y cínico retrato sobre la familia convencional japonesa, que abarca desde el desmoronamiento al renacimiento.

¿Tokio Sonata es una oda a la incomunicación?


Es más bien la dificultad de comunicarse bien con los demás. En muchas ocasiones cunando nos intentamos comunicar se consigue el efecto contrario, se acaba discutiendo u odiando.

¿Esto es algo corriente en la sociedad japonesa o se da en la sociedad en general?

Es un concepto internacional de la sociedad actual en la que vivimos, la soledad, la incomunicación no solo existe en Japón, sino en todo el mundo.

Usted era más un cineasta de películas de terror, ¿a qué se debe este cambio?

Soy muy famoso en el género de terror fuera de Japón, pero ya había rodado numerosas  películas que no son de terror, por lo tanto para mí no es un cambio radical. A partir de ahora tengo ganas de rodar distintos géneros alejados del terror.
En mis películas siempre intento dar un mensaje de esperanza, pero concretamente en las películas de terror el público no lo suele captar.

¿En esta película también quería reflejar el lado oscuro de la naturaleza humana?

No solo el lado oscuro, sino el aspecto cínico. Tokio Sonata aparentemente es un relato cómico de la típica familia, pero esconde otros aspectos.

El padre se queda en paro, pero es incapaz de contarle la verdad a su esposa y continúa saliendo de casa como si se fuera a trabajar ¿por qué esa necesidad de guardar las apariencias?

Los japoneses suelen trabajar en la misma empresa hasta que se jubilan, y trabajar en esa empresa se convierte en su identidad. Antes de pensar soy japonés, piensan soy empleado de tal empresa y esa apariencia es lo que más importa en su vida. El hecho de que este hombre se quede en paro hace que pierda su identidad, y su estado psicológico y el cómo se siente es muy entendible para todos los japoneses. En mi país actualmente suele suceder este hecho que has visto en la película.

¿Pero, por qué?

Por ejemplo Tokio es una ciudad que estaba destrozada por los terremotos y la guerra, por lo tanto, los que viven allí, tienen un concepto de que esta ciudad se va renovando. Sin embargo, trabajar en una empresa es como una base y ahí encuentran su identidad y no en el pueblo, en la ciudad o en el país, como el resto del mundo.

¿Esta familia es representativa del Japón actual?

Probablemente sí, yo trataba de presentar una familia muy típica de Tokio, pero en el fondo no es una familia normal, es una familia rara. Quería presentar una familia tradicional, el padre, la madre, que no trabaja, y los hijos, pero había gente que decía que no era muy real porque hoy en día las mujeres trabajan, aunque creo que hay muchas madres que no trabajan. No sé si es la familia convencional de Tokio, pero lo más importante es que quería describir a una madre, que es la única persona de la familia que no tiene mundo exterior. El resto de la familia, el padre y los hijos tienen su mundo fuera de casa, pero para ella su único mundo es la familia, y eso era lo que quería reflejar en la película y por eso elegí una madre no trabajadora.

¿La madre juega el papel de unir a esa familia?

Sí es cierto, es muy propio de la familia japonesa que la mujer, la madre, intente unir a lo demás miembros de la familia. Es una tarea enorme, que resulta muy costosa para ella y continuamente la gente piensa que quiere desatarse de esa responsabilidad tan dura.

Parece que los personajes de esta familia se encuentran cuando han tocado fondo.

Tienes toda la razón, porque cuando cada miembro de la familia toca fondo es cuando nace la esperanza de seguir viviendo y de continuar con sus vidas. Quería demostrar, que al igual que en la vida real, los problemas siguen ahí, no se han solucionado, pero lo que nace en ellos es la necesidad de luchar y enfrentarse a los problemas, en definitiva, tener ganas de vivir.

También se toca otro tema a través de su hijo mayor que es la supuesta  participación de los japoneses en la guerra de Estados Unidos, porque la Constitución de Japón dice que no se puede participar en una guerra.

Yo no soy político, soy un idealista y mi opinión es siempre no a la guerra ante cualquier razón. Pero lo que quería presentar en la película es un dilema que tengo, porque si hoy en día existiera la posibilidad de que los jóvenes se pudieran alistar en el ejército estadounidense, no sería capaz de decirles que no, porque me faltan razones. El hijo mayor decía en la película "hacemos la guerra para mantener la paz", y no soy capaz de decirle que es incorrecto, porque como les puedes decir a ellos que la guerra no trae la paz, cuando en mi país la guerra trajo la paz. Es algo muy complicado, que pienso y a lo que no puedo encontrar respuesta.
Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Kiyoshi Kurosawa

Kiyoshi Kurosawa

 

Entrevista a Rashid Masharawi


 

El reconocido director palestino Rashid Masharawi nos acerca a la cotidianeidad de la ciudad de Ramala y de sus gentes, a través de los ojos del protagonista, Abu Laila. Una rutina que está marcada por la ocupación israelí.

Una historia sencilla, pero que a la vez cuenta muchas cosas: se habla de la ocupación  israelí, de la situación que vive el pueblo palestino y las dificultades con las que se tropieza la población palestina día a día, ¿quería mostrar esto?

Es la película sobre un hombre que quiere sacar su vida adelante, sus amores, su familia, su hija... Y la ocupación estaba ahí, está ahí y estará ahí y se ha convertido en rutina. Cuento la historia de una persona normal, en un contexto no tan normal.
 
¿Por qué se centra en una clase social privilegiada?

Quería crear un personaje que, por su trabajo anterior, su trabajo como juez, tenía un sentido de lo legal y de la justicia, y como taxista, al estar muy metido en las calles de Palestina, podía mostrarnos distintas capas sociales.

¿Cómo ve la situación actual de Palestina y cómo la refleja en la película?

Es mi quinta película de ficción y hasta el momento he hecho 20 películas sobre temas muy variados. Pero lo que yo quiero contar en esta historia es lo absurdo, lo irónico de la vida cotidiana en Palestina, porque después de 60 años de ocupación es inevitable que afecte los pequeños detalles de la vida cotidiana. Y eso es lo que quiero mostrar, cómo afecta en el día a día tantos años de ocupación.

Su cine tiene un fin político y social ¿quiere transformar el mundo?

Todas las películas palestinas son políticas y sociales, y todas mis películas también lo son. Pero yo no quiero hablar sobre la ocupación israelí, no quiero contar las mismas historias en todas mis películas, no quiero contar lo que se ve en las noticias, lo que busco en mi cine es contar historias de distintas formas, pero siempre enfocado en el hecho de que hay una ocupación y que los palestinos viven bajo esa ocupación.

Que dificultades tiene como director el hecho de vivir en un país ocupado.

Mi primera dificultad como cineasta es hacer películas, y eso tiene una gran problemática. Y como estamos viendo en esta entrevista, para un director palestino es difícil salir de lo político, porque me preguntan siempre sobre política en todas las entrevistas. Trabajando como cineasta puedo ayudar a la situación política, pero la situación política no me va ayudar a mí como cineasta.

A través de su productora intenta ayudar a los jóvenes cineastas palestinos para que puedan hacer cine ¿lo consigue?

Desde hace diez años intento ayudar a los palestinos a hacer sus películas, pero más que eso quizás es a ver películas, porque en Palestina no hay cines, solo hay un cine, en Ramala, y un cine para cuatro millones de personas no es mucho. Una de las cosas que desarrollé dentro de mi proyecto fue montar un cine móvil que va de pueblo en pueblo, para que los niños y los jóvenes puedan ver cine, algo que es muy importante porque para hacer películas primero hay que verlas. Y como productor y director, cada trabajo que hago es como una especie de taller para jóvenes cineastas, de hecho siempre tengo a jóvenes ayudándome y trabajando conmigo. También he sido el productor de muchísimos directores palestinos que empiezan.

¿Tiene relación con directores israelíes?


Conozco a directores israelíes con los que coincido en festivales y veo sus películas. Pero sobre todo tengo relación con los que se posicionan en contra de la ocupación, con aquellos directores que están a favor de la justicia.

¿Cree que esta película puede cambiar puntos de vista o por lo menos acercar al público a conocer lo que está pasando en Palestina?

Una sola película puede que no consiga cambiar un punto de vista, pero el cine sí, y muchas películas sí, y yo formo parte de ese movimiento, de esas cien películas que han intentando cambiar algo. Yo empecé hace 25 años a hacer cine y si comparo las reacciones del público antes, cuando no sabían muy bien qué pasaba, y ahora, que el público está más informado, diría que han cambiado cosas. Además todo se va aclarando, y todo el mundo entiende la situación política que se vive hoy en Palestina. Yo estoy convencido de que los cineastas palestinos que hacen películas personales, tienen más posibilidades de cambiar las cosas que los políticos con sus programas políticos.

¿Cuál cree usted que es la solución a este conflicto?

Si supiera la solución, ya lo habría resuelto hace diez años.
Entrevista realizada por
Fátima Santana Mahmut
Rashid Masharawi
Rashid Masharawi
Foto Lelaina Che

 

Samira Makhmalbaf - El caballo de dos piernas


 

La joven cineasta iraní Samira Makhmalbaf en su última película "El caballo de dos piernas", que obtuvo el Premio Especial del Jurado en San Sebastián, profundiza en las relaciones de poder que se establecen entre los seres humanos.

Esta película es una metáfora sobre las relaciones de poder ¿Por qué quiere mostrar este tema?

Obviamente es una metáfora, pero a la vez es una historia de dos chicos. Las relaciones de poder no solo existen entre el Gobierno y los ciudadanos, sino también se dan en los matrimonios, entre amigos… en todas las relaciones humanas.

¿Qué le interesa que el público interprete?

No solo quiero que el espectador vea la película, sino quiero que se enfrente a ella. Es un relato difícil de ver, difícil de tolerar, pero puede servir de espejo, porque trata de la violencia del alma y esa violencia está en todo el mundo. Quiero que la gente aguante y vea la película como una forma de conocerse mejor a sí mismo.

Plantea relaciones de poder entre ricos y pobres.

Que el mundo es así es una realidad y no una fantasía. Las Naciones Unidas afirma que de cada 100 personas, 15 se acuestan hambrientas cada noche, no es una cuestión de ricos y pobres, sino de gente que pasa hambre. Y mi pregunta es ¿hasta dónde puede llegar una persona cuando está así de necesitada? Ese chico está en una situación extrema y por un dólar es capaz de trabajar como si fuera un animal.

¿Pero además de una necesidad económica, también existe una necesidad afectiva entre esos niños?

La película está enfocada así, pero como directora no quiero opinar, prefiero que el público saque su propia conclusión. La clave también es la debilidad, los dos niños están en esa situación porque son débiles. En esta película quiero destacar lo bueno y lo malo que puede salir de las relaciones y de determinadas situaciones, y del ciclo de poder que puede existir. Hemos hablado de ricos, pobres, debilidad..., pero existen otros motivos por los cuales uno se convierte en el caballo del otro, o en el jinete del otro. ¿Hasta dónde pueden llegar las relaciones entre dos personas? Por un lado pueden ser positivas: el amor, el sacrificio, la amistad... Pero, también puede existir lo contrario, la explotación de uno sobre el otro, y eso es lo que quiero examinar.

La película plantea que todos en algún momento hemos podido ser caballos o jinetes, ¿cree que a las mujeres, en los países oprimidos, les toca ser siempre caballos?

Sí, sí que es cierto. Mi padre escribió el guión y a mí me impactó muchísimo la dureza del relato, lo difícil que era. Y aunque esté ambientada en Afganistán, esto puede pasar en cualquier parte del mundo, y por eso con la película no sólo quería ahondar en la política, en la sociedad, en el ser humano o en las relaciones que establece… sino quería ir más allá.

Usted como su familia tiene problemas para rodar y estrenar sus películas en su país, Irán ¿cómo vive esta censura?

Presenté el guión al gobierno, pensaba que como mi padre había abandonado el país, me dejarían rodar allí, pero no me dieron permiso. Ellos me dijeron que les parecía un buen guión, pero que no me daban el permiso por el nombre de la familia, por ser quien era. Y eso me da mucha pena, porque es el país que más conozco, son mis raíces, mi cultura, mi idioma… Pero no puedo hacer las películas que quiero en Irán y por eso me veo obligada a hacerlas en Afganistán. Mi situación no es única, mucha gente tiene el mismo problema en Irán.

¿Utiliza el cine como un arma para denunciar las desigualdades sociales y humanas?

Sí, he intentado hacer eso, pero no es solo eso, no quiero resumir el objetivo de mis películas en una sola frase, o en dos palabras, porque intento hacer mucho más, intento plantear preguntas a las cuales yo no tengo respuestas… Yo quiero que la gente se enfrente a mi película, que intente entender y no rechazar, pero he visto que en varios lugares mucha gente sí que ha rechazado el contenido de mi película diciendo que "esas cosas no pueden existir, que tiene que ser una invención mía, que aquí en nuestro mundo civilizado, como puede ser Estados Unidos no pasan esas cosas..." Como dijo Freud, toda la historia de la civilización humana es como una capa delgada de hielo por encima de un océano de salvajismo y violencia, y este océano surgirá si se rompe esa fina capa de hielo, y eso es lo que yo pienso.

Ella utiliza actores no profesionales, ¿de alguna manera para estos actores usted se convierte en su esperanza?

No sé como contestar. En algunas entrevistas me acusan de explotar a estos actores y en otras ocasiones me preguntan si les doy esperanzas. Yo no sé lo que les doy.
Pienso que si cada persona pudiera cambiar su situación por la contraria y vivir por un momento la vida de la persona oprimida, el mundo cambiaría y yo no tendría que ser cineasta. Y mi relación con los actores es complicada, intento mostrar sus vidas, pero a la vez lo que muestro es algo simbólico del sufrimiento humano, en general.
Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Samira Makhmalbaf
Samira Makhmalbaf

 

Entrevista a María Victoria Menis


 

¿Cómo surge el proyecto de La cámara oscura?

Hace doce años leí un cuento de Angélica Gorodischer, llamado La Cámara Oscura. Desde un principio me impactó la historia de Gertrudis, una niña que, apenas nacida,   es sentenciada por la mirada de la madre a ser la chica fea.   Fea, según el canon de una epoca, fea, de acuerdo a esa subjetividad, a esa historia materna.  Esta "marca" de nacimiento, Gertrudis, lamentablemente, la hará suya. Ocupará ese rol con que la sociedad  la etiqueta. Mientras leía,  me preguntaba como se sentiría  una  nenita, una adolescente, una joven, que se siente fea. Me pareció sumamente interesante que Gertrudis finalmente se relacionara con un fotografo. Un hombre que justamente trabaja con la mirada. Ella, que no soporta la mirada sobre sí, que no puede enfrentar una cámara de fotos. El cuento, que en un principio se iba a transformar en un cortometraje, lo retomé años despuès e intuí que podía convertirse en un largometraje. ¡Y me lancé a la aventura!

Se nota mucho escrúpulo en el trabajo de documentación, así como en la selección de locaciones y el casting ¿Cómo fue la preproducción del film?

Decís algo que me enorgullece,  porque hicimos un gran trabajo de investigación. Desde el guión comenzó nuestra investigación. Colaboró con nosotros una excelente historiadora de la inmigración judía en la Argentina. El equipo de arte, con Marcela Bazzano a la cabeza,  se pasó meses leyendo, viendo fotos, viajando a los lugares donde ocurre el relato, las colonias judías de Entre Ríos. También yo viajé allí y pude ver templos, escuelas,  casas de la época y algo que fue muy útil al trabajo, un Museo que conserva numerosos objetos cotidianos de aquella época. Estamos hablando de fines del siglo XIX.
Los actores fueron conmigo a escuchar, en el archivo sonoro de la Amia, gran cantidad de  testimonios de inmigrantes judíos. Una recopilación efectuada hace muchos años.  Esto les sirvió para la actuación, para la forma de hablar, y tambien para "viajar" a esa epoca...En fin, puedo decir que es una película  que parte de una ficcion  que juega muy libremente con la imaginación y las fantasías de los personajes, pero a la vez está situada en una época que quise retratar tal como fue.
En cuanto al casting, lo realicé durante meses y finalmente la mayoría son excelentes actores del teatro under argentino, un semillero inagotable de talento.
 
La reconstrucción histórica no es muy común en el cine argentino, implica siempre una producción más costosa y compleja ¿cómo resolvieron eso en el caso de tu film?

Es cierto, siempre es más costosa... Pero intentamos que el dinero nos rinda lo más posible. Tratamos de trabajar con mucha precisión, fijándonos metas concretas. El guión fue muy pensado, tratando de no caer en delirios de escenas costosas, que a veces  se cortan en la edición.
A veces los presupuestos limitados,  en los cuales cuentas con un dinero y no más que ese dinero, hacen que la imaginación se exprima. Por ejemplo, tuvimos muchos inconvenientes por la lluvia. Había muchos exteriores y fue un verano record de lluvia. Pero sin embargo no filmamos un solo día de más. Yo sabía que había que cumplir el plan de rodaje y si tenía que achicar el número de tomas, rehacía el guión técnico, respetando siempre el espíritu estético e ideológico del film. Debo decirte también que los técnicos y actores argentinos son  de primera, muy profesionales, pero lo más destacable es su pasión por el trabajo cuando la película les interesa. Y en La Cámara Oscura mucha gente trabajó horas y horas en sus estudios, en sus casas, en sus ordenadores, preparando todo para el rodaje... Y esas horas nunca las cobraron. En la Argentina la gente trabaja muchas veces gratuitamente, por la pasión, por el amor al cine. También quiero destacar la calida y enorme colaboración de un actor como Patrick Del`Issola, un excelente actor francés. Fue uno más de nosotros, ¡a pesar de estar en medio de la pampa argentina! Y por supuesto nuestros coproductores franceses, Sophie Dulac Productions, que cuidaron tanto la post producción en Francia. Es también gente que está en el cine por amor.
 
La película tiene un tratamiento visual muy delicado y muy sensible ¿cuáles eran tus expectativas al respecto?

Siempre supe que era una película muy delicada desde lo visual. Tengo la suerte desde el principio de mi carrera (esta es mi cuarta película de largometraje) de trabajar con el mismo director de fotografía, Marcelo Iaccarino. Es un artista. Con él charlamos muchas horas, vimos películas, fotos...Y debo decir que me encanta la luz que Marcelo consiguió para el film!
En la epoca en que transcurre el film, no había luz eléctrica en el campo. Sabíamos que iba a ser más difícil la recreación de velas, faroles… Pero eso, a la vez, nos atraía mucho.
Para toda la parte animada, se nos unió al equipo un gran pintor e ilustrador argentino, Rocambole. El mundo imaginario de Gertrudis niña, es un cuento realizado en animación que transmite todo ese mundo de angustia de Gertrudis, con el diseño de arte de Rocambole…y me parece que es uno de los momentos donde el público más se conmueve. Rocambole supo interpretar con su diseño, con su arte, ese mundo, el interior de Gertrudis.
Tambien trabajé con mucho esmero el pequeño film surrealista que aparece en la película como también  cada una de las muchas fotos que aparecen. Con fotógrafos y con técnicos de post producción muy talentosos. Es una historia íntimamente ligada a la mirada humana, a la subjetividad de la mirada…por lo que las imágenes cobran una importancia, como te decía antes, no sólo formal, sino de fondo, de contenido, casi te diría, de ideología visual. Aunque ahora que lo pienso, toda imagen es ideológica, de alguna manera.
Me preguntas sobre mis expectativas…Y te voy  a ser  clara: antes de comenzar  tenía mis miedos. Porque es una película que cuenta una historia pero a través de, yo lo llamaría, un collage. Y agunos momentos eran un poco jugados, podían quedar bien…o quizás  no quedar tan bien, y ahí se habría caído la historia, la propuesta….todo. Pero, estos típicos miedos de cualquiera que emprende un camino (por lo menos, a mí me pasa siempre)  no se cumplieron, y las anheladas expectativas se cumplieron y ¡hasta se superaron! Como te decía antes, gracias a todo el equipo que trabajó en la película.

Cuesta encontrar en el ámbito local propuestas tan abiertas a la experimentación y al juego que mantengan, sin embargo, un claro interés narrativo ¿Qué cine crees que ha influido tu carrera o de qué cine te gustaría participar con tu trabajo?


No te miento si te digo que cada una de las películas que me gustaron en mi vida, de alguna manera, me influyó.  Quizás en este film haya algo de esa camara fija, del cine de Oriente.  En El Cielito, mi anterior film, encuadré con esa forma reposada, más bien contemplativa. Quizás porque los personajes de ambos films son dos seres contemplativos. Quizas porque me gustan esos films de China, Corea, Japón que anclan, profundizan en cada toma. Obviamente, te aclaro que para mí es el contenido el que "canta" el encuadre…
Aunque también, te comento  que  Leonardo Favio, un gran director argentino,  usó hace ya muchos años esa estética en El Romance del Aniceto y la Francisca. Y él es una gran influencia en mis películas. Sobre todo el Favio de sus primeros films.
Al  mismo tiempo, siento que entre las influencias hay algo de la libertad visual de una película como Brazil, de Terry Gilliam... Obvio que Brazil es otra cosa completamente distinta, pero me refiero a esa libertad que me tomó usar  distintos soportes visuales, de delirio visual. Soy fanática de ese film y no puedo comparar el delirio visual que tuvo para su época…Sólo quise decir que me inspiran también las libertades que se toman algunos de mis directores preferidos. Quizás los Cohen, para darte otro ejemplo en esa línea. Y para finalizar, quiero mencionar especialmente que  me gustó  muchísimo rever todo el cine surrealista francés, que utilicé y plagié (¡es un orgullo para mí plagiar a esos maestros!) para construir las fantasías del personaje del fotógrafo.

¿Cómo crees que dialoga tu mirada sobre la comunidad judía con otras experiencias del cine nacional, como el caso de Burman (que es un poco el especialista) y otras películas que abordan el tema?

En el caso de La Cámara Oscura, el diálogo fue muy sorprendente. Porque esta  película no trata sobre la historia de la inmigración judía, ni tampoco es un cuadro costumbrista de los judíos actuales en la Argentina, es la historia de una mujer, es una reflexión sobre la mirada humana, sobre la belleza y la fealdad, sobre qué vemos cuando vemos .Y lo que le gustó mucho a la comunidad judía de Argentina es que el subrayado no estaba puesto en la cosa judía, en el colorido judío o la conflictiva  judía. Esto queda como un fondo, que tiene su importancia, obviamente, y que a mí me interesó mostar. (Por ejemplo, te recuerdo que los judíos que llegaron de Rusia a la Argentina en esa época, escapaban de los pogroms sangrientos, salvaje persecución racial. Y sin embargo, fijate vos, que la madre de Gertrudis, a su vez, discrimina a esta hija. ¡El discriminado discriminador!). Pero el tema judaico no es el tema, el motivo  principal  del film. Este correrse de muchas películas que se centran en la conflictiva judía, por ser judío; este integrar una familia judía a un conflicto universal, le fascinó al público judío. Y por otro lado, el público que no era de la colectividad judía, salía del cine y me comentaba: esta historia me pasó a mí, o a mi abuela, o está pasando ahora.  Y  yo soy católica o protestante o budista o atea, descendiente de italianos, de españoles, de franceses o... de coreanos. 

La película cuenta un cierto intercambio cultural entre Francia y Argentina, afirmando un poco esa idea de "centro y periferia". En la "periferia" tuvo una buena recepción ¿Cómo crees que será leída ahora que se estrena en el "centro"?


Creo que va a tener una recepción parecida. Ligada, yo creo, básicamente, a la emoción.  Es una historia aparentemente pequeña pero que profundiza, que ahonda, que ancla en el interior de los personajes. Es una temática que a todos toca, de una manera u otra. ¿Quién alguna vez no se sintió "feo", distinto, aislado, invisible?  ¿Quién alguna vez prefirió no mirarse en el espejo, el espejo de vidrio, el espejo de los ojos del otro, el espejo interior? ¿Quién no sintió alguna vez que una  mirada distinta lo visibilizaba…? 
La película ha estado recorriendo diferentes festivales en América, en Europa, en África, en Oriente, y yo me quedo esperando a la salida para ver, para escuchar… Y  noto que la gente sale "tocada" por la película… Espero que el público francés, que tan bien aceptó El Cielito, pueda también disfrutarla.

Entrevista realizada por Adrián Pérez Llahí
María Victoria Menis
María Victoria Menis

 

Entrevista a Lucía Puenzo


 

La directora y escritora Lucía Puenzo después de la exitosa XXY nos sorprende con su novela hecha película "El niño Pez". Un trágico relato salpicado de realismo mágico que nos sumerge en la relación de dos jóvenes que se aman, Lala y Guayi.

Normalmente cuando alguien adapta una novela de un escritor, estos no suelen estar conformes con la adaptación que se hace de su novela, es más, son pocos los escritores que se sienten satisfechos con el trabajo del director y del guionista. En su caso es distinto ya que adapta una novela suya ¿Está contenta con la adaptación? ¿Qué dificultades ha encontrado?

Es una buena pregunta... y voy a responderte dos cosas contradictorias: creo que de no haber sido al mismo tiempo la autora y la guionista, no podría haber transitado todos los cambios que exploré durante la adaptación, probablemente de ser dos personas se hubieran peleado durante meses, al ser una, la discusión fue interna. Al mismo tiempo, al final del camino, estoy muy contenta con la adaptación, y uno de los motivos es que la película encontró una identidad propia, que no es igual a la novela. De ser idénticas, probablemente no hubiera sentido el deseo de dirigirla. Cambios hay por decenas... Empezando por el destierro del narrador, que en la novela es el perro Serafín, cargado de humor, mientras que en la película el punto de vista está puesto en la protagonista, quien despierta en su casa para encontrar a su padre asesinado.
 
¿Y de qué ha tenido que prescindir, con respecto a la novela,  para llevar esta historia al cine?


De cantidad de escenas, personajes y vueltas de la historia... En general fue un ejercicio de contracción... en la literatura uno puede escribir sin límites de ningún tipo, en el cine, al menos en el cine que hacemos casi todos en Argentina, todo el tiempo hay que limitarse. Pero hay veces en que los límites que imponen el presupuesto o la cantidad de días de rodaje, pueden ser una ventaja, porque me obligaron a buscar la esencia de la historia, a hacer toda la síntesis posible, y a reescribir hasta estar segura que cada escena que filmara iba a quedar en la película.

Es una historia totalmente diferente a su película anterior "XXY", aunque para mí hay un punto en común, nos quiere hacer reflexionar sobre lo que se establece como normal ¿Está de acuerdo? ¿Qué persigue a la hora de escribir una novela o un guión, qué le interesa, qué quiere mostrar?

Puede ser, las dos historias cuestionan los parámetros de la normalidad. Al menos, sus personajes protagónicos desafían esos parámetros. A la hora de escribir, lo primero que persigo es mi propio entusiasmo: que los personajes me intriguen, que la historia me divierta o me perturbe lo suficiente para pasarme horas sentada frente al teclado, buscándola. En la literatura, donde escribo sin plan, la sensación es de puro juego, y cuanto menos sé hacia dónde voy, más divertido me resulta ir descubriéndolo.

De nuevo repite con la actriz principal Inés Efron ¿Por qué?

Gran parte del trabajo entre un director y un actor, o una directora y una actriz, es el ganarse la confianza del otro. Poner el personaje en manos del actor y que el actor se ponga en manos del director. Cuando esa confianza ya está ganada, hay una gran parte del camino recorrido. De todas formas, hice un casting de meses y vi a cientos de actrices antes de volver a llamar a Inés, convencida de que era perfecta para este personaje.

Es una historia donde se tocan diversos temas como la diferencia de clases sociales, la historia de amor entre dos mujeres... mezclada con una leyenda de Paraguay ¿Cómo nació esta novela?

Antes de ser novela fue un cuento, que es el primer capítulo de la novela. Primero apareció la voz del narrador, la voz del perro Serafín, y dictada por su voz apareció el resto. 

Es una historia que aunque la escribió hace diez años se puede trasladar a la realidad social actual de Argentina, ¿o no?

Sí, totalmente. De hecho en los últimos años no hemos dejado de tener casos de familias de la clase alta sacudidas por un crimen en el que, después de una primera investigación que parece apuntar a alguien de afuera, del contexto social o político, el culpable termina siendo alguien del entorno más íntimo de la víctima. 

Hay una mezcla de realismo mágico con la vida real, plantea una historia paralela, la inventada, los sueños y la cruda realidad muchas veces fea ¿Es esto lo que quería reflejar?


Lala y Guayi se construyen un mundo privado, un mundo al que Lala sueña con conocer y que la Guayi sabe que no existe. Me interesaba la construcción de una leyenda. Leo mitos y leyendas desde siempre, y no deja de sorprenderme cómo esos relatos le buscan la otra cara luminosa a hechos muchas veces oscuros e irresueltos.

Con su anterior película, "XXY", el público se planteó muchos interrogantes que hasta entonces no tenía ¿Con "El niño pez" que respuesta está teniendo el público y qué le gustaría suscitar en ellos?

Creo que en el momento en que un director estrena una película o un novelista publica una novela, esa historia ya no le pertenece. Todo el mundo tiene el derecho de ver lo que quiera, y cada interpretación es igual de válida. A mí no deja de sorprenderme todo lo que la gente vio en estas dos películas. Pueden coincidir o no con lo que yo veo en ellas, pero eso ya no importa.

En esta película se plantean muchos temas de trasfondo: violación en el seno de la familia, abuso de poder, supremacía de las clases sociales, corrupción policial, trata de menores... ¿Su objetivo también es hacer reflexionar al público sobre estos temas, o solo mostrarlos? ¿Se puede decir que es la realidad social actual?

La secuencia de trata de menores, que está en la novela y en la película, está basada en un caso real que ocurrió años atrás, y que sigue pasando en cada provincia de nuestro país. Atravesar esas secuencias es lo que termina de transformar a los personajes de Guayi y Lala, a la primera por su deseo de pagar con esa condena injusta otro crimen, a la segunda porque la enfrenta a todo lo que es capaz de hacer.

Un final feliz, una nueva vida, triunfa el amor ¿Por qué?

Esos tres enunciados tienen que ver con lo que hablábamos antes... la cantidad de interpretaciones distintas que despertó esta película... Para muchos, el final es todo eso: romántico, esperanzador y luminoso. Para otros es terriblemente triste. Yo prefiero no justificar ni buscar explicaciones, y nunca pensar en qué pasó después del final, porque uno siempre tiene que reservarse el derecho de no contar nada más allá del punto en el que decidió terminar una historia.

Proyectos de futuro en los que está trabajando.

Estoy terminando de escribir una novela que se llama "La furia de la langosta". Y una nueva versión de un guión que quiero filmar en la Patagonia el próximo año. Estoy disfrutando la calma de la escritura.

Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Lucía Puenzo
Lucía Puenzo

 

Paola Baroni y Paolo Benvenuti - Puccini e la Fanciulla


 

¿Cómo y por qué surgió la idea de realizar una película sobre este episodio en la vida de Puccini?

La idea se originó en 2001 por solicitud de los estudiantes de la escuela de cine "Intolerancia" de Viareggio, para compartir conmigo y con mi esposa Paola Baroni, una experiencia de guionado. Les propusimos intentar  hacer como nosotros: encontrar un episodio de la historia local que consideraran interesante, estudiarlo y analizarlo y, sobre esa base, tratar de escribir un tema de película. Los jóvenes llegaron a la conclusión de que la figura de Puccini, que pertenece a la zona donde ellos viven, podía ser un tema interesante. Esta idea me recordó un cortometraje, hecho hace más de 25 años por mi alumna Marcella Niccolini, titulado "La historia verdadera de Doria Manfredi", un breve aunque intenso film sobre la empleada de Puccini que se suicidó en enero de 1909. A pesar de la interesante y profunda investigación en la que se basaba, no se había solucionado el misterio de ese suicidio. Luego de ver este cortometraje, mis alumnos decidieron estudiar el tema en profundidad e iniciar una investigación extraordinaria que duró aproximadamente seis años. Finalmente la documentación inédita hallada permitió la reconstrucción de los hechos dramáticos (muchos de ellos desconocidos por los biógrafos de Puccini) que llevaron a la joven empleada a una muerte trágica. Después, en 2006, descubrimos que en todo el mundo se estaban organizando eventos para celebrar el 150º aniversario del nacimiento de Puccini y, por esta razón, decidimos hacer la película y encontrar los fondos para producirlo.
 
¿La intención del film es biográfica o debe ser visto como un tributo a Puccini?

Nuestra película no es sobre Puccini sino sobre Doria Manfredi. El objetivo es restituir justicia a una joven que, en lugar de traicionar el secreto de su patrón (la aventura amorosa que el Maestro tenía con su prima Giulia Manfredi), prefirió el suicidio. Esta " humilde empleada " será magistralmente recordada por Puccini a través de la esclava Liù de Turandot. Pero el cine y la televisión italianos, en las varias biografías del Maestro, habían presentado siempre a la criada Doria Manfredi como una pobre niña obsesionada, locamente enamorada de Puccini quien, al ser rechazada, se había suicidado ahogándose en el lago de  Massaciuccoli. Todos los italianos de hecho han creído siempre en esta falsa "verdad histórica". Pensamos que era correcto y justo restablecer la verdad de los hechos con esta película.

¿Sobre qué documentos usted se fundó para escribir el guión? ¿Cuánto en la historia es real y cuánto es ficción?

Todos los "hechos" narrados en la película son exactamente verdaderos y documentados. Nos fundamos sobre documentos publicados y sobre otros  inéditos que hemos encontrado durante nuestra investigación y que serán publicados pronto. Estos hechos son reconstruidos y representados en la película de una forma poética más que realista. Por ejemplo: de los documentos nunca publicados que fueron hallados, resulta que Doria encontró a Fosca Gemignani (hija del primer matrimonio de Elvira, la esposa de Puccini) manteniendo relaciones sexuales con Guelfo Civinini (el libretista de "La Fanciulla del West") sobre una mesa de la sala de estar de la casa de Puccini. No nos gustaba esa idea cruda y la refinamos, situando a los dos amantes en un dormitorio. De este modo hemos contado un hecho que ocurrió realmente pero lo hemos presentado en un marco estéticamente más aceptable. Y lo mismo hemos hecho con muchos otros episodios narrados. Además la casa de la película no es la del Maestro sino otra cercana;  la casita de Doria sobre el islote no es la verdadera, que ya no existe, pero se asemeja indudablemente a la casa familiar de campesinos pobres de comienzos del siglo XX en Massaciuccoli, etc... Además incluso los actores de la película no son los "verdaderos", pues es sólo una "representación".
 
Hay dos teorías divergentes en la realización cinematográfica: aquella que trata de reproducir la realidad lo más fielmente posible y otra que pone especial énfasis en los aspectos visuales y en el sonido. ¿Con cuál de estas corrientes usted se identifica más y por qué?

No me gusta la palabra "énfasis", prefiero la palabra "representación". Creo en el cine, incluyendo el llamado "documental", que no es la "realidad" sino sólo su "representación". Creo que cuanto más verdadero parece un film, más falso es, de hecho. El cine que amo es aquel en el que la realidad es mostrada desde un "punto de vista" ético. Es el punto de vista (que es la posición de la cámara en relación con el tema) el que marca la diferencia entre "ilusión de realidad", que considero negativa,  y la "representación de la realidad", que considero positiva.
 
¿Qué efectos sonoros fueron utilizados? ¿Ha utilizado sonido directo o el sonido fue tratado durante la posproducción?


Sólo hago películas con sonido directo. Considero el doblaje profundamente inmoral, así como cualquier otro artificio que pueda crear en el espectador esa "ilusión de realidad" logrado con trucos de posproducción.  En este film nuestro diseñador de sonido Mirco Mencacci, experimentó con nueve técnicas de registro de sonido directo que han hecho posible reproducir los sonidos naturales del paisaje del lago de una forma "holística". De forma tal de hacer sentir al espectador totalmente inmerso en el sonido del film.
 
Usted ha dicho en algunas ocasiones que la idea de eliminar los diálogos era una inspiración tomada de las películas mudas.  Parece sin embargo que en "Puccini et la fanciulla" el tratamiento del sonido y la música han sido realizados de una forma inimaginable en la época del mudo. ¿Puede ser más bien una especie  de experimento basado en un estilo operístico de narración?

No es exacto que la idea de eliminar los diálogos ha surgido como inspiración de las películas mudas. Hemos dicho exactamente que durante el período en el cual trabajamos con los alumnos de la escuela de cine, estuvimos pensando sólo en escribir un guión con ellos para estimular su creatividad inventando soluciones puramente cinematográficas y no literarias. Les habíamos pedido que trataran de imaginar escenarios que, como en la época de las películas silentes,  fuesen capaces de contar los hechos sólo a través de acciones simples. De este modo han sido establecidas las soluciones  narrativas del "cine puro". El tipo de cine que permite magistralmente comunicar ideas y emociones con el flujo de las imágenes. Luego, cuando empezamos a pensar en rodar una película fuera de ese guión,  la idea de una ausencia de diálogos nos permitió crear una banda sonora que, relacionando la música de Puccini (lograda mediante el arreglo de piano de "La fanciulla del West" por Carlo Carignani en 1912) con los sonidos naturales del lago de Massaciuccoli, permite a los espectadores comprender  el motivo por el cual Puccini compuso todas sus obras en Torre del Lago.  Él lo escribe en varias de sus cartas: esos sonidos de la naturaleza, del viento a través de los juncos, de los pájaros,  del salpicar del agua, son para él una fuente primaria de inspiración musical. Si hubiésemos introducido diálogos en la escena, esa combinación extraordinaria de sonidos habría sido totalmente ignorada por los espectadores. En cambio de esta manera se vuelve protagonista.
 
Usted ha dicho que el movimiento de los macchiaioli ha sido una fuente de inspiración para la fotografía. ¿En qué aspectos puede ser visto esto y cuál ha sido la influencia de la atmósfera de la región de Toscana donde la historia tiene lugar?

En la época de Puccini, Torre del Lago era frecuentado por un grupo numeroso y feliz de pintores post-macchiaioli de gran calidad como Angiolo Tommasi, Francesco Fanelli, Francesco Gioli, Eugenio Cecconi, Luigi De Servi y muchos otros. Estos amigos del Maestro estaban con él en grandes festejos, haciendo bromas y cortejando mujeres. Habían fundado en la cabaña de Gambe di Merlo (un cazador del lugar) el Club de los Bohemios, del cual Puccini era presidente. Dejaron algunas pinturas en el pueblo, negociadas con los campesinos del lugar a cambio de un plato de comida. Hemos reproducido fotográficamente decenas de ellas, celosamente guardadas en esas casas de los descendientes de campesinos.  Esas pinturas muestran el paisaje del lago de Massaciuccoli y sus habitantes a través de una paleta de colores sumamente variada, atribuible de hecho a las continuas mutaciones de luz producidas por la cercanía del lago al mar Tirreno.  Trabajando durante dos años en estas pinturas con el director de fotografía Gianni Marras, hemos descubierto algunos detalles extraordinarios con los que estos artistas solían describir ese mundo lacustre: la característica de mantener en tonos bajos, en semioscuridad, las figuras del primer plano y dejar los paisajes del fondo a plena luz. Este es un dispositivo que hemos utilizado a menudo en la película. Con los varios retratos recopilados, mi esposa Paola Baroni eligió uno a uno a los actores principales,  a los actores secundarios y a los extras de la película según su semejanza física con los rostros retratados por esos pintores de finales del siglo XIX.
¿Qué decir entonces de la atmósfera toscana? Soy toscano, nacido y criado en Pisa (que está a 12 kilómetros de Massaciuccoli) y donde he estado viviendo durante 63 años. Esa atmósfera está dentro de mí y forma parte de mi naturaleza. Como en mí está toda la historia del arte de esta región. Soy un pintor que hace más o menos 40 años abandonó su pincel y decidió continuar pintando con una cámara de cine.
 
¿Tiene un próximo proyecto?

Sí, más de uno. El problema en Italia en la actualidad no es tener proyectos, sino poder llevarlos a cabo.

Entrevista realizada por  Adriana Schmorak Leijnse
Paolo Benvenuti
Paolo Benvenuti

 

Entrevista a José Celestino Campusano


 

Después de estrenar su último film Vikingo en la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (resultando ganador del premio FIPRESCI), entrevistamos a José Celestino Campusano por el estreno comercial en Francia de su película anterior Vil romance, premiada en Mar del Plata 2008 y en Toulouse.
Para llegar hasta él, salimos de la capital y atravesamos una buena parte de la zona Sur del conurbano. Lo visitamos en su negocio de puertas, ventanas y aperturas, a unos 60 km del centro de Buenos Aires. Alto, morocho y de pelo largo, José Campusano es un hombre de lo más alegre, abierto y sincero. En su vida se alternan los rodajes, los festivales de cine internacionales y sus glamorosas ruedas de prensa, con el trabajo familiar en el local del que es propietario. Tomar medidas, asesorar clientes y enfrentar los desafíos de la producción independiente en Argentina, parece llevar todo a cabo con el mismo espíritu optimista y emprendedor. Por este mismo espíritu empezamos a preguntarle


¿Cómo surge tu relación con el cine?

El cine me interesó desde que nací. El primer guión que presenté en el instituto nacional de cine fue hace más de 30 años, pero me presentaron un panorama muy engorroso. Desde los 18 años, el único estudio que yo hice fue el de la escuela de cine de Avellaneda, porque no me interesa otra actividad. El cine me cautiva, me enloquece, me quita el sueño.

¿Cómo surge la idea de la película? ¿Cómo fue el proceso de rodaje?

Vil romance es el fruto de un período muy largo, de seis o siete años, en los que entré en relación con las personas que fueron partícipes. Desde un principio mi objetivo fue mantener en vigencia los verdaderos contenidos, la real experiencia que esas personas habían vivido. La idea de la película parte de dos tragedias genuinas, vividas por gente muy allegada. Dos tragedias que me tocaron de cerca
Yo me tomo todo el tiempo, los meses necesarios, porque la verdad tiene sus tiempos para surgir. Si yo apuro a mis actores y dejo sus aportes de lado, se pierde todo lo propio. Todos esos meses fue tiempo que tomó para que se produzca el claro devenir de lo que pasó. A mí la idea de una investigación me produce desconfianza, es como que alguien viene de afuera y termina creyendo que puede contar algo mejor que los que lo vivieron. No, yo viví y estuve ligado a lo que cuento.
Yo estoy conforme con ese proceso, sé que conté lo verdadero, y que verdaderamente causa terror o pánico de existir y no otra cosa. No tuve medias tintas. Yo prefiero ser fiel a la verdadera esencia del momento, de los sucesos y de la gente.
Normalmente en el cine está muy aceptado lo que se le ocurre al guionista y muy rechazado lo que sucede en realidad, para mí el proceso es exactamente inverso: mantener lo que en verdad sucede y cómo sucede, guste o no guste; y descartar las conjeturas e hipótesis de un autor. Es por esa verdad que el cine causa una sensación tan particular.

¿Y cómo elegiste el camino de la ficción para contar una historia real, en lugar de un documental?

El documental no te produce esa ensoñación que se encuentra en la ficción. El documental, para ser dinámico, tiene que alternar entre diferentes niveles del discurso, entonces siempre sabés que estás mirando un documental. La magia de la ficción te remite a un estado de cosas que no tiene nada que ver con vos, pero que sí tiene que ver, porque si sos humano, y amás al prójimo, te llega. Por eso a mí me resulta limitado el documental. La ficción puede llegar mucho más lejos porque nadie puede decir de antemano de dónde viene ni a dónde lleva este efecto de ensoñación, nadie puede predecir qué tan agudo pueda ser, esto es lo que me gusta explorar. Los efectos son más intensos y dejan más huellas: uno siente que vive y percibe la realidad de otro, otro que no sos vos.
Para mí el guión es una medida muy mínima, que tiene toda una serie de conveniencias. Uno compone según sus propias conveniencias, en función de lo que ya se sabe que es efectivo  ¿pero eso qué tiene que ver con la realidad, si la realidad no busca ser ni conveniente ni efectiva? Así el manantial de datos y de fuerzas que anidan en los sucesos se ve completamente desaprovechado, por lo que el guionista entiende y lo que está aceptado. Yo voy en contra de los convencionalismos. Mi cine es riesgo puro, riesgo total.

¿Y en qué consiste ese riesgo?

El gran desafío para mí es componer tratando de dejar la mayor cantidad de contenidos reales en vigencia, sin sustituirlos, sea por comodidad para el rodaje o por miedo, no tergiversarlos. Mantener la mayor cantidad de elementos genuinos, en armonía. En realidad es una idea muy elemental.
Cuando un director tiene acceso a un cierto contenido, lo que hace normalmente es buscar un guionista, un hombre de oficio con el cual van desarrollando un proyecto y haciendo modificaciones. Posteriormente buscan dinero en diferentes organismos y ya ahí también se producen modificaciones. Cuando tienen el dinero, buscan actores y estos tratan de hacer una puesta actoral, con una coherencia, y esto también aporta lo suyo. Después se va a los ensayos, por último la toma y más tarde el montaje. Yo trato de hacer el proceso inverso, de eliminar todos esos pasos intermedios e ir directo a la captación. Captar todo en el estado más puro posible y después establecer una edición

Y sin embargo vos también trabajás una etapa de ensayos con tus actores. Por ejemplo el protagonista de Vil romance, el joven, personalmente me parece un excelente actor.

Es cierto, es actor. Pero tiene también toda una experiencia de vida muy intensa. Si no, no lo habría llamado. Yo no acepto a la gente que no ha pagado ningún costo emocional por estar donde está, creo que hay que vivir y aprender antes de instalarse en un ámbito. Todos los actores de Vil romance tenían mucho que ver con el ámbito y con los códigos de lo que cuento. Si no, no los habría aceptado. Pero en la última producción, ya no, no hay actores, es simplemente gente que ha vivido, y para mí eso es infinitamente mejor. Una persona que tiene un caudal de vida tan apabullante ya no representa, presenta. El que representa, es el que finge. En Vikingo no hay ningún actor y nadie finge nada.

Pero si un actor representa algo que es parte de su tragedia personal ¿no corrés riesgos de que se salga de control?

Sí, pero yo corro todos los riesgos. Todos. Mis cuatro herramientas de cabecera son: riesgo, azar, incertidumbre y composición colectiva. Si no hay incertidumbre hay certeza
 Los actores (profesionales) tienen muchas pautas y son muy demandantes, establece muchas condiciones. Y a mí eso no me sirve. Yo necesito un relato lo más puro y genuino posible, todos los preconceptos y condiciones para mí son de gente cobarde.
Yo trabajé en los años ochentas en los laboratorios Alex, que eran muy importantes en el cine nacional y ahí descubrí muy buenas personas y muy buenos profesionales, pero muchos eran muy cobardes. Y yo con ellos no podía llevar a cabo ningún proyecto, porque tenían pánico y terror a hacer algo diferente y perder el trabajo. Era una etapa de crisis, quizás, pero podrían haber hecho algo, porque cada uno elige. A mí me gusta la gente que toma partido, se juega y paga los costos de lo que elige. ¿Si no para qué vive uno?
Para mí toda obra de arte debe correr riesgos, la literatura, la fotografía, la pintura. Si no los corre es complaciente. Y yo no nací para ser complaciente, no me sale por más que lo intente. Por eso cuando hago cine elijo trabajar con gente que enfrenta todo y acepta todo tipo de consecuencias. A cualquier persona que participa yo le aclaro desde el principio "nosotros vamos con todo".
Personalmente no me gustan los cobardes. Los respeto, pero no puedo trabajar con ellos, porque en cuanto pisan el rodaje crean un clima extraño. No arriesgan nada y van únicamente por lo seguro y repetir simulacros. Hay mucha gente del ámbito del cine que, además, es muy despreciativa con las personas que no son del ámbito, son muy cerradas.
En cambio, a mi me encanta cuando los actores no tiene ninguna base profesional, porque son incondicionales, la gente sin métodos que entiende que lo mejor que pueden hacer es hacer de sí mismos. Así los rodajes son bárbaros, compartimos muchas cosas. A mí me molestan mucho los escalafones y las jerarquías. Pero después todo es horizontal: comemos lo mismo y la disponibilidad de elementos y atenciones es igual para todos. Y así todos ponen lo mejor de sí. Saben que están ahí por ser quienes son, no por ser lo que nunca podrían ser. Entonces la gente no finge, primero porque no podrían y segundo porque no lo desean, porque saben que se los valora por lo que son.
Para mí no hay actuación. La gente que me dice que la actuación de Vikingo no la convence, tiene que entender que no hay actuación. Si quieren llamo por teléfono a Vikingo y le digo "Che, acá hay una gente que dice que no hablás bien" pero resulta que él habla como habla siempre, porque nunca aprendió a hablar de otra manera. Hablando como habla aprendió a sobrevivir en un medio tan hostil como el suyo. Entonces, captemos todo ese caudal de vida que aflora cuando él habla y no intentemos meterle cosas ajenas.

La representación de ciertos sectores sociales y de ciertas partes del conurbano bonaerense está llena de prejuicios, en particular los que se construyen desde la televisión ¿Cómo se posiciona tu cine ante todo esto?

Los programas de televisión se burlan de las clases bajas, porque es fácil atacar a quien no se puede defender. Aquí en el conurbano hay gente que es muy inteligente y con la que uno puede hablar por horas, pero que no ha tenido ninguna educación. La televisión los muestra como idiotas, personas monosilábicas, muy ignorantes, que no pueden armar una frase con sujeto y predicado, gente oscura, resentida  y violenta y eso no es así.
Yo respeto a todo el mundo y en mis películas trabaja todo tipo de gente: gente sin dientes, gente con vidas licenciosas, gente que se excede, yo no juzgo a nadie. Yo los acepto y esa aceptación después pasa al espectador. El director cuando filma, filma su alma. Cuando uno está en decadencia como director, eso se nota en la película. Si una persona odia al sexo opuesto, esto en la película se ve, lo mismo si es racista. Al cine norteamericano le gusta mostrar cómo los seres humanos se destrozan entre sí y hacen un culto a la tortura, a la humillación del otro. Y uno se da cuenta de que todo eso habita en la mente de los directores.
Yo, en cambio, tengo puro asombro, asombro ante los contenidos de la vida, que no son un producto del intelecto. Cuando los descubro por primera vez en la pantalla, veo que aparecen cosas inesperadas me encanta, me parece maravilloso. Porque así la película no deja nunca de crecer.
Otra cosa que visualizás en mis películas es el amor que yo tengo por el prójimo. Yo establezco ciertos detalles de crueldad, pero porque están en el ámbito que filmo. Yo quiero que la gente se quiera y se trate bien, pero si yo quiero filmar una tragedia, tengo que hablar de cosas terribles que suceden y suceden de una cierta forma.
Hay que lograr que el alma de un director sea interesante, si no difícilmente la película lo sea. Si no, se filma con esquematismos, cosa que puede hacer cualquiera, no hace falta ser director de cine para eso, es simplemente cronometrear todo: la aparición del protagonista, del antagonista, de la heroína del punto de giro, etc.
Uno puede visualizar todo esto sólo cuando cree que puede existir otra forma de hacer las cosas. Yo creo que las mejores historias son las que están pasando frente a uno, el problema es que muchas veces uno tiene una pared enfrente que impide verlas, la pared del propio razonamiento. Por eso mi intención es ir desapareciendo como director, interviniendo lo menos posible. Desde ya  que tiene que haber una mente rectora porque si no, no hay captación posible. Quizás hay ideas valiosas pero se disipan porque no hay un criterio de puesta, No es que hay que dejar todo librado al azar. Por eso yo empiezo a filmar siempre con una idea  posible del montaje y eso hace que el material sea potable, si no, uno puede filmar lo más interesante pero que parezca aburrido. Es necesario marcar para dónde queremos ir, pero después los verdaderos actores son los que deciden, los protagonistas.

Entonces hay dos polos importantes que rigen tu trabajo, por un lado que sea verdadero, pero al mismo tiempo tiene que resultar interesante…

Ese es el desafío: que esos contenidos permanezcan en vigencia, y además que el medio del cine los acepte. Uno hace las películas para difundirlas, para que la gente las vea. Pensar que hay películas francesas que están filmadas con presupuestos altísimos, con una gran infraestructura nunca se estrenan en Francia, nunca llegan al público, y de repente Vil romance que está filmada en un suburbio de Latinoamérica logra el estreno. Eso para mí es muy notable, porque esos contenidos son tan valorados aquí como en Francia. En los festivales tuvo muy buena aceptación.

Esa es otra pregunta interesante ¿cómo percibiste vos la recepción de la película? ¿Qué le pasa a la gente cuando la ve?

Los primeros en verla son las personas más cercanas a mí, mis amigos y los protagonistas. Fue terrible el impacto de esa primera visión. La gente sentía que estaba frente a un cine insolente pero coherente, sorprendió mucho.
La gente se maravilla por la grandilocuencia que toma lo cotidiano, lo insignificante "¿cómo lo que veo todos los días aparece expuesto y resulta tan cautivante?" eso les da mucha alegría. La gente queda perpleja "¡caramba! ¿Tanta magia había ahí y nunca lo supimos?" yo creo que es la magia de la existencia y que, en mayor o menor medida, anida en toda vida. Por ejemplo en Vil romance filmé personas excepcionales en un marco cotidiano. En cambio en Vikingo son personas excepcionales en un contexto excepcional también. Lo que nunca he hecho es filmar personas comunes en un ámbito común, ahí hay que establecer un trabajo muy fino para establecer una magia (que seguro que está siempre). A mí me gusta trabajar con picos dramáticos más altos, me gustan los extremos.

¿Qué te imaginás que le puede pasar al público francés, o a cualquiera que no tenga empatía con el ámbito (porque no lo conoce)  con una película periférica como vos decís?

Hasta ahora el público quedo cautivado. En Toulouse, por ejemplo nos quedamos charlando en la sala, de ahí pasamos a hablar en los pasillos. Como nos echaron fuimos a charlar al hall principal, ahí nos sacaron fotos, nos hicieron reportajes. Después nos llevaron a un patio y de ahí nos echaron a la vereda, porque la gente no se iba.
La gente se siente fascinada por lo verdadero. Si yo quisiera ver una historia de otro lugar, sobre Bangkok, por ejemplo, a mí no me gustaría que me la contaran siguiendo el modelo norteamericano ¿por qué? ¿por qué teniendo acceso a contenidos tan fabulosos adoptar eso, si nadie te obliga a mentir? ¿quién te obliga a repetir el ciclo mental de otra persona? ¿por qué no ser un poco más auténtico? Yo quiero que me cuenten las cosas sin maquillaje, fuera de todo prejuicio. Yo quiero ver lo más verdadero que haya en cualquier lugar, si no me lo cuenta alguien de ahí no me lo va a contar nadie. Pero para eso necesito alguien especial, esperar que la vida surja. Si yo tengo que ofrecerle algo al prójimo, quiero que sea lo mejor, lo menos manoseado.

¿Y con qué cine te pareció encontrar algo auténtico?

Con todo lo que es cine periférico, el cine coreano, el brasileño, el australiano en su momento, en los años 70 80. Por ejemplo Mad Max o las películas de Peter Weir Gallipoli y El enigma en las Rocas Colgantes, lástima que fueron fagocitados por Hollywood. Dentro del cine argentino, la puesta de Lucas Demare y de Mario Soffici, algunas películas de Torre Nilson. Igual yo nunca me guío por las películas de otros.
Yo me abro a lo que suceda en rodaje, si alguien tiene algo para decir, lo dice y ahí se entra en un vértigo que es mucho mayor al que pueda procesar mi mente. Todo eso se nota en la película, los puntos de vista se multiplican y resulta algo mucho mayor de lo que pude imaginar, se llena de voces y hasta a mí me sorprende, porque no estaba en mí, estaba en ellos y en el ámbito.  A veces pasa que uno concibe un proyecto, pero después lo filma y encuentra que no es tan intenso como lo previo, quizás quedó algo común y uno quería hacer algo realmente original. Pero a veces pasa a la inversa: el resultado es más intenso de lo que uno pudo prever y tiene otra magnitud. ¿Y que pasa si esta magnitud crece cada vez más y se renueva con cada espectador? Bueno, eso es lo que nos gusta a nosotros.

En el discurso de José se mezclan ciertas lecturas de la escuela de cine, los avatares del mundillo del cine independiente (del cual rechaza muchas de sus poses y actitudes acartonadas), años de una cinefilia con recorrido propio y la experiencia de vida en los ámbitos populares del conurbano. Pero todo esto en una combinación y reelaboración personal y única. Campusano rescata del cine aquello que amaba Bazin, la captación de la experiencia en toda su imprevisibilidad, aquello que conecta al cine con lo vivo, y elige hacerlo desde la ficción. Lo azaroso e inaprensible de la experiencia, y el cine como registro de todo esto, es la fuente, la materia prima para la creación de una ficción. Y una ficción a la cual la medida del realismo le es intrascendente. Es exclusivamente en tanto ficción, con sus caminos sinuosos y sus excesos, que se disfruta y paladea, siempre en los bordes del precipicio de lo verosímil. Un espacio de experimentación e incertidumbre que viaja como proyectil al encuentro de otro magma imprevisible: la experiencia del espectador y sus emociones. Como dos masas de aire a diferente temperatura que se estrellan en el cielo ¿quién sabe qué puede pasar?
Si pensamos que su cine es inusual, si pensamos que su forma de hacer cine es inusual, es más inusual aún encontrar una reflexión tan original y lúcida de la creación cinematográfica. Una concepción romántica, una ideología que no es siempre fácil de ver en la obra. Pero absolutamente auténtica, lejos de toda pose.


Entrevista realizada por Lorena Bordigoni
José Celestino Campusano
José Celestino Campusano
Foto: Evene.fr

 

Rodrigo Tomasso y Marcelo García para los efectos visuales


 

Rodrigo Tomasso y Marcelo García son dos jóvenes, en apariencia, sencillos, pero con un gran currículum en su haber. Trabajaron en efectos visuales para diferentes proyectos de Argentina y del exterior, embarcándose en aventuras de proporciones desconocidas para el área de efectos en Argentina, por ejemplo: los 13 episodios de Vientos de Agua de Campanella (2005), primera miniserie rodada íntegramente en soporte digital de alta definición (HD). Como si eso fuera poco, el mismo Campanella les propuso, a continuación, el desafío de El Secreto de sus ojos que implicó introducir en nuestro país tecnologías completamente nuevas, como las cámaras digitales de cine RED One de 4K de resolución y el software Massive, el mismo que se usó en El Señor de los Anillos. Esta película argentina continúa batiendo récords y cosechando premios, pero ellos siguen trabajando generando nuevos proyectos, con un espíritu emprendedor pocas veces visto y la firme intención de especializarse y desarrollar un sector local de efectos visuales.

LA FORMACIÓN

Rodrigo Tomasso: Yo primero estudié comunicación y paralelamente me fui formando, como autodidacta, en la post-producción. En esa época (en el '96) casi no había lugares donde estudiar, sólo existía la carrera de Diseño de imagen y sonido en la UBA, y nadie sabía qué era. Después hice un curso de formación en EE.UU. y volví a la Argentina. Yo soy de Entre Ríos, así que cuando volví quise desarrollar algo de gráfica animada para televisión en Paraná, pero prácticamente no había mercado, así que terminé apuntando para acá, para Buenos Aires. Llegué a trabajar en la primera empresa de postproducción de HD. Posteriormente decidí seguir trabajando de manera freelance para varios clientes y tiempo después desarrollé un departamento de efectos en un estudio de animación, posibilitando de esta manera abrirles el abanico de servicios a ofrecer. Este valor agregado es lo que, en parte, permitió a cada lugar donde he estado crecer en calidad y desarrollo de sus productos.
Gracias a un contacto que me pasó Sebastián Mignona tuve una entrevista con gente de Pol-Ka y ahí lo conocí a Juan (por Juan José Campanella). En ese momento yo había armado una pequeña escena para lo que iba a ser la próxima película de Mignona, sobre los bombardeos del '55 en Plaza de Mayo. Ese demo fue el que presenté a la gente de Pol-Ka, y como a todos les encantó quedé como supervisor de efectos de la mini-serie Vientos de Agua. Aunque ingresé bastante más tarde de lo normal, un supervisor vfx necesita estar desde el principio para encaminar todo de la mejor manera Cuando finaliza la serie, Juan me propone armar un departamento de efectos visuales y en eso estuvimos durante tres años y medio. Ahí es cuando empezamos a trabajar juntos

Marcelo García: Mi formación es distinta. A mí me gustaba jugar con una cámara cuando estaba en el secundario, y después empecé a editar, así nació mi interés por todo esto. Después estudié contabilidad y administración de empresas. Cuando llegué al tercer año me di cuenta de que no era lo mío. En el año 2001 encontré la página web de él (por Rodrigo) y como me gustaba mucho lo que tenía le mandé un mail preguntándole cuál era software que usaba. Él me lo respondió muy amablemente, sin conocerme, con lujo de detalles. Ese fue nuestro primer encuentro.
Como no había casi lugares para estudiar empecé a averiguar por Internet, a bajarme programas y probar y así aprendí muchas cosas que no habría conocido de otra forma, me abrió la cabeza. Cuando se armó Vientos de Agua Rodrigo me llamó. Ahí nos conocimos y empezamos a trabajar juntos.

Rodrigo: La formación autodidacta continúa siendo muy importante para la mayoría y esto es gracias a Internet. Cuando se estrenó Jurassic Park, yo tardé casi tres años en averiguar cuál era el software 3D con el que se hizo. Miraba religiosamente todos los making-off, espiaba el diseño de las interfaces en los monitores que se podían llegar a ver y revisé toda la información de la película. Pero fue mucho tiempo después (y por casualidad) que me llegó del cielo una revista española sobre efectos (que no tenía ninguna circulación en el interior) y ahí pude leer "Softimage 3d". Eso me pasó entre los 14 y los 17, a los 18 tuve acceso a Internet y ya todo fue distinto. La información circula mucho más rápido.

LA TECNOLOGÍA

¿Qué tipo de acceso tecnológico tienen para desarrollar los efectos, en Argentina?

Marcelo: No hay limitaciones tecnológicas en Argentina, podemos tener lo mismo que en cualquier parte del mundo, sólo que acá los efectos visuales se usan menos que en otros países. Hay algunos equipos muy costosos que quizás no se pueden conseguir, pero lo imprescindible es: una persona, una computadora, el software adecuado y mucha inteligencia. Por ejemplo, para El secreto de sus ojos hubiese sido muy útil tecnológicamente tener un scanner 3D que escaneara todo el estadio de Huracán. Eso sale una fortuna y acá ni existe. Pero eso no nos impidió hacer la escena de la cancha, simplemente pusimos a un chico que se encargó de medir manualmente todos los escalones de la cancha con un centímetro; cuando ya llevaba gran parte del trabajo hecho aparecieron los punteros láser y así completó la tarea. No fue fácil, habría sido mucho más caro llenar la cancha de Huracán con personas reales.

Entonces ¿podemos decir que los efectos visuales pueden dar soluciones mucho más económicas?

Rodrigo: A veces es más económico, pero también se ganó mucho en precisión. Por ejemplo en una escena en la que hay que destruir algo (como en una explosión) hay un proceso de creación de esa escenografía (o lo que fuere), que dura meses, para luego destruirlo en unos segundos y filmarlo. Si algo sale mal eso implica trabajar meses para armarlo de nuevo, muchas veces todo esto se simplifica con software 3D, logrando un control total de la escena. Otro ejemplo: el otro día estuvimos en un rodaje donde había animales amaestrados. Si el bicho no quiere hacer lo que tiene que hacer, en el momento justo y se empaca… ¡se pierde muchísimo tiempo y fuerza! Quizás, tenés hasta 60 personas trabajando para ese animalito. Si, lo resolvés con 3D, puede que no sea mucho más económico, pero se gana tiempo y precisión; y eso compensa.
Sin embargo, también existen muchas ideas erradas respecto de las posibilidades de la postproducción, hay muchos detalles que se descuidan en rodaje. Por ejemplo, cuando se filma una figura contra una pantalla azul o verde para crear digitalmente el fondo mediante un croma, muchas veces se hace así nomás porque necesitan terminar las tomas rápido. "Total, piensan, con un chico más que trabaje en efectos se arregla todo". ¡Y no es así! Si se toman diez minutos extra para hacer bien las cosas en rodaje, se ahorran horas y horas de trabajo en procesos como el rotoscopiado que resultan mucho más caros. Por que en realidad el trabajo de efectos visuales es el producto de un trabajo durante la preproducción, y un trabajo ordenado durante la producción, que permite llegar a una buena post-producción.

Entonces ustedes están trabajando a lo largo del film, ¿o tienen más trabajo en la preproducción y el montaje?

Rodrigo: Para el equipo, el trabajo mayor está en la post-producción, pero para el supervisor y el productor de efectos la mayor carga está en la preproducción. Hace unos días recibimos un pedido en el que tenemos que lograr que un gallo arme un cubo de Rubik y…¡no hay una receta para eso!  (Risas) El mayor desafío es justamente pensar "¿cómo lo hacemos?", hay que reunirse, imaginar, tirar ideas y discutir. Por ahí hay gente que tiene experiencia en filmar y propone algunas cosas, uno que conoce más las herramientas digitales, las adapta. Para cuando se llega a la producción ya todos tienen que tener perfectamente claro lo que se va a hacer y, bueno, quizás es necesario estar presente ahí como supervisor e insistir para que lo hagan bien. Muchas veces el trabajo no está integrado y ahí surgen problemas. Pero bueno, por suerte uno va desarrollando experiencia. En Vientos de Agua hubo muchas cosas que salieron mal simplemente porque era la primera vez que se trabajaba en esa escala tan grande de producción; a partir esto desarrollamos experiencia y sabemos que hay ciertas cosas que se van a evitar de ahora en adelante. Por ejemplo, el capítulo II se desarrollaba en la popa de un barco y se filmó íntegro contra una pantalla azul, se recortaron las figuras cuadro por cuadro y se generaron los fondos digitalmente. Para hacer eso tuvimos que llamar a todos los estudios de Buenos Aires, porque no se planificó bien y llevó mucho más tiempo del que se había pensado.

Marcelo: Todo el mundo que supiera hacer cromas y rotoscopiado trabajó en ese capítulo, más de 40 personas en total. Era la primera vez que se hacia un capitulo con 20 minutos de personajes sobre fondo azul (cromas) en formato HD

Rodrigo: Pero bueno, como dijimos, eso fue un aprendizaje, y para la película (El secreto de sus ojos) yo estuve, como supervisor de efectos, desde la primera reunión. Además, a medida que fuimos trabajando juntos, Juan pudo ver la variedad novedades tecnológicas y se entusiasmó muchísimo. Empezó a investigar, a leer revistas y experimentar, entonces nosotros ya contábamos con un director que tenía cierta idea sobre el tema.

EL RECONOCIMIENTO

Ustedes tienen la experiencia de haber trabajado tanto en Argentina como en el exterior ¿qué nos pueden contar sobre las diferencias entre el trabajo de allá y el de acá?

Rodrigo: La diferencia principal es que ellos tienen más dinero, y con eso… hacen lo que quieren. (Risas) En Estados Unidos un Supervisor de efectos tiene casi la misma jerarquía que cualquier otra "cabeza de equipo", como el director de fotografía, o el director de arte. Sin embargo la exposición y el reconocimiento tampoco son fáciles. En realidad, nosotros nunca trabajamos "allá" sino que hicimos desde Argentina trabajos pequeños tercerizados para compañías del exterior, porque hay grandes estudios que tienen mucho trabajo y lo encargan a estudios menores. Pero existen contratos que prohíben al trabajador tercerizado exhibir ese material, porque pertenece al estudio y consideran que les daría "mala imagen" si trasciende que contrataron a gente externa (y mucho más si es de otro país) ¿entonces qué clase de reconocimiento tiene ese trabajo?

Marcelo: Lo bueno es que, como tienen años de experiencia, las tareas están más específicamente distribuidas y así el trabajo es más prolijo. Acá en Argentina uno tiende a saber un poco de todo, a resolver cuarenta tareas diferentes y todo junto. Allá cada miembro del equipo está ultra especializado en lo suyo. Pero claro, para desarrollar un equipo así necesitás un presupuesto enorme. Además, el problema es que el área de efectos en nuestro país todavía no está contemplada al mismo nivel que otras áreas. Es algo triste. Más allá de que haya gente que le guste, admire tu trabajo y te felicite, lo cierto es que mientras no haya un ente regulador que lo establezca, nuestro trabajo no tiene el reconocimiento que tiene en otros lugares. Pensar que El secreto de sus ojos ganó todo tipo de premios, por la dirección, por las actuaciones etc. Pero es una de las películas con más efectos del cine argentino y nadie lo menciona. Mientras no exista una terna de "Efectos" en ninguno de los premios de cine de todo el país… no existimos.

Rodrigo: El problema es que, desde el punto de vista del empleador no conviene que exista un verdadero ente regulador. Les conviene tener empleados free lance y pagarles lo que ellos quieran.

Marcelo: Pero con ese criterio el cine argentino nunca va a generar una verdadera industria, va a seguir siempre así. Nuestra idea es empezar a cambiar esto, que se mencione, que aparezca, que este trabajo nuestro y el de otros compañeros no pase desapercibido.

Rodrigo:
Por ejemplo, con la serie de conferencias y charlas que estuvimos dando. Ahí te das cuenta de que incluso la gente que sabe de efectos no se da una idea de lo necesario del laburo de preproducción y de la dimensión de toda esa investigación previa. También muchos chicos, que estaban estudiando y nos escucharon, reorientaron sus estudios, y se enfocaron en los efectos, con la esperanza de poder trabajar en esto. No se imaginaban que había tantas posibilidades. Cuando yo volví de los EE.UU. le dije a mi papá: "yo no me quiero quedar allá porque acá hay mucho por hacer" y es verdad se pueden desarrollar tantas cosas si uno se rodea de la gente justa.

Marcelo: Volviendo al tema de la industria, es cierto que en otros países está mucho más organizado, está armado como una factoría y por eso funciona. Pero muchos amigos nos cuentan que el trabajo está tan automatizado que a veces resulta aburrido y se desmotivan. Ellos venden una apariencia de la perfección pero no la tienen.

Rodrigo: En muchos casos ellos se encuentran con los mismos problemas y los mismos desafíos que nosotros. La diferencia es que están dispuestos a poner mucho más dinero. Hace poco vi Planeta 51 y me encantó. Me pregunté ¿cómo fue que los españoles lograron tal nivel de perfección? Cuando uno está metido en esto va mirando los nombres de cada uno de los departamentos que figuran en los créditos finales. Entonces ahí vi que muchas cosas que antes estaban englobadas en algo general tenían ahora su propio departamento: un departamento para simulación de pelos, otro para simulación de telas, otro para humo, agua y otros elementos naturales. Además, cada uno de estos departamentos tenía su coordinador de producción y su asistente además de artistas y técnicos.

EL SECRETO

¿En qué aspectos fueron funcionales los efectos visuales para esta película?

Rodrigo: Los efectos pueden servir para ayudar a contar una historia, o pueden ser la historia misma en el caso de las películas de basadas en efectos visuales. Para mí los dos modelos son: Jurassic park como ejemplo de película efectista, y Forrest Gump donde los efectos aportan a la historia y la idea es que uno no se dé cuenta de que están ahí. En este caso, claramente el objetivo era ayudar a contar una época que ya pasó. Entonces tuvimos que restaurar la estación de Retiro, el palacio de Tribunales. Pero el desafío principal era la escena de la cancha: cómo pasar de una toma aérea a una cámara en mano con mucha gente. Y eso lo tuvimos que pensar durante meses.

¿Cómo hicieron la escena de la cancha?

Rodrigo:
Bueno, la secuencia comienza con una toma aérea desde un helicóptero, luego había otra toma con una grúa que descendía sobre la tribuna y luego varias tomas de cámara en mano, con todo lo que sucede en las gradas. El mayor problema era cómo unir estas tres partes y que el movimiento quede fluido. Ahí fue necesario realizar "matchmoving", que es un procedimiento vía software que reconoce el movimiento de la cámara real y después lo reconstruye dentro de la computadora en una cámara virtualizada, dentro un espacio 3D. Teniendo digitalizada esta información sobre el recorrido de la cámara en un espacio tridimensional, se pueden crear elementos 3D (por ejemplo personas), ubicarlos en el  espacio y que queden fijos en ese punto del piso sin que se muevan con la cámara. Este fue el proceso que más trabajo llevó. Una vez que se tiene registrada la información de las tres cámaras (la aérea, la de la grúa y la de las gradas) se tiene que mezclar esta información para unir las trayectorias en una sola, como si fuera un fundido encadenado. A su vez, a esta tercera cámara producto de la combinación de las otras tres, se le agregan algunos retoques para darle fluidez, así como otros detalles de zoom y reencuadre para terminar de darle forma.

Otro trabajo fue el de multiplicar a los extras ¿no?


Rodrigo: Justamente los extras no se "multiplicaron" sino que fueron generados por computadora a partir de una librería, una especie de "catálogo" de personas que pre-armamos nosotros. Para esto usamos un software "generador de multitudes" que se llama "Massive", desarrollado especialmente para El Señor de los Anillos. Así que para usarlo en la película Juan tuvo que hacer una gran inversión y comprar la licencia. Mediante inteligencia artificial se controla a estas multitudes y se les puede agregar obstáculos u otros condicionantes en el movimiento para que se adapten a la situación del entorno.

Marcelo: Cada uno de los personajes generados puede ver y oír. Si otro personaje cercano realiza una acción que puede influir el programa le genera una reacción acorde con ese estímulo. Así se pueden ir modelando distintos comportamientos.

Rodrigo: Cuando no se cuenta con ese software la técnica que se usa es filmar un grupo reducido de personas con una cámara fija en diferentes posiciones y luego multiplicarlas. Pero en este caso era imposible por el movimiento de cámara y además por la enorme cantidad de gente que se precisaba.

Marcelo: Fue todo un aprendizaje porque era la primera vez que se usó en este país y creo que en toda Latinoamérica también. Una verdadera aventura porque fuimos descubriendo cómo funcionaba a medida que íbamos trabajando, fueron unos meses muy complicados. Por suerte recibimos mucha ayuda del exterior, de gente con más experiencia porque, nuevamente, la escala de trabajo era desconocida. Y te cuento algo más, cuando empezó la preproducción de la película a nosotros nos contrataron para trabajar sobre cuatro planos… finalmente trabajamos sobre ¡108 planos!.

¿Realmente la escena de Huracán fue la mayor dificultad, o después fueron surgiendo inconvenientes que ni se imaginaban?

Rodrigo: Hay un volumen de trabajo que nunca se hizo antes, hay inexperiencia en producción , que ahora tenemos. Por ejemplo, el render(1). Nunca nadie había rendereado 42.000 personas durante cinco minutos. Entonces, ¿cuánto demoraría eso? No lo podíamos saber hasta no tener a las personitas puestas en el lugar, o desparramar 600 tipos digitales, y renderear. Hicimos pruebas, hacíamos tanteos de cuanto tardaban determinada cantidad de personas, sin saber cuántas personas iban a ser al final en toda la cancha. Entonces, en base a eso, calculábamos cuántas máquinas íbamos a necesitar. Además debíamos saber cuál era el margen de tiempo, para saber si llegábamos a la fecha estipulada con las máquinas que teníamos. Hubo que optimizar qué cantidad de iluminación, detalle y calidad de imagen necesitábamos para que se vea un tipo a un kilómetro. Todo esto para que el render fuera más rápido. Pero desde el diseño de producción, nosotros sabíamos que nos íbamos a enfrentar a un formato que nunca se había trabajado antes, que es el 4K, 4.000 píxeles de resolución. Sabíamos que eso iba a producir imágenes de mayor peso en cada cuadro, por lo que se iba a condicionar el storage, el almacenamiento de imágenes, para que no se cuelgue nada en la transmisión informacional. Por eso tuvimos que cambiar el sistema operativo a 64bits, para que se puedan procesar esas imágenes; y mudarnos de software, a un que permita laburar ese peso de imagen.

(1) - Render es el proceso de crear la imagen, es como el revelado de la foto.  Es el acabado de la imagen digital móvil.

LAS ANÉCDOTAS

Cuéntennos  alguna anécdota sobre el trabajo en el proceso de la película.

Marcelo: Por ejemplo, él (por Rodrigo) se puso en contacto con un tipo que es fanático de Retiro y de los trenes. Ese hombre nos ayudó un montón con el tema de ver cosas históricas. Para que te des una idea el tipo había recorrido todo Retiro paso por paso y había sacado fotos.

Rodrigo: Tenía fotos de todo, desde la tipografía impresa de los relojes de esa época, hasta si el ornamento del cartel que decía "telégrafo" tenía la patita para arriba o para abajo.

Marcelo:
Bueno, en Retiro algo de lo que hicimos fue cambiar la tipografía de los carteles, poner otras cosas. Prender lámparas que estaban apagadas o quemadas.

Rodrigo: Además, hubo un plano que no estaba contemplado. Si hubiese habido un storyboard, habría sido más sencillo. Hubo un plano donde Darín va corriendo por el vagón y sale por la claraboya, mientras Soledad también corre. Ese plano estaba contemplado que iba a ser así, pero nunca nos imaginamos que íbamos a terminar mirando el lado de Retiro con los postes actuales. Ese giro que no estaba contemplado había que resolverlo, la estación no podía aparecer como está ahora. La verdad que fue uno de los que más me gustó resolver. Propuse una forma de hacerlo, y esa forma fue lineal hasta llegar al resultado. Y eso que nunca habíamos implementado esa técnica. Después hubo otro plano que estaba contemplado, pero no se tuvo en cuenta que se haría de noche. Hicieron una toma registrada de día y se pidió hacerla de noche. Es cuando va Rago y le pega disparos al baúl del auto. De todos los planos de la película es el único que te das cuenta que se ve falso, por una cuestión visual y por una cuestión de lógica. No podés falsear un día con sol a algo de noche. Porque tenés brillo, y por más que lo mate, queda ficticio.

¿Qué fue lo que más les gustó hacer en la película?

Rodrigo: Yo disfruté mucho la preproducción, investigar cómo hacer los efectos. Y después, estar en el rodaje sabiendo lo que tenía que hacer, con ese mínimo gustito de incertidumbre de cómo va a quedar. Además, que Juan me haya dado la libertad de poder proponerle cosas y haya respetado mi espacio -sabiendo que estábamos haciendo un esfuerzo descomunal- lo agradezco mucho. Algo que me encantó, fue incorporar al asesino en una imagen histórica con Isabelita. Lo fui a buscar, y le dije a Juan "este es el plano". Cuando hicimos la filmación de Javier Godino, le hice las marcaciones de acting y luego busqué como ponerlo en sincro en base a la fotografía. Fue bastante a ojo y su composición ayudó a sincronizarlo.

Los efectos hicieron que el film se destaque.

Marcelo: Exacto, porque ayudaron a la historia. Si uno mira, es realmente como ver el pasado. Si uno observa el trabajo que hubo en Tribunales, no se puede creer. Tribunales hubo que pintarlo todo, hubo que pintar las columnas, hubo que poner por detrás de la pintura el detalle de los graffittis, que inventamos nosotros.

Rodrigo: Igual si los efectos aportan o no aportan, no es una visión nuestra, es una decisión del director que sabe cómo quiere hacer uso de eso. Yo siempre ofrezco las dos cosas. A mí me encanta que los efectos hagan a la historia. Entonces, tuvimos que entender cuál era el comportamiento social en ese entonces, cuál era la vestimenta. Buscar en archivos, ver fotografías de la época. La única licencia que me tome en la escena de Huracán, que no estaba en esa época, era el alambrado. Ese alambrado en ese tiempo era la mitad de la altura.

Marcelo: La parte más linda fue la caída, cuando se tiran en la cancha de Huracán

Rodrigo: Y después la entrada de Francella al túnel.

Marcelo: Eso fue complicado, eran dos días distintos de filmación, así que hubo que reconstruir a Francella, recortarlo, ubicarlo y dibujarle el cuerpo. Además reestructuramos el fondo, para ubicar un fondo con el otro.  El borrado del cable (el cable de la cámara que sigue al asesino en su caída) fue una obra artesanal, logramos que no se viera la tarima donde está el camarógrafo.

Rodrigo: Una última anécdota, en la toma de los disparos, que era casi a última hora, había viento. Entonces, se complicó al momento de recortar las plantas que se movían. Por eso tuvimos que incorporar plantas en 3D con movimientos de dinámica en 3D. Para la sucesión del plano, tuvimos que buscar esa sucesión dinámica del revoleo de las ramas, buscar el momento exacto para que en el montaje quede en sincro, para que tenga continuidad de movimiento. Es así: vos tenés dos tomas, para engancharlas tenés que solaparlas. Para solaparlas, tenés que lograr que todo quede alineado, que el encuadre de una toma con otra quede acomodado, a su vez tenés que mantener la velocidad del paneo. Ese es el secreto del enganche de Huracán. Y a su vez otra dificultad técnica es que si tenés tipitos haciendo así (Imita el saludo de la ola) las personas tienen que seguir el movimiento. Para eso tenés que correr la simulación tantos cuadros más para que cuando lo pegues encima haga lo mismo. Por ejemplo, muchos de los efectos que determinan la toma de Huracán, están determinados por el timing de las personas digitales.

Por Lorena Bordigoni y Jimena Trombetta
Rodrigo Tomasso
Rodrigo Tomasso
 
Marcelo García
Marcelo García

 

Juan José Campanella - El realizador

 


 

La última película de Juan José Campanella, "El secreto de sus ojos", no ha parado de cosechar éxitos. Ha participado en la sección oficial del Festival de Cine de San Sebastián  y en el Festival de Cine de Toronto. Ahora candidata a los Oscar a la mejor película extranjera, este reconocido y magistral director ve coronada su carrera.

El secreto de sus ojos se aleja de sus anteriores relatos, porque introduce un nuevo elemento, un crimen ¿pretendía dar un giro a su filmografía?

No, no fue una elección estratégica, simplemente me gustó esta historia, me pareció que tocaba los elementos que me interesan desde siempre, pero desde el género policiaco y era algo que quería probar.

¿De dónde nació esta idea?

La idea es de Eduardo Sacheri, el novelista con quien coescribí el guión. Después de leer su novela, "La pregunta de sus ojos", cuyo final me había impactado, la imagen que me quedó un año después era la de un hombre que comía solo. Esa imagen me volvía permanentemente, porque es algo a lo que le tengo mucho miedo, si entramos en un restaurante y hay un viejito comiendo solo, o un pianista al que nadie le presta atención, me tengo que ir a otro sitio, porque esa imagen me arruina la cena. Y esa sensación fue  lo que hizo que me interesara la historia, el preguntarte el por qué ese hombre está solo. Y eso es lo que a mí me interesó, porque el género policiaco por si solo no me interesa. A mí me gustan las obras de género que trascienden al género, es decir, buscar a un asesino porque es mi trabajo no transciende al género, pero buscar al asesino porque ahí me voy a dar cuenta del por qué estoy comiendo solo, sí.

Comenta que el pasado, la memoria, hay que resolverlo porque si no vuelve siempre, ¿Es algo extrapolable a un país, a una colectividad?

Es absolutamente extrapolable a una colectividad, a un país, a una historia de amor, a una historia familiar, a todo. Creo que para que uno pueda moverse bien hacia adelante tiene que cerrar las historias pasadas, porque en algún momento van a volver esos  recuerdos y esas heridas que no hemos cerrado. Y es uno de los temas que más me interesaba contar y una de las cosas que me obsesionan.

¿Y por qué le obsesiona tanto la memoria?

Si miras hacia atrás muchas veces te acusan de nostálgico o de creer que cualquier  tiempo pasado fue mejor, y no es así. Todo lo contrario, pienso que por no mirar hacia atrás cometemos los mismos errores y esto se da tanto en la vida, como en la política, como en la historia de las naciones.

¿Su país hace esto?

Creo que mi país lo está haciendo, después de tratar de negarlo durante muchos años, y creo que aquí, en España, pasa igual, con la guerra civil. Todos los países tienen heridas abiertas.

¿Por qué habla de amores truncados, el de Benjamín Espósito, que no manifiesta su amor, y el de Ricardo Morales que pierde a su amor?

Si no existieran los amores truncados, no existiría el cine. Las mejores historias de cine son sobre amores truncados, a nadie le interesa ver una película sobre un amor que fue bien, ni siquiera en una comedia romántica. Realmente, es ahí donde uno puede aportar algo, cuando hay problemas, uno puede aportar una solución. En estas historias uno trata de buscar soluciones para su propia vida.

Ricardo Morales se toma la justicia por su mano, una vida para condenar al otro,  ¿Qué sentido tiene esta historia?

No quiero rebelar mucho del final, pero esta historia no trata de un hombre que se toma la justicia por su mano, porque permanentemente durante toda el relato, él está tratando de que sea la justicia la que actúe. Él todo el tiempo insiste en que no abandonen el caso, y en cuanto tiene una información se la da a la justicia. En todo caso, es ante la traición de la justicia, cuando él asume la responsabilidad de hacer cumplir lo que la justicia ordenó. Realmente la película muestra a un hombre quebrado, y de ninguna manera dice que tengamos que hacer eso, lo que sí evidencia que cuando no hay justicia, en sus ordenes naturales, todo se pervierte.

Conjuga la idea de que a veces es imposible rehacer la vida después de perder a un amor, con la idea de que nunca es tarde para el amor ¿Es eso lo que quería  transmitir?

Siempre hay una manera, aunque a veces en la propia vida de uno no la encuentre. Si esto fuera un teorema se podría probar que siempre se puede rehacer la vida, pero tiene que ser necesariamente incorporando todo lo que paso, cerrando las heridas y sacando conclusiones.

¿Pero, para Ricardo Morales, por ejemplo, es imposible?

Porque el no encuentra la manera, él está en esa misma cárcel de ese amor truncado, pero, por ejemplo, Espósito al verlo busca salir.

¿Cómo conjuga ser un realizador de cine de autor con un director de series americanas?


Lo conjugo tranquilamente, como cualquier escritor que entre novelas trabaja de periodista. En las series americanas, prácticamente descanso, si bien trabajo más horas, porque es un trabajo arduo, no tengo la responsabilidad de dirigir el barco creativamente. Trabajo con gente de primera y practico. La mayoría de los grandes directores del mundo trabajan en publicidad, entre película y película, yo, en cambio, he intentado no trabajar en publicidad, porque prefiero contar historias narrativas, y es hasta una especie de training, de divertimento, que los parámetros creativos me los ponga otro, es como un desafío. A un jugador de fútbol le gusta jugar el campeonato mundial, pero los sábados se va a jugar con los amigos y también se divierte.
En Estados Unidos el director es una polea más de un engranaje, y sin esa polea no funciona el engranaje, pero sin las otras tampoco. En cambio, aquí, en una película todos son reemplazables menos el director.

¿Se ha visto tentado alguna vez a hacer cine comercial?

(Risas). Me encanta la pregunta porque en Argentina me dirían, ¿te has visto tentado a hacer alguna vez a realizar cine de autor?. Allí consideran que mis películas son comerciales. Así que es un debate que yo les dejo a los críticos. Yo hago las películas que me gustan.

¿Y qué historias le gusta contar?

En realidad tengo un abanico mucho más amplio de lo que parece, si observamos mis primeras cuatro o cinco películas y "Vientos de Agua", que también lo incluyo en mi trabajo. Aunque siempre termino contando historias que tienen que ver con personajes muy reales y reconocibles; me gusta el humor de la calle y el ingenio del hombre común. Me gusta contar historias que me podría estar contando un amigo en un café. Y lo que me gustó de la novela, "La pregunta de sus ojos", en la que está basada la película, es que se trata de un policial, en el que los protagonistas son amigos de uno, no es un detective, ni la mujer fatal, esos personajes de cine que uno no conoce. Mi hermana trabajó en tribunales toda su vida y Espósito y Sandoval, son personajes que conozco.

¿Por qué siempre Ricardo Darín, no sabes filmar sin él?

Pero "House" no sale mal, y no está Ricardo Darín, y "Vientos de agua" tampoco salió mal y no estaba Ricardo. Él es un actorazo, es un tipo que puede cargarse la película a los hombres, tenemos el mismo instinto en cuanto a la mezcla de tonos, que es muy importante, y eso no se puede dirigir. Tanto Ricardo, como Eduardo Blanco, como Guillermo Francella, y las mujeres con las trabajé como Soledad, Valeria Bertuccelli, Mercedes Morán, e incluso los actores españoles con los que trabajé en Vientos de Agua, tienen ese instinto, cuando el humor surge naturalmente de la situación. Ese  cambio tan sutil de cómo se actúa cuando se hace humor o drama, es casi indirigible, y si el actor no lo tiene instintivamente, yo no puedo sacárselo. Y, Ricardo cumple todas esas cualidades, además de ser un tipo con el que es un placer trabajar y un tipo con peso protagónico, cosa que tampoco es común.

Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Juan José Campanella
Juan José Campanella

 

Entrevista a Roberto Castón

 


 

Roberto Castón, director del Festival Internacional de Cine Gay-Lesbo-Trans de Bilbao, se atreve por primera vez a dirigir una película para plantear un tema aún polémico como es la homosexualidad en la zona rural del país vasco.

Explícame como un gallego hace una película sobre los caseros de Euskadi.

La vida da muchas vueltas, soy un gallego, que estudió cine en Barcelona y que en el 2003 me contrataron para dirigir el Festival de Cine Gay de Bilbao. He aprendido mucho dirigiendo este festival, he visto cientos de películas. Me veo unas 400 películas de temática gay al año, entre documentales, cortometrajes y largometrajes. Al ver todas estas películas me di cuenta que había una carencia enorme a la hora de enfocar el tema, faltaba una perspectiva realmente social, realista, con un toque cercano al documental. Y así surgió este proyecto, en Bilbao, con una buena subvención de Berdindu, que es el servicio vasco de apoyo a Gays, Lesbianas y Transexuales, es un departamento pionero que no hay en ningún otro sitio, con apoyo de psicólogos y abogados. La idea de la película nació con ellos, porque al dirigir el festival de temática gay de Bilbao mantenemos una estrecha relación. Y un día pensamos el porqué no hacíamos una película que tuviera este carácter social.

¿De dónde se ha nutrido para escribir este guión?

Me nutro de lo que conozco. La historia es ficción, lógicamente, yo no conozco a ningún Ander, aunque sí conozco a caseros que son gays. Pero ninguno es Ander. Me interesaba hacer una historia que fuera creíble, con unos personajes creíbles, por eso la sitúo en el año 1999 y la relación es con alguien alejado de su entorno, un peruano, y no con alguien cercano, porque de esta manera le da menos miedo de que alguien se entere.  Y hay muchas razones por las que al final Ander da ese paso, porque si no no sería creíble, no sería real.

Y, ¿cómo llega un profesor al cine?


Mi pasión por el cine empezó con 15 años, lo que ocurre es que estudiar cine, en aquella época, solo podía hacerlo en dos escuelas y eran carísimas. A mí lo que me interesaba era contar historias, y no me importaba esperar, por eso estudié filología, trabajé como docente varios años y gracias a eso pude pagarme las clases de dirección de cine en Barcelona. Y, de ahí nacieron mis primeros cortos, y la propuesta de trabajar en el festival de cine gay de Bilbao, y de ahí mi primer largo. Es decir, que gracias a la docencia soy director de cine.

En este largo se tocan historias paralelas, la de Ander y su descubrimiento, su madre, que también tenía un amor escondido, su amiga, la prostituta del pueblo…

Me interesaba enriquecer la trama principal, que es una y muy clara, la relación de  Ander y José, con otras subtramas. Y la primera es la de Reme, la prostituta del pueblo, la de su madre y Evaristo. Y si te fijas cuentan la misma historia, que, en definitiva, son amores escondidos, amores que no pueden ser: el marido de Reme al saber que ella está embarazada rechaza ese amor, la madre de Ander rechaza el amor de Evaristo por presiones sociales y porque es el mejor amigo de su marido. Y una vez muerta la madre existe un único final. Ander piensa que su madre no ha tenido la oportunidad de amar a quien ha querido y que Reme tampoco. Y Reme de alguna manera le abre los ojos y le dice que él si tiene la oportunidad de amar a quien quiera, aunque sea un paso muy difícil.

¿Hay pocas películas de temática gay en un ambiente rural?

Poquísimas, y en España ninguna.

Al trabajar con este colectivo de apoyo a los gays se habrá dado algún caso  parecido al de Ander.

Sí, conocía algún caso. El ser gay, hoy en día, incluso para muchísima gente que está viviendo en grandes ciudades como Madrid y Barcelona, o Bilbao, sigue siendo un drama, pues imagínate como puede ser en un pueblecito pequeño de 20 personas. Normalmente los caseríos están aislados, y se juntan en barrios, de un caserío a otro puede haber de 500 metros, hasta 5 kilómetros. Simplemente lo que intenté fue ponerme en la piel de los personajes, porque yo también soy de una ciudad pequeña, Coruña, y para mí también fue difícil construir una identidad sexual, y lo pase mal, y eso que soy relativamente joven, y que soy de Coruña que cuenta con un grupo gay que me ayudó. Y esta experiencia personal también me ha ayudado a la hora de hacer la película, aquí estamos en una situación relativamente privilegiada, pero no nos podemos engañar pensando que todo está solucionado.

¿Pero, la película plantea el rechazo que tiene él a su propia identidad?

Sí, pero viene dado por la sociedad y su entorno, uno siempre es uno y sus circunstancias.

¿Ander sabe que es homosexual?

No lo sabemos, es algo ambiguo en la película, es algo que está ahí flotando, que no se sabe, hay algunos comentarios de uno y de otro que dan que pensar, pero no se sabe. Posiblemente sea la primera experiencia homosexual que tenga.

Pero, no nos cuentas como se enfrentaría a esta situación.

Crea su propio modelo de familia que me parece interesante y posible, y el niño va a crecer sano con sus 'dos papás, con dos figuras masculinas. Y, también, el espectador se lo habrá planteado y Ander también, que si metes a una mujer en casa, que saben los demás con quien está.

¿Cree que el mundo rural, o la propia sociedad, está preparada para ver esta película?

Hicimos un pase en el pueblo donde rodamos y la gente reacciono muy bien, a mí me sorprendió mucho. Yo, incluso, pensé que se iban aburrir, o que se iban a ir, pero el total de personas que estaban en el frontón, que eran 400, todos se quedaron hasta el final y aplaudieron. En Uruguay, por ejemplo, que se estrenó la película, que es un país que no lo tiene tan claro a nivel social como España, hubo gente que abandonó la sala en la secuencia de sexo, pero al mismo tiempo hubo gente, incluso mayor, que nos felicitaron. Recuerdo a una persona de más de setenta años que estaba con una cámara de video y me dijo: "yo era muy contraria a este tema, pero cuando estaba viendo la película, quería que Ander se quedara con José, y me preguntaba como puedo pensar esto si soy contraria a este tema, y cuando acabó la película me puse muy contenta y feliz y ahora he cambiado de opinión. Este fue mi mayor regalo, y la abrace allí mismo.

Y cómo has conseguido retratar tan fielmente a este pueblo.

Los vascos se sorprenden muchísimo, porque no soy de allí, los primeros vascos que leyeron el guión se preguntaron ¿quién es este hombre que ha dado en el clavo?, y creo que es precisamente por eso, porque no soy vasco, que he sabido ser objetivo y ver el tema desde fuera.

¿El protagonista de esta historia el actor Josean Bengoetxea le ayudó en el casting?

Cuando lo vi, pensé: tiene que ser Ander. Le dimos el guión y me dijo: "quiero conocerte ya, quién eres tú, que has puesto el dedo en la llaga de la sociedad vasca, de una forma que nadie se ha atrevido". Hubo tal comunión que le hice la prueba, pero sabía que el papel era para él. Y le comenté a él que tenía un problema porque buscaba actores que fueran muy creíbles, y él me ayudó bastante con el casting.

¿El problema en la zona rurales es de hipocresía y de machismo?

Depende de la zona rural, porque en el Norte, por ejemplo, el matriarcado es muy importante. Allí quien es machista es la madre y no el padre. Y la madre lo que siente es miedo a lo desconocido, a que un extraño entre en casa. Es alguien extraño a su mundo, a su lengua, a su entorno y que de repente entra a su casa.

Entrevista realizada por Fátima Santana Mahmut
Roberto Castón
Roberto Castón

 

Entrevista con Enrique Piñeyro: Los responsables aún libres.

 


 

"The Rati Horror Show", fue motivo suficiente para querer entrevistar a su director Enrique Piñeyro, el cineasta reconocido por Whisky Romeo Zulú y Fuerza Aérea Sociedad Anónima. Este director exhibe su documental en el marco del BAFICI, hace conocer los hechos de la Masacre de Pompeya, muestra el disparatado tratamiento del caso y da cuenta de la falsa información expuesta por los medios masivos.
Todos estos acontecimientos llevan a Fernando Carrera a tener que responder con treinta años de prisión por muertes que no provocó y por robos que tampoco realizó. Los culpables libres  a la vista de la comunidad. El supuesto victimario, luego de cinco años, aún espera que se haga justicia. 


¿Cómo fue el proceso de la investigación?


En el proceso de investigación yo estuve bastante ausente. Yo ya conocía el caso, mi hijo me había mostrado en youtube el video del programa de Nelson Castro donde se explicó. Así que estaba informado cuando me vinieron a ver Pablo Galfre (periodista) y Pablo Tesoriere (cineasta) con una especie de guión y con una investigación periodística bastante avanzada. Entonces,  lo que hice, simplemente, fue poner en términos más cinematográficos lo que ya tenían armado. A partir de allí fuimos pidiendo un poco más de material de archivo y algunas otras cosas para la película, eso lo fuimos agregando; y diez días antes del estreno encontré un testimonio que era exactamente igual, calcado a lo que decía Fernando Carrera.

Que supongo que es el caso del testigo que entrevistan en la calle…


Sí, por ese testimonio filmado, le hice dejar constancia de la veracidad al camarógrafo que lo tomó en presencia de un escribano, y lo presentamos ante la corte.

En algún punto el proceso de trabajo está llevado al film ¿El motivo fue dar cuenta del propio proceso que les llevó la investigación?


No, simplemente es distraer al espectador, es un truco de magia. El prestidigitador lo que hace es lo siguiente: te empieza a mostrar esta botella mientras con la otra mano está haciendo otra cosa. Entonces, vos crees que estás viendo la edición de la película pero no la estás viendo, estás viendo la película. Es un juego de espejo que sirve para distraer.

¿Por qué crees importante crear esa distracción?

Si yo preparo un film donde te digo: sabes que terrible, hay un tipo que puede estar preso por treinta años, que fue baleado por la policía que le armó la causa; me aguantas cinco minutos, ocho o a lo sumo diez si estás muy interesada, después te paras y te vas. En cambio, si empezás a hacer monigotadas y encontrás una forma, un vehículo en el cuál contar la historia de una manera que sea interesante para el público, vas a lograr que te escuchen. Porque si no, podés decir las cosas más tremendas y nadie te va a prestar atención. Entonces, ese recurso me pareció lo suficientemente dramático y escénico, me pareció que era la forma más apropiada de contar. Además, quise aprovechar que soy actor y que mi editor, frente a mi deseo de transformarlo, resultó serlo con notable solvencia. Si no, en un documental, vas y empezás a hacer entrevistas con preguntas de este tipo: ¿Usted por qué le disparó? ¿Y usted por qué está preso? Y a la novena pregunta, ya no sabés qué hacer, si cortar sobre el eje, mover la cámara… Si bien mi regla, por este motivo, es no hacer entrevistas, aquí la rompí porque  Fernando está dentro de la cárcel y es la persona que padece los resultados. Pero si no, huyo del armado de entrevistas como del demonio, porque mostrar a diferentes personas por medio de entrevistas es muy poco cinematográfico. Ahora, mostrar a esas mismas personas haciendo cosas, establece la sucesión narrativa que construye el cuento. Y además es más sencillo, así podés decir un montón de cosas hablando con un muñeco por ejemplo.

Entonces, ¿los muñecos en el film también tienen la función de dramatizar?

Totalmente. Además, hablar con un muñeco que no te contesta, desde un punto de vista actoral, es muy divertido. A un actor le da una posibilidad de interacción con un partenaire puro. Vos pensá si ya el silencio de dos actores -si vos me hablás y yo te miro y no te contesto- genera tensión, imaginate con uno que no te va a contestar, tenés posibilidades todavía más altas.

Creo que estos muñecos inertes de materia inorgánica, no sólo no contestan sino que tampoco escuchan, esto  es bastante similar a la reacción de los jueces que no han escuchado, no han visto y no han respondido frente al caso de Carrera.


Claro, esas son las interpretaciones que empiezo a escuchar después de la película. La voy a empezar a usar porque me parece brillante. Yo quise remedar eso, pero es mentira, las cosas salieron así. Luego cuando alguien me lo devuelve con palabras más claras de lo que yo lo pensé digo: si claro funciona así.

¿Cuál fue el acceso para  entrevistar a Fernando Carrera?

Absoluto, la verdad me sorprendí.  Yo me siento mal hablando bien de un funcionario público, pero cuando es verdad hay que decirlo. No nos condicionaron para nada, no nos censuraron para nada, no nos pidieron ver material y nos trataron con una deferencia absoluta. Contrario a cuando fui a Devoto que me encerraron en un pabellón y me dijeron: si sobrevivís llamanos para salir. Así que me llamó la atención. Pero en ese sentido tuvimos un acceso irrestricto, filmamos a la hora que quisimos. Queríamos unos planos de noche, fuimos de noche. Además, estoy acostumbrado a hablar con funcionarios que te dicen que Argentina es lo mejor del mundo y con  tipos de la fuerza aérea  que te dicen que el servicio aéreo es lo más.  Sin embargo, aquí hablamos con una franqueza absoluta, nosotros dijimos que trabajábamos sobre una causa armada y ellos nos contaban sobre los problemas del penal. La verdad fue sorprendente la colaboración del servicio penitenciario.

Es llamativo, parece que en el hecho de no haber justicia y de no poder separar quién es responsable de quién no lo es, hace que uno demonice la institución de por sí,  por la corrupción que hay de por medio.

No, claro, pero realmente fue lo más fácil que hice en cine. Me ha costado más filmar en el obelisco que en el penitenciario de Marcos Paz.

Jimena Trombetta
Enrique Piñeyro
Enrique Piñeyro

 

Entrevista con Lee Daniels

 


 

Precious del director norteamericano Lee Daniels, no ha parado de cosechar premios. Ha llegado a obtener el reconocimiento de la Academia consiguiendo el Oscar a la Mejor Actriz de Reparto y al mejor guión adaptado. Su paso por el Festival de Cine de San Sebastián nos dio la oportunidad de charlar con este gran director afroamericano, que ha demostrado una vez más que sus historias son únicas, y con una incipiente actriz, Gabourey Sidibe, que ha a pesar de su escasa experiencia ha demostrado sus dotes interpretativas.

¿Ha sido un proyecto muy peligroso adaptar "Push", la novela en la que está basada la película?


Lee Daniels : La gente decía que podía ser peligroso, pero yo nunca lo ví así. Era un día en la vida del mundo del que yo venía, del mundo en el que yo había nacido, un barrio negro. Y yo dormí con este libro durante mucho tiempo, porque era un libro que me fascinaba, me obsesionaba y me encantaba, y estaba convencido de que tenía que llevarlo a la gran pantalla.

¿Por qué introduce en esta historia la fantasía, era un relato demasiado fuerte para contarlo tal y como aparece en el libro?

Lee Daniels: Si llego a contar la historia tal y como estaba escrita hubiese recibido una clasificación x, porque hay escenas muy duras en la película y nadie iría a verla. Así que lo que hice fue introducir esos trozos de fantasía y humor. Es una especie de baile. Pasamos por toda una serie de emociones, sentimos miedos, reímos, lloramos… y todas esas emociones salen en mi versión del libro.

¿Hay algún director en el que se haya inspirado a la hora de hacer esta película?

Lee Daniels: Para la secuencia del sueño me inspire en Won kar-wai, también me ha influenciado Fellini, el concepto de trabajar con la verdad pero tomándole el pelo, y Julian Schnabel. Como cineasta afroamericano intento hacer algo diferente. Mi homosexualidad me empuja a hacer cosas distintas.

¿Ha sido un papel muy duro para empezar su carrera como actriz?

Gabourey Sidibe: Yo lo veía como algo muy importante. Pero no estaba nerviosa, me importaba mucho dar vida al personaje, y a la vez mantenerme fiel a la protagonista del   libro que había leído hacía varios años. Fue un reto para mí, entonces salí de mi misma y lo tome como un trabajo, como algo que tenía que hacer.

¿Que parte es la que le gusta más de la película?

Lee Daniels: Es una pregunta difícil. Es mi niña, la quiero mucho. Es como preguntarme cuál es mi niño más guapo. Me gusta la última escena cuando ella está mirando hacia arriba sonriendo.

¿Esta novela está basada en una realidad social que se vivía en los años 80, o está basada en la experiencia de una chica? ¿Su experiencia personal le ha servido para nutrir esta película?

Lee Daniels: Sapphire es la escritora del libro. Es una especie de libro de culto, escrito por una poeta, una ex profesora. Yo durante mucho tiempo pensé que era la historia de una chica, en especial, es tan verídica la forma de escribir el libro. Y, también, pensé que era algo que le había sucedido a la propia escritora, ya que creía que una persona no puede escribir así a no ser que haya pasado por esa experiencia. Pero la escritora comenta que es un relato basado en varias chicas que ella conoció cuando daba clases, una tenía sida, otra sufrió abusos sexuales… Y sí yo conozco a chicas que han tenido esas experiencias.  Yo también nací en una zona con cucarachas, ratones, en una habitación con olor a ancas de ranas… todas esas sutilezas yo las había vivido, y por eso pinté lo que había vivido. Y cada actor y cada personaje estaba basado en gente que yo conocía.

También es un productor de mucho éxito, ¿cómo define la diferencia entre ser productor y director?

Lee Daniels: Soy muy consciente de lo que es el valor del dinero, es algo que siempre está conmigo, pero no voy a volver a tener esa experiencia, porque es demasiado dura, no puedo hacer las dos funciones en un mismo proyecto.

Recibiste mucho apoyo de mucha gente muy importante de la sociedad norteamericana, como Oprah Winfrey, Lenny Kravitz, Mariah Carey… ¿fue estratégico?

Lee Daniels: No, porque esa gente son amigos míos, Mariah es una muy buena amiga mía, y Lenny kravitz también, ellos se metieron en el proyecto porque querían. A Lenny kravitz le quería enseñar como trabajo, por eso le di un papel muy pequeño, porque en mi siguiente película va a tener un papel más grande. Y, en un principio, tenía pensado contar con Helen Mirren, pero ella se fue a otro proyecto y entonces tenía un hueco y necesitaba a alguien, y ese mismo día me llamó Mariah Carey y hablando con ella de otro tema, le dije: "¿quieres participar en esta película?".

No hay muchos policías, ni abogados en la película… ¿es algo importante?


Lee Daniels: Sí, cuando yo tenía 11 años, recuerdo que cuando llegué a la escuela, había una chica casi blanca, una niña que estaba desnuda, sangrando, tapándose las partes, llorando, tenía unos siete años y decía, "mi madre me va a matar" y nunca he olvidado esa experiencia. Esa sensación que tuve, casi tenía ganas de vomitar, de tristeza, de miedo, miré a mi madre y le vi miedo en sus ojos, y cuando leí esta novela,  me hizo recordar esa experiencia.

¿Qué es lo que más le gusta de esta profesión, y qué consejo le daría a los jóvenes realizadores?


Lee Daniels
: Me gusta tener el control, me gusta pintar un cuadro, pero ese cuadro tiene que ser interesante y único. Me gusta contar historias diferentes y eso es lo bueno de ser un cineasta, que puedes contar todas esas historias. Y a los jóvenes que quieren ser cineastas les diría que sean realmente originales.

¿En que ha cambiado la realidad social norteamericana desde los años 80 hasta ahora?

Lee Daniels: Lo único que ha cambiado es que la gente es más conciente, hay más leyes para proteger a los niños, cuando los niños van a la escuela y tienen moratones, los profesores se dan cuenta de ello, y eso sí que ha cambiado. Pero sigo pensando que hay muchos padres que están enseñando a sus propios hijos en casa y a saber que están haciendo.

Ver esta película para mí fue una dosis de esperanza, en su país la palabra esperanza está más cerca.

Gabourey Sidibe:
La esperanza está más cercana a una realidad, no a una utopía, hay personas en mi país, que no tienen la esperanza suficiente, y a otras que les tumban muchas veces, pero siguen levantándose gracias a su esperanza. Nosotros esperamos que la esperanza pueda con todo.
Lee Daniels: Estoy de acuerdo con ella.

Fátima Santana Mahmut
Lee Daniels
Lee Daniels

 

Entrevista con Tizza Covi y Rainer Frimmel - Lo que nos regala la realidad - La Pivellina


 

Tizza Covi y Rainer Frimmel nos hablan en el festival de cine de Austria Diagonale sobre "La Pivellina"

 

ras haber recibido una lluvia de premios entre los que se encuentran el Principado de Asturias de Gijón o el Premio de la Quincena de Realizadores de Cannes, La Pivellina ha recibido el mayor galardón en la duodécima edición del festival de cine austriaco Diagonale (Graz) que acaba de cerrar sus puertas. Justo antes de que fueran a recoger el premio, tuvimos la oportunidad de hablar con sus directores, Tizza Covi y Rainer Frimmel, y con Walter Saabel, uno de los protagonistas.
La Pivellina narra con ayuda de actores amateurs la emotiva historia de una niña pequeña que es abandonada por su madre en un parque romano. La pequeña es recogida por Patti (Patrizia Gerardi), una artista circense y encuentra un nuevo hogar en el microcosmos de un campamento a las afueras de Roma. Es una película que habla de pérdida y solidaridad, de la necesidad de tener que madurar demasiado pronto, de abandono, pero también de humanidad, y nos permite lanzar una mirada tierna y sensible a una forma de convivencia inusual. Una película de ficción que se encuentra en la frontera del documental, una cualidad típica del cine austriaco con la que nos tropezamos constantemente en el festival de cine Diagonale, ya que como diría Tizza Covi: "Lo que nos regala la realidad no puede recrearse".

 

"La Pivellina" es vuestra primera película de ficción, pero para ella habéis elegido una forma muy cercana al documental. ¿Por qué?

-Tizza Covi: Porque somos documentalistas en cuerpo y alma, es decir, lo que realmente nos interesa a la hora de hacer cine es el realismo y el elemento documental. En ese aspecto no hemos evolucionado. Ya con "Babooska" (2005) nos dimos cuenta de que empezábamos a tener ganas de dirigir la acción; ya en "Babooska" guiamos de alguna manera los acontecimientos: "ahora vamos a ese bar donde bailan porque se puede desarrollar algo", o "ahora podéis hablar sobre tal o cual tema", lo que no habíamos hecho en trabajos anteriores. Nos dimos cuenta de que nos divertía extraordinariamente trabajar con gente que no siente timidez, ni tiene problemas delante de la cámara, que aceptan abiertamente su cercanía, y así surgió la idea de hacer "La Pivellina", que conserva una forma muy documental, pero que cuenta una historia ficticia. Lo que nos regala la realidad no puede recrearse, pero llegamos a un punto en el que no nos hacía gracia no poder intervenir en lo que estaba pasando.

Este camino, la mezcla de documental y película de ficción, se ha hecho muy presente en el cine austriaco de los últimos años, pero aparece también en el neorrealismo italiano, ¿con cuál os sentís identificados?

-Tizza Covi: Yo me identifico sin duda, mucho más con el neorrealismo, que no solo me encanta, sino que también venero. También nos han influenciado considerablemente películas posteriores como "Mamma Roma" de Pasolini ya que, además, en el neorrealismo italiano los niños juegan un papel determinante, y para nosotros era importante poder trabajar con uno. Bueno, para mi la afinidad con el neorrealismo está clara.

-Rainer Frimmel: Además en nuestro caso los actores son exclusivamente amateurs. En "La Pivellina", por ejemplo, no hay ni un sólo actor profesional, en cambio Ulrich Seidl, por citar a uno, los mezcla constantemente. Nuestra forma de trabajar quizás pueda explicarlo mejor: como nuestro equipo es minúsculo, compuesto solo por nosotros dos, somos mucho más flexibles a la hora de trabajar con los actores y de desarrollar la historia.

Retratáis con muchísima ternura a las personas que aparecen en vuestras películas y el espectador tiene la sensación de que forma parte de su familia. ¿Cómo lograsteis encontrar a los niños Asia, Tairo y a todos los demás?
 
-Rainer Frimmel: La primera vez que vimos a Patti y a Walter fue en 1997.

-Tizza Covi: Rainer y yo nos conocimos en la Academia de Fotografía e hicimos nuestro primer trabajo fotográfico juntos sobre pequeños circos ambulantes en Austria e Italia. Fue durante ese viaje, en el que nos dedicamos a fotografiar en gran formato a mucha gente delante de una pantalla blanca, cuando conocimos a Patti, a su marido Walter, a Babooska y a mucha más gente que nos impresionó profundamente y con la que nunca hemos perdido el contacto. Personas por las que sentimos una fascinación absoluta. Nos atraían su vida y sus vivencias aunque aún no tuviéramos la idea específica de querer rodar una película sobre ellos. En nuestros trabajos es primordial que primero nos conozcamos bien para haber adquirido confianza antes de hacer algo juntos. Todos los proyectos surgen del interés extraordinario que sentimos por las personas con las que trabajamos.

Se dice que trabajar con niños no es precisamente sencillo. ¿Realmente es tan difícil?

-Tizza Covi: Con Asia (Asia Crippa) no pasamos las escenas antes ni nada por el estilo, lo que suponía un riesgo muy grande ya que nunca sabíamos si íbamos a conseguir algo o no. A una niña de dos años no le puedes dar órdenes porque simplemente no funciona. Pero nosotros estuvimos 6 semanas rodando en ese recinto día y noche. Así conseguimos ganarnos la confianza de Asia y que nos aceptara, con o sin cámara, como parte de su entorno. El hecho de ser sólo un pequeño equipo de dos personas y haber estado todo el tiempo en el campamento simplificó mucho las cosas. Pasé muchísimas horas con ella, necesité tres semanas antes de conseguir que la niña se durmiera en mis brazos y eso es una cosa que normalmente no consigue un director. Más tarde se atrevió a dormirse con Patti y ahora se ha acostumbrado de tal manera que se va a echar la siesta a su roulotte. Las dos viven en la vida real, también en el mismo campamento.
 
Trabajando con amateurs, ¿cuánto de la película es improvisación o hasta qué punto se sigue un guión?

-Tizza Covi: Los diálogos se improvisaron totalmente. Teníamos una sinopsis de 30 páginas con un principio y un final definidos y la parte central bastante concretada, aunque realmente el concepto era el siguiente: contamos ésta historia, tomamos a los personajes, los ponemos en un lugar determinado y esperamos con la cámara a ver lo que pasa. No queríamos dejar de ser documentalistas. Rodamos muchísimo material documental, escenas que prácticamente son mis preferidas, en las que Walter le enseña a Tairo (Tairo Caroli) a lanzar cuchillos, o en las que Tairo está con su padre o sus amigos, muchas situaciones cotidianas. Pero a la hora de cortar nos dimos cuenta de que teníamos que mantener la historia de la niña, sin permitirnos hacer muchas escapadas, para concretar, ya que el público espera que la narración avance.

-Rainer Frimmel: Quizás habría que añadir que, a pesar de que los diálogos son improvisados, siempre les indicábamos una palabra o un tema en el que basarse. En todo momento había algo prefijado.

-Walter Saabel: Siempre nos decían: la escena tiene este tema determinado, pero dejándonos la libertad de decir o hacer lo que realmente queríamos.

-Tizza Covi: A mi es lo que me parece más lógico, ya que no le puedo decir a Walter qué tipo de expresiones tiene que utilizar cuando realiza escenas de su propia vida, como cuando viene la policía. Nosotros no contratamos a actores y les entregamos un papel para representar, sino que si necesitamos, por ejemplo, a un policía, pues les preguntamos si conocen a uno, y este viene y actúa tal cual. Porque para nosotros lo realmente interesante es el elemento real, somos observadores que dejamos que las cosas sigan su cauce.

-Walter Saabel: Los dos policías que vienen a controlar los papeles son también policías en la vida real, se dedican a la protección de animales. Uno de ellos es un muy buen amigo mío al que conozco desde hace muchos años.
 
-Rainer Frimmel: En nuestro trabajo nos tomamos la libertad de integrar y añadir escenas que aparecen espontáneamente. La escena de boxeo surgió porque el día anterior Tairo había tenido problemas en el colegio, y realmente quería aprender a boxear, así que aprovechamos y la rodamos. Esta historia está llena de improvisaciones.

-Tizza Covi: A lo largo de las seis semanas que vivimos en el campamento tuvimos la oportunidad de ser testigos de muchas situaciones inesperadas que integramos en la película. Precisamente por ello consideramos tan importante tener una sinopsis abierta que se preste a incorporar lo que aparece.

¿Cómo definiríais lo esencial en vuestras películas?

-Tizza Covi:
La humanidad es definitivamente lo esencial en ellas. Queremos devolver a las personas una parte de la dignidad y el respeto que en Italia les está siendo arrebatado por los artículos de algunos periodistas.

¿Y en ésta en concreto?

-Tizza Covi: En esta película queríamos hablar simplemente de la infancia reflejada desde distintas facetas. La infancia de Tairo nos interesaba muchísimo. Quizás habría que enfatizar que, para un actor, traspasar los límites entre ficción y realidad puede resultar muy duro. La escena en la que se cuenta que Tairo quería suicidarse a los tres años es verdadera, es su historia, porque, de alguna manera, sus padres también le abandonaron.
Queríamos rodar esa escena, le preguntamos y aceptó. Pero un día en el que estaba sintiendo lástima por la Asia de ficción, Patti le dijo: "¿Pobre criatura?, pobre de ti, porque tus padres hicieron exactamente lo mismo contigo. Te dejaron solo de un día para otro y se fueron". Esto le afectó tanto que ya no quería interpretarla. Pero al final del rodaje nos dijo que estaba preparado, hicimos la escena y funcionó maravillosamente. Lo comento sólo por incidir en la dificultad que entraña desvelar tanto de tu propia historia. Y para Tairo eso era a menudo muy difícil, y lo es también para Walter ahora con la nueva película, ya que tiene que enfrentarse a su pasado. Creo que es tan difícil porque pierdes los límites entre realidad y ficción.

Walter, ¿cómo se sintió la primera vez que vio la película?

-Walter Saabel: La primera vez fue en la proyección de Cannes, conforme iba avanzando la película, me iba hundiendo en la butaca. Pero cuanto más la veo, más me gusta. Es una película bonita. Y cuando en Cannes escuché que hablaban de mi mujer como la nueva Anna Magnani… no puedo negar mi orgullo. Pero es difícil verse a uno mismo. Poca gente se mira al espejo y dice: ¡qué guapo soy!

-Tizza Covi: Lo excepcional de nuestros protagonistas es que no fingen delante de la cámara, y eso es difícil de encontrar ya que tendemos a transformarnos cuando hay una cámara. Hablamos de forma más culta, nos comportamos de otra manera. Eso es lo habitual, con ellos es diferente. Patti no tiene ningún problema en ser natural siempre, no importa si no está maquillada, o está dormida. Tiene el valor de ser como es.
 
¿Cuál es vuestro próximo proyecto?, ¿un paso más en dirección al cine de ficción convencional?


-Tizza Covi: Trabajamos en un proyecto que se va a convertir de nuevo en una película de ficción con muchos elementos documentales. No queríamos aumentar ni nuestro presupuesto, ni nuestro equipo. Lo único que ha cambiado es que ahora contamos con un técnico de sonido.

-Rainer Frimmel: Y además hemos añadido a un actor profesional. Un actor de teatro bastante conocido que se interpreta, eso si, a él mismo. Eso nos da la oportunidad de obtener buenas escenas documentales también entre bastidores o en los ensayos.

-Tizza Covi: Y en esta película Walter es nuestro protagonista.

-Rainer Frimmel: Si, él es prácticamente el polo opuesto de nuestro actor. Walter representa la "vida real" en contraposición con la vida de una persona en el escenario.

¿Cuándo vamos a poder verla?

-Tizza Covi: Hemos estado rodando todo febrero y marzo y después queremos tomárnoslo con calma. En "La Pivellina" fue todo muy estresante porque la queríamos tener terminada para Cannes y lo conseguimos, pero sin haber visto la copia antes del estreno. Como la copia era malísima, estuvimos unos meses hechos polvo. ¿Sabes?, después de haber trabajado tan duramente en un proyecto, esas cosas te desesperan. Y ese es el error que no queremos volver a repetir. Esta vez no vamos a hacer las cosas a prisa y corriendo, como se dice aquí en Austria.

 

Por Mónica Ibarz

Tizza Covi und Rainer Frimmel
Tizza Covi y Rainer Frimmel


 

 

Entrevista a Nacho Ruipérez


 

Nacho Ruipérez es uno de los directores de la película coral "Bluelips", coproducción hispano-argentina, recientemente presentada en el Festival de Cine de Valladolid, en la Sección Punto de Encuentro, con gran éxito.  Ruipérez es el autor del capítulo "Sagrario", excelentemente realizado e interpretado soberbiamente por la actriz Mariana Cordero. Licenciado en Comunicación Audiovisual en la Escuela Politécnica Superior de Gandía, estudió Arte Dramático y Música y ha dirigido varios cortos. Ruipérez nos habla de "Blue Lips" y de su participación en dicho film.

¿Cómo se incorpora al proyecto de "Blue Lips"?
Leí la convocatoria que lanzaba la productora Cronopia Films, buscaban al 6º director para su próxima película y se trataba de un proyecto de talante colectivo. Los demás directores ya se conocían por su estancia en la escuela de cine de Los Ángeles y yo me incorporé a través de una especie de concurso. Primero hubo que entregar un vídeo como presentación y de ahí la productora eligió a 7 candidatos a quienes nos pidieron rodar una secuencia de la película que mostrara a la audiencia cómo sería nuestra propuesta de dirección. De alguna manera, si estoy en la película es gracias a toda la gente que votó mi trabajo y también al grupo de amigos con quienes lo rodé.

¿De dónde surge la idea de su historia "Sagrario"?
La idea vino ya muy elaborada por parte del estupendo guion que escribieron Amaya Muruzábal y Daniel Mediavilla, Sagrario es una mujer solitaria que perdió a su marido tiempo atrás y de pronto se enfrenta a su fantasma al introducirse de nuevo en la festividad de los Sanfermines. De un modo simbólico, Sagrario representa la ciudad de Pamplona, lugar donde todos los personajes van a parar por diversos motivos, por lo que podríamos decir que se trata de una especie de madre suprema. Mariana Cordero y yo pasamos mucho tiempo hablando de ella y de su peso en la historia, y pienso que fruto de esas conversaciones con la actriz y las productoras ha quedado un personaje complejo y maravilloso en la película, lleno de vida a pesar de tener que soportar la pérdida de un ser querido. Creo que este es uno de sus rasgos más característicos: la fortaleza.

¿Cómo consiguió contratar a Mariana Cordero, una de las mejores actrices españolas de la actualidad?
En realidad fue más complicado en la primera fase, pues teníamos que rodar una especie de cortometraje pero que tampoco era exactamente un cortometraje, sino una secuencia de una película cuyo guion aún no estaba en nuestras manos y que nos permitiría ser candidatos a ambos a acceder al equipo artístico de la misma. Dicho así suena más a un juego que al hecho de rodar una película en el sentido convencional, pero es que "Blue Lips" tiene una parte muy lúdica y así lo entendió Mariana y supongo que es también lo que la empujó a hacerlo, de la misma manera que nos atrajo a los directores. No era una película tradicional, este era su punto más atractivo y diferenciador, y todos nos dejamos seducir por esta manera tan novedosa de hacer cine.

¿Sus cortos han sido premiados en numerosos festivales internacionales? ¿Piensa que los  festivales son un trampolín fundamental para los directores nóveles? ¿Qué espera de Valladolid?
Sí, por supuesto. Los festivales son una parte muy importante en la cadena del A.D.N. de una película, ya sea un corto o un largometraje: sirven de encuentro para muchos amantes del cine y para profesionales del medio, son un altavoz perfecto de las películas hacia su futura audiencia y, por si fuera poco, posibilitan acceder a un tipo de cine que, de no ser por los festivales, sería difícil o directamente imposible encontrar en cines convencionales. De Valladolid espero ver buen cine y compartirlo con colegas del sector, disfrutar junto al público también de nuestra película y, de paso, comer bien y disfrutar de un buen vino con buena compañía... ¿pido mucho?

Si no estoy equivocada, imparte clases de cine en Valencia. ¿Seguirá compaginándolo con la dirección cinematográfica?

Sí, siempre que la agenda lo permita. Dar clases es una de las actividades más estimulantes que he hecho en la vida. A veces incluso más que el propio hecho de hacer cine. Los alumnos están muy despojados de los miedos y de los prejuicios que arrastramos nosotros y eso te enseña muchas cosas a ti también. Para seguir creando es importante dejarte contagiar casi como si fueras un vampiro de esa energía vital y renovadora. Si todo va bien, dentro de muy poco abriremos en nuestro estudio Virtual Art una escuela de guion, algo de lo que ahora mismo Valencia carece.

¿Qué tipo de cine le gustaría realizar en un futuro?
De todo tipo, aunque preferiblemente de Género pero con un toque personal. Y, a ser posible, algún proyecto más de corte experimental en la línea de "Blue Lips", que es un alimento perfecto para el alma.

¿Cómo ve la situación del cine español en la actualidad?
Igual que la economía, o sea, mal. No podemos depender íntegramente de la ayuda pública, pero sin esa ayuda directamente no existiríamos. Es por ello que la gente se las está ingeniando de mil maneras para poder sacar una película adelante, y yo lo admiro muchísimo, es un trabajo realmente creativo, el productor de cine ya no es ese tipo del puro que todos hemos visto alguna vez parodiado, ahora hay gente con muchas ganas y rebosantes de originalidad con la que defender un proyecto y sacarlo adelante, y eso merece el reconocimiento y el aplauso de todos los que siguen amando el cine. El tema es que, cuando el barco se hunde, al primero que lanzan por la borda es al músico, ahora bien: ¿alguien se ha parado alguna vez a pensar cómo sería una sociedad sin música?

¿Tiene algún proyecto inminente de rodaje?
En estos momentos me encuentro en la fase inicial de dos largometrajes: un thriller ambientado en la Barcelona de los años '60 y una película de animación para público familiar.

Entrevista realizada por Carmen Pineda
Nacho Ruiperez

 

 

Entrevista a Antonello Novellino


 

Antonello Novellino nace en Cava de Tirreni (Italia) y se licenció en Antropología por La Sapienza de Roma. Ha dirigido los cortos "Intercambio", "La pianta", "Dietro le cose" o "White pages". Es uno de los seis directores de la coproducción hispano-argentina "Bluelips", presentada en el pasado Festival de Cine de Valladolid, en la sección "Punto de Encuentro", donde ha sido muy bien recibida. Una obra ágil, bien narrada que muestra la calidad de toda una nueva generación de nuevos realizadores. Novellino es el director de la historia titulada "Vittorio", una de las más emotivas y profundas de este conseguido film coral.

¿Qué hace un director italiano en el cine español? ¿Cómo ha sido trabajar en España?
Sobrevive! (Es una broma). Hace ocho años que vivo en España y he producido y dirigido muchos trabajos aquí. Me gusta mucho vivir en Madrid, es la ciudad donde creo que he puesto mis raíces actualmente. Grabar en Pamplona en Sanfermin fue una locura, pero la organización de nuestras productoras, Maitena y Candela, nos ha permitido poder rodar en condiciones. Grabar en la fiesta le da a la película un realismo increíble, no es un documental, es ficción, pero con un fondo real que es la fiesta.

"Blue Lips" es su primera incursión en el largometraje. ¿Qué tal la experiencia?

Soy el director de una parte, del personaje italiano, Vittorio, el de las partes en codirección con otros de los directores de Blue Lips. La experiencia positiva, fue un aprendizaje y un logro grabar el film. He aprendido mucho del equipo, de las productoras y de los otros directores, confrontando nuestras ideas en la realización del proyecto.

¿Cómo surge la idea de su historia "Vittorio"? Junto a "Sagrario", su historia es seguramente la más dramática de "Blue Lips", con un personaje atormentado por tragedias familiares de las que no conocemos del todo los orígenes.¿Por qué este lado dramático?

La idea viene ya hecha. El guion es de Amaya y David, y la idea original era para otro de los directores del grupo de amigos que se conocieron en Los Angeles. Finalmente, cuando él no pudo grabar la parte de Vittorio, me contactaron de Cronopia por grabar su parte. Yo te puedo decir que he aportado al personaje. Lo primero: elegir a Simone Castano en el papel. Simone es un actor teatral, ha hecho poco en cine, pero, al verlo en foto, dije "Es él!" y fui a Matera, en el sur Italia, a conocerle y a grabar un corto para ver que tal y sí, era él que estaba buscando. Es un actor fenomenal y no puedo imaginar otro "Vittorio". Segundo: grabando a Matera con Simone con las productoras decidimos cambiar la ciudad de Vittorio, que en origen era Roma, por Matera, le daba al personaje aun mas dramatismo, una ciudad antigua, preciosa, de piedra, con este sabor a antiguo y como que el tiempo se ha parado, y así es la historia de Vittorio, atrapado en su pasado, las escenas grabada en Matera son como fotografías del pasado de Vittorio, son escenas estáticas, sin movimientos de cámara, son planos generales que se cierran siempre más hasta un plano muy cerrado de la mirada di Vittorio. Matera es una ciudad de piedra amarilla, esto le da un tono duro, de una tierra dura. Decir también que esta ciudad fue elegida capital de la cultura de 2019. Tercero: Los dialogos. Recortè mucho los dialogos, casi no habla, no es necesario, es un personaje cerrado, no se relaciona mucho con lo demás. Observa. Cuatro: El vestuario. Pensado junto a Aiora Ganuza, nuestra jefa de vestuario. Vittorio anda vestido de negro, es una mancha negra en el blanco de Sanfermin. Pero sus colores se van aclarando en el trascurso de su historia. Es negro también en contraste con Oliver que viste de blanco. Podría seguir contándote de toda las partes pero creo que con esto va bien, ¿no? Vittorio es un personaje dramático y bellísimo,

¿Cuál es su tipo de cine favorito? ¿Qué le gustaría rodar?

¡A mi gusta el Cine! Te puedo decir que directores me gustan Fellini, Greenaway, John Frankenheimer, Kalatozov, Sam Fuller, Sergio Leone, Parajanov, Billy Wilder, Russ Meyer, Hitchcock, Pietro Germi, Ferreri, Berlanga, Julio Medem, Miyazaki, Terry Gilliam, Wes Anderson, Chaplin, Peter Weir, John Carpenter, Elio Petri, Spike Lee, Mario Monicelli y muchos más. Y me gustaría poder hacer películas que se acerquen, aunque sea solo un poquito, a las grandes obras de estos directores. Me gustan mucho las películas de género

¿Cómo se ha coordinado con el resto de sus compañeros directores para dar esa sensación de coherencia y uniformidad a la historia?
Trabajando mucho antes del rodaje tramite skype e mail, confrontándonos, sabíamos que era un trabajo de equipo, y en parte viene también da nuestro equipo, al compartir equipo entre nosotros, el director de foto, los montadores, arte y lo demás han ayudado a que la película sea uniforme. También el respeto y la amistad que tenemos ahora, o será que tenemos poco ego todos :)

¿Dónde trabajará en un futuro, en España, en Italia? ¿Cómo ve la situación cinematográfica en ambos países?
Yo trabajo en España desde hace años, trabajo poco en Italia. Y la situación la veo complicada, es siempre más complicado sacar adelante proyectos, aunque se inventan soluciones. El cine no puede contar solo con la ayuda pública, aunque esta es muy importante o no habría mucho del cine español que existe, habría que ver como hacen otros países donde el cine tiene éxito dentro y fuera del país, como Francia y UK, y entender dónde está el problema. Italia esta hasta peor, hay grandes producciones, como La gran bellezza, y no hay mucho más, ya no es el cine Italiano de hace tiempo. Lo que veo ahora es que están empezando a trabajar muchos nuevos directores, que llegan de videos en internet o de pequeños cortos autoproducidos, tienen éxito, jóvenes productores como Matteo Rovere y su Ascent Film estan produciendo a jovenes directores de talento realizando películas muy buenas que espero levanten un poco el cine nacional, como por ejemplo "Smetto quando voglio" di Sydney Sibilia o "La foresta di ghiaccio" di Claudio Noce o videomaker desde youtube como son The jackal, the pills o Giancarlo Fontana y Giuseppe Stasi.

¿Cuáles son sus proyectos cinematográficos?
Muchos. Actualmente estoy acabando varios proyectos pendientes: la producción y el montaje del nuevo corto de Ivan Ruiz Flores, "Teatro", y estoy en preproducción con un corto, "Hasta Luego Cariño", producido da Zampano que ha recibido el ICAA. Estoy escribiendo un guion nuevo con Antonio Quintanilla con el cual realicé el corto "Intercambio" hace unos años

Entrevista realizada por Carmen Pineda
Antonello Novellino

 

 

Entrevista con Mathieu Denis


 

Mathieu Denis tiene lo que a él le gusta llamar "un trayecto estándar". Apasionado por el cine, desde su más temprana edad sueña con convertirse en realizador. Estudia cine en la Universidad de Quebec en Montreal y al final de sus estudios, "no sabiendo muy bien cómo navegar en esas aguas", se hace montajista. Los años pasan, Mathieu Denis vuelve a su primer deseo y realiza en 2006 el cortometraje "El silencio nos hará eco". Firma, un año más tarde, su segundo cortometraje "Código 13". En 2011, correaliza y coescribe su primer largometraje "Laurentie" con Simon Lavoie. La película se lleva el premio al mejor largometraje internacional en el Festival de Cine de Raindance, en Londres, y el premio a la mejor realización en San Petersburgo. "Laurentie" también tuvo una repercusión fuerte en su país de origen, ya que la película trata sobre la búsqueda identitaria de un joven quebequés. Aunque para su primer largometraje solista, Mathieu Denis repite, por así decir, el mismo tema, "Corbo" corre el riesgo de sorprender a más de uno por la precisión de su realización.
Con su segundo largometraje, el joven realizador nos hace descubrir acontecimientos notables y poco conocidos de la historia canadiense. Promediando los años '60, Jean Corbo se encuentra con dos miembros del Frente de Liberación de Quebec y decide participar activamente en el grupo. El F.L.Q y sus jóvenes activistas sueñan entonces con una nación independiente, la Quebec libre, muy lejos de la dominación británica que no les deja ninguna perspectiva de futuro. Jean y sus dos cómplices distribuyen panfletos, pegan slogans sobre las paredes de Montreal, mientras que se perpetran los primeros atentados en las administraciones canadienses. Jean Corbo, entonces de tan solo 16 años, avanza hacia su destino trágico: el de poner su primera y última bomba.

Estoy intrigada por el título de su primer largometraje " Laurentie", realizado junto con Simon Lavoie. ¿Puede explicarme su elección?
Utilizamos este título por dos razones. Si se dice "Laurentie" hoy a un quebequés, no sabe realmente lo que esto significa, pero piensa en St Laurent (un distrito importante de Montreal) y entonces esto hace alusión al territorio de Quebec. También había un grupo de intelectuales en los años '30, '40 y '50 que se pusieron a soñar con un Quebec libre y querían llamarla "La Laurentie". Eran de extrema derecha. Entonces, evidentemente, no utilizamos este título para avalar ese punto de vista, muy por el contrario, el título actúa más como un contrapeso a las personas que hablan de independencia, pero que hablan de eso en términos completamente obsoletos. Hoy en día, el debate de los independentistas hace caso omiso de aquello en lo que Quebec se ha convertido. Pienso que hay que encontrar un medio de contemplar nuevas discusiones sobre la independencia, pero pensando en la Quebec  actual y no en la de los años '30.

¿Usted piensa que los quebequeses sufren actualmente de una crisis identitaria?
Los quebequeses no se definen a sí mismos, actualmente no saben con exactitud quiénes son. Esto genera un gran sufrimiento, Quebec es la sociedad que registra la tasa más alta de suicidios del mundo... Hay una lucha de afirmación nacional, pero en dos ocasiones los quebequeses dijeron "no" al referéndum sobre la independencia. La continuación lógica habría sido la de abrazar la cultura canadiense, ¡asumamos, entonces, que somos canadienses! No es eso lo que pasó, los quebequeses continúan considerándose y sintiéndose diferentes.
Hoy día, estamos perdidos, no somos quebequeses, no somos canadienses, entonces, ¿qué somos? Esto genera sufrimiento y dificultad en relación a la inmigración, por ejemplo. Esta dificultad, este miedo a la inmigración, proviene, para mí, de este problema de identidad. Los quebequeses, no sabiendo quiénes son, se sienten amenazados por la llegada de nuevas personas con una identidad clara. "Laurentie" abordaba estos interrogantes a través de un personaje emblemático de este quebequés de hoy que tiene miedo.

Usted sufrió eso también, imagino, porque es su segunda película que aborda la cuestión de la independencia y que nos habla de una búsqueda identitaria.
Sí. Quebec, para mí, es un adolescente de 35 años de edad que vive en él subsuelo de sus padres. En los años '60, los quebequeses eran todavía considerados ciudadanos de segunda. Todas las colonias conocidas se liberaron, reclamaron su independencia, pero Quebec, no. Canadá liberó a los quebequeses. Este recorrido histórico, a través del cual jamás colectivamente hemos dicho "nosotros somos", generó una ligereza identitaria. O bien nos asumimos y reclamamos nuestra independencia, o bien somos canadienses y pues renunciemos a una parte de nuestra cultura. Yo no veo otra opción.

Es tu primer largometraje individual, escogiste escribir un guión sobre la historia de Jean Corbo y el F.L.Q. ¿Por qué la decisión de contar esta parte de la historia canadiense?
No es tanto una película sobre el F.L.Q como sobre Jean Corbo. Jean encarna, para mí, esta ligereza identitaria y esto hizo eco con lo que observo hoy. Él queda tironeado entre su herencia italiana y su herencia quebequesa y pues necesitó escoger, afirmar quién es,  decidir. Encontré también interesante estudiar el contexto que incitó a estos jóvenes a tales actos. No quería condenarlos sin buscar comprender. Me gustaba también esta impresión de aquella época de que todo era posible, que todavía podíamos  cambiar el mundo… y hemos perdido esto completamente hoy en día. Somos una generación medianamente cínica y descomprometida. Descubriendo lo que estos jóvenes habían hecho, encontré esto pertinente de decir: hoy no estamos obligados a decir "bueno, bah, es así".

Tu película transcurre en los años '60, pero es terriblemente actual cuando se piensa en los jóvenes que se enrolan, en el mundo entero, en organizaciones terroristas...
También tenía ganas de hablar de eso. Algunas personas me dicen, viendo mi película " Con esto abres una caja de Pandora, no hay que hablar de esto, hay jóvenes que van a verlo y que van a decirse: bah, yo también voy a ir a poner bombas"... Pero no podemos contentarnos con decir que la gente del F.L.Q eran solo unos locos de atar y negarnos a intentar comprender cómo llegamos a tales extremos. Con esta actitud, nos condenamos a que tales grupos existan y resurjan de todas partes. En mi película, estas personas vivían en un mundo donde sus horizontes estaban completamente obstruidos, los quebequeses francófonos no tenían acceso a la educación superior y ganaban sueldos de hambre. Estos hechos generaron sufrimiento y cólera. Hoy día, hay que tratar de comprender esta cólera actual, no viene de la nada. Tenía ganas de hablar de eso también, porque pienso que Quebec está próximo a ver aparecer de nuevo este tipo de grupo extremista. Está escrito en el cielo que esto va a volver... Solo se está colocando la tapa sobre la olla.

Tu película relata hechos históricos y usted hizo numerosas investigaciones. ¿Cómo trabajó con sus actores?

Antony tenía 15 años cuando rodamos la película (Antony Therrien, el intérprete de Jean Corbo). Quedé impactando haciendo mi investigación, de ver hasta qué punto la gente del F.L.Q eran jóvenes. Era un aspecto terminante para mí. Pues era importante encontrar actores que tuviesen la edad de sus personajes. Pienso que hay una cierta ingenuidad y una inocencia que se pierde al envejecer. Evidentemente, los actores no conocían estos acontecimientos, pues sí, vieron películas y leyeron libros para comprender el período que iban a tener que interpretar. Para mí, era más importante abordar la película desde un punto de vista humano e íntimo. No quería sosias de los personajes históricos, quería ver la esencia de estos personajes, quería encontrar actores que encarnasen y llevasen esto en sí mismos. Luego, a través de cada una de las escenas, abordábamos las cosas desde un punto de vista dramático y humano, cómo el ser humano se siente en aquel momento, y no cómo el personaje histórico habría reaccionado. Trabajábamos mucho las apuestas dramáticas con los actores.

¿Ensayó mucho?

Sí mucho. Durante el rodaje, siempre hay una segunda escritura con los lugares, los trajes…  Llego siempre muy preparado, pero puedo echar todo a la cesta de la basura. Si algo más verdadero y más interesante surge, seguimos totalmente esta nueva dirección.

¿Qué películas le han inspirado en sus elecciones de puesta en escena para "Corbo"?
Sabía que no quería una película anecdótica, que sólo hablara de un acontecimiento pasado. Quería que fuera algo contemporáneo. Tuve ganas de abordar la película con este espíritu, no quería reproducir la estética de las películas de época: cámara al hombro, granulado... Sin embargo las películas que me inspiraron no son verdaderamente recientes. Está "Adiós a los Niños" de Louis Malle. Quería recobrar esta rectitud humana y esta sencillez. También está "Desierto Rojo" de Michelángelo Antonioni, "Yi yi" de Edward Yang y "El Destierro" de Andrei Zviaguintsev. En la película de Antonioni existe un repliegue, un freno, no estamos siempre cerca de los personajes.  Yo tampoco quería que estuviésemos cerca de ellos, no quería hacer de Jean, un mártir. Amo a mis personajes, no quería condenarlos, pero no quería glorificarlos o que uno se identificase con ellos. Además, soy una persona con un cierto pudor. Estas elecciones de puesta en escena son próximas a mí. Para la película de Zviaguintsev, me gusta la puesta en escena fluida y es una película sumergida en una melancolía. Tenía ganas de recobrar esta melancolía en mi película, porque en la historia de Jean, hay algo interrumpido, es como este aspecto de la historia de Quebec que queda actualmente en suspenso... Me dijeron sobre la película " hay una nostalgia de un futuro que jamás llegó".  Me gusta esta expresión.

¿Cuál es su película preferida?
Pregunta difícil porque esto cambia... La película que más me marcó y que continúa inspirándome es "Platform" de Zhang-ke Jia.

¿Una frase que podría resumir a"Corbo"?
Es una frase de René Lévesque: " el terrorismo no es una enfermedad en sí, es el síntoma de una enfermedad".

"Corbo" recibió una acogida muy calurosa en Festival Internacional de Cine de Vancouver, sin haber sido, para nuestro gran pesar, seleccionada en una de las categorías del festival.
En Quebec, el estreno comercial de "Corbo" está programado para marzo de 2015.
La película prosigue hoy su camino hacia los festivales europeos.

Entrevista realizada por Maud Ducré Pugliese durante el Festival Internacional de Cine de Vancouver 2014
Mathieu Denis

 

 

George Ovashvili - The Other Bank


 La situación en Georgia y Abjasia no es muy conocida por la mayoría de la gente. ¿Quiere llamar la atención sobre esta situación concreta o su intención es mostrar de manera más general las consecuencias de un conflicto según la visión de un niño?

No considero que el asunto sea un tema para hacer conjeturas. Desafortunadamente este tipo de conflicto no es raro en el mundo, y yo comencé mi película sabiendo que no iba a decir nada nuevo o único. Mi objetivo principal era mostrar al público desde otro punto de vista, la mirada de un niño, lo que ellos ya conocen, incluso mejor que yo. Quería recordarle a la gente lo que les estamos provocando a los niños cuando desatamos ese tipo de conflicto.

"Sin guerra ni paz" parece ser una descripción que mucha gente hace de la situación en ese lugar. ¿Puede aplicarse esta descripción a otros conflictos en el mundo?

Como yo lo veo, estos conflictos son típicos. Existen a un nivel nacional y son fáciles de controlar. Estos conflictos se constituyen en la mejor arma de un sector interesado. Supongo que estos grupos de interés existen en todo este tipo de conflicto.

Para comprender mejor la situación de Tedo en Tbilisi, ¿tienen los refugiados georgianos que vienen de Abjasia el mismo status legal en Georgia?

El argumento de la película se desarrolla a finales de los 90, un período muy duro para nuestro país. Después del llamado primer conflicto georgiano-abjasio en 1992, 300.000 personas se convirtieron en IDPs [Desplazados internos]. La mayoría encontró refugio en la capital Tbilisi. No había garantías sociales para ellos en ese momento. Luego de la última guerra con Rusia en agosto de 2008, el número de IDPs ha crecido en 80.000 personas. El gobierno se las está arreglando para brindarles los mínimos beneficios sociales, pero en el momento en que sucede la historia de Tedo no había esas garantías.

Para ir de Georgia al pueblo en Abjasia donde él espera encontrar a su padre, Tedo necesita cruzar un puente sobre un río (la frontera) vigilado por soldados rusos. ¿Cómo ve el rol de Rusia en este conflicto?

Rusia demostró su parcialidad en la última guerra, no fue solamente una fuerza pacificadora. Al final todo el mundo estaba convencido de que los abjasios no tenían nada que ver y que Rusia seguía sus propios intereses en la región. Los territorios que eran casi la razón de que comenzara el conflicto con los abjasios están controlados actualmente por las fuerzas armadas rusas. Abjasia se ha encontrado con que es subsidiaria de Rusia. Existe el peligro de que la nación abjasia desaparezca pronto bajo la así llamada protección rusa.

¿Cuáles son los dos territorios que están separados por el puente que se sugiere en el título? ¿O es sólo una metáfora de la situación de los refugiados "separados" del resto de la población?

El puente realmente existe en el río Enguri, en la frontera administrativa entre Georgia y la República Autónoma de Abjasia (Así se llamaba en la época soviética). La historia de Tedo también es real. Pero el puente que aparece en la película también tiene un significado metafórico para mí.

Robo, drogadicción, prostitución, violaciones, ejecuciones y una falta casi total de compasión. La zona en la que se desarrolla la película parece ser tierra de nadie, sin ninguna protección de la ley o de las autoridades: es ésta la peor consecuencia de una zona que está en conflicto permanente?

Más allá de eso, la realidad es aún peor. Un montón de gente condenada, que perdió su futuro, sus casas, su tierra, su país natal. Las generaciones futuras que no pueden luchar contra esta crueldad debido a su temprana edad.

La conversación de los niños se relaciona con un paisaje con cebras, jirafas y leones: ¿es para mostrar que para un niño la única salida posible de esta realidad insoportable es a través de su imaginación? ¿o esta es una forma de establecer un paralelo entre las regiones en conflicto y la jungla donde sobrevive sólo el más fuerte?


Esta es la única salida para esos niños. Donde no hay lugar para uno en el mundo real, uno empieza a encontrar un camino en sus ilusiones.

El tipo de fotografía que usted eligió es oscura, con colores opacos y con poca luz solar (especialmente en las escenas donde la nieve lo cubre todo). Estas condiciones atmosféricas, ¿son un reflejo del estado de ánimo de los personajes?

Puede ser que la proyección que usted vio haya sido mala, y por eso encontró la película oscura. No era mi intención obtener esos resultados. Al contrario, pienso que la vida es maravillosa, a pesar de todo, la vida sigue…

¿La película deja un mensaje positivo, finalmente? ¿Espera que pronto haya alguna mejora en la situación?

Mi intención en hacer esta película era dejar una esperanza para la gente, a pesar de la sensación desesperanzada. Si lo conseguí o no, no lo puedo decir yo. Espero una mejoría en los eventos, pero no en un futuro cercano. Creo que los abjasios se darán cuenta de lo que están enfrentando en lugar de la libertad. Estoy seguro de eso.

¿Qué piensa del premio que le otorgó el jurado del Festival de Cine de París? ¿Este reconocimiento puede ayudarlo a encontrar un distribuidor que haga posible ver su película en el circuito comercial?

Estoy muy agradecido con los organizadores del Festival que consideraron esta película digna de ser vista allí. También estoy agradecido con el jurado por haber elegido mi película. Supongo que esto ayudará a la película, pero es mejor esperar y ver qué pasa.
Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
George Ovashvili
George Ovashvili


George Ovashvili
George Ovashvili y Tedo Bekhauri


 

 

Lisandro Alonso - Liverpool


 El tiempo de la narración en tus filmes, que coincide muchas veces con el tiempo de la historia,  recuerda un poco al Neorrealismo italiano.  Mientras que los diálogos aparentemente intrascendentes, donde prima el silencio, lo no dicho, parecen estar inspirados en las vanguardias sesentistas francesas e italianas  ¿Son estas corrientes tus referentes? Y si no, ¿cuáles son?

Hay algunas películas del neorrealismo que me han inspirado mucho, Ladrón de bicicletas, Humberto D, etc. Algunas más también, pero lo que me atrajo de esas películas era la forma en que eran producidas, casi sin tocar tanto la realidad, sin ponerle demasiado la mano encima, sino tratando de provocar un extrañamiento sobre la información registrada en las calles, con actores no profesionales, actores sin perfume. Esos modelos son los que hoy en día me gusta encontrar y con los que me gusta pasar algunos meses, creo que en el mejor de los casos todos salimos aprendiendo sobre nosotros mismos y de cómo es el entorno en que vivimos, que en la mayoría de los casos es muy diferentes a los sets de filmación. Claro que también Bresson me parece un genio y Godard inigualable, pero para eso no tengo el tiempo ni el conocimiento para escribir en forma adecuada.

Durante el Festival Paris Cinéma, en el cine Le Nouveau Latina, el productor Lluís Miñarro te ha comparado con un chamán, por esa relación casi mística que se establece entre los personajes de tus filmes y la Naturaleza. De hecho esos largos planos generales en los que las figuras humanas quedan empequeñecidas no hacen más que apoyar aún más esta idea. ¿Es la Naturaleza la verdadera protagonista en "Liverpool"? ¿Por qué el interés tuyo de mostrar esta particular relación entre el hombre y su entorno?

Mis personajes, lo que imagino de mis personajes, es que fueron marcados fuertemente por el entorno en el que se criaron, en algunos casos de manera violenta, una agresión que avanza desde lo quieto y silencioso del día a día. Casi sin brusquedad pero tampoco sin opciones de cambio de rumbo. Es ese el peor entorno para educarse y vivir los primeros años de cualquier vida, son esos también los entornos donde no hay oportunidad de cambio, no hay posibilidades de elección, donde no hay libertad. Quizás aprendiendo a través de la producción y realización de las películas, al menos parte de mi equipo y algunos espectadores podrán ayudar o al menos acercarse con otro punto de vista, quizás el solo hecho de no omitir que esos lugares y esa familias existen y sienten ya es un buen punto de partida.

Es notable la falta de iluminación en el filme, tanto natural como de foco. ¿Esto se debe a que a que la historia transcurre en pleno invierno en una zona tan cercana al polo sur? ¿O es una forma de representar estéticamente la hostilidad, la soledad y el abandono de esa familia?

Había solo cinco horas de luz natural y generalmente estaba el cielo cerrado y plomizo. Seguramente eso marcó el trabajo del fotógrafo de la película Lucio Bonelli, evidentemente es algo que quisimos explotar de manera conciente, de modo que ayude al deambular de los personajes y a acentuar la falta de claridad y comunicación que los rodea, el clima no es el más aconsejable para ningún tipo de encuentro humano.

¿Qué premios ha ganado el filme y cómo colaboraron los mismos en su distribución internacional?

La película una vez terminada no ha ganado casi premios ni menciones, el que ha ganado soy yo como ser humano, me divertí mucho haciendo mi trabajo, calculo que aprendí sobre los otros también un poco. Ahora solo le queda a la película no morir en los cajones de nadie, seguir existiendo de la manera que pueda, por lo menos algunos años más. El futuro es desconocido.
Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
Lisandro Alonso
Lisandro Alonso


 

 

El cine es de esencia realista


 

Lisandro Alonso
Lisandro Alonso


 

 

Lo que nos regala la realidad - Tizza Covi y Rainer Frimmel - La Pivellina


 

Tizza Covi y Rainer Frimmel nos hablan en el festival de cine de Austria Diagonale sobre "La Pivellina"

Tras haber recibido una lluvia de premios entre los que se encuentran el Principado de Asturias de Gijón o el Premio de la Quincena de Realizadores de Cannes, La Pivellina ha recibido el mayor galardón en la duodécima edición del festival de cine austriaco Diagonale (Graz) que acaba de cerrar sus puertas. Justo antes de que fueran a recoger el premio, tuvimos la oportunidad de hablar con sus directores, Tizza Covi y Rainer Frimmel, y con Walter Saabel, uno de los protagonistas.
La Pivellina narra con ayuda de actores amateurs la emotiva historia de una niña pequeña que es abandonada por su madre en un parque romano. La pequeña es recogida por Patti (Patrizia Gerardi), una artista circense y encuentra un nuevo hogar en el microcosmos de un campamento a las afueras de Roma. Es una película que habla de pérdida y solidaridad, de la necesidad de tener que madurar demasiado pronto, de abandono, pero también de humanidad, y nos permite lanzar una mirada tierna y sensible a una forma de convivencia inusual. Una película de ficción que se encuentra en la frontera del documental, una cualidad típica del cine austriaco con la que nos tropezamos constantemente en el festival de cine Diagonale, ya que como diría Tizza Covi: "Lo que nos regala la realidad no puede recrearse".

"La Pivellina" es vuestra primera película de ficción, pero para ella habéis elegido una forma muy cercana al documental. ¿Por qué?

-Tizza Covi: Porque somos documentalistas en cuerpo y alma, es decir, lo que realmente nos interesa a la hora de hacer cine es el realismo y el elemento documental. En ese aspecto no hemos evolucionado. Ya con "Babooska" (2005) nos dimos cuenta de que empezábamos a tener ganas de dirigir la acción; ya en "Babooska" guiamos de alguna manera los acontecimientos: "ahora vamos a ese bar donde bailan porque se puede desarrollar algo", o "ahora podéis hablar sobre tal o cual tema", lo que no habíamos hecho en trabajos anteriores. Nos dimos cuenta de que nos divertía extraordinariamente trabajar con gente que no siente timidez, ni tiene problemas delante de la cámara, que aceptan abiertamente su cercanía, y así surgió la idea de hacer "La Pivellina", que conserva una forma muy documental, pero que cuenta una historia ficticia. Lo que nos regala la realidad no puede recrearse, pero llegamos a un punto en el que no nos hacía gracia no poder intervenir en lo que estaba pasando.

Este camino, la mezcla de documental y película de ficción, se ha hecho muy presente en el cine austriaco de los últimos años, pero aparece también en el neorrealismo italiano, ¿con cuál os sentís identificados?

-Tizza Covi: Yo me identifico sin duda, mucho más con el neorrealismo, que no solo me encanta, sino que también venero. También nos han influenciado considerablemente películas posteriores como "Mamma Roma" de Pasolini ya que, además, en el neorrealismo italiano los niños juegan un papel determinante, y para nosotros era importante poder trabajar con uno. Bueno, para mi la afinidad con el neorrealismo está clara.

-Rainer Frimmel: Además en nuestro caso los actores son exclusivamente amateurs. En "La Pivellina", por ejemplo, no hay ni un sólo actor profesional, en cambio Ulrich Seidl, por citar a uno, los mezcla constantemente. Nuestra forma de trabajar quizás pueda explicarlo mejor: como nuestro equipo es minúsculo, compuesto solo por nosotros dos, somos mucho más flexibles a la hora de trabajar con los actores y de desarrollar la historia.

Retratáis con muchísima ternura a las personas que aparecen en vuestras películas y el espectador tiene la sensación de que forma parte de su familia. ¿Cómo lograsteis encontrar a los niños Asia, Tairo y a todos los demás?
 
-Rainer Frimmel: La primera vez que vimos a Patti y a Walter fue en 1997.

-Tizza Covi: Rainer y yo nos conocimos en la Academia de Fotografía e hicimos nuestro primer trabajo fotográfico juntos sobre pequeños circos ambulantes en Austria e Italia. Fue durante ese viaje, en el que nos dedicamos a fotografiar en gran formato a mucha gente delante de una pantalla blanca, cuando conocimos a Patti, a su marido Walter, a Babooska y a mucha más gente que nos impresionó profundamente y con la que nunca hemos perdido el contacto. Personas por las que sentimos una fascinación absoluta. Nos atraían su vida y sus vivencias aunque aún no tuviéramos la idea específica de querer rodar una película sobre ellos. En nuestros trabajos es primordial que primero nos conozcamos bien para haber adquirido confianza antes de hacer algo juntos. Todos los proyectos surgen del interés extraordinario que sentimos por las personas con las que trabajamos.

Se dice que trabajar con niños no es precisamente sencillo. ¿Realmente es tan difícil?

-Tizza Covi: Con Asia (Asia Crippa) no pasamos las escenas antes ni nada por el estilo, lo que suponía un riesgo muy grande ya que nunca sabíamos si íbamos a conseguir algo o no. A una niña de dos años no le puedes dar órdenes porque simplemente no funciona. Pero nosotros estuvimos 6 semanas rodando en ese recinto día y noche. Así conseguimos ganarnos la confianza de Asia y que nos aceptara, con o sin cámara, como parte de su entorno. El hecho de ser sólo un pequeño equipo de dos personas y haber estado todo el tiempo en el campamento simplificó mucho las cosas. Pasé muchísimas horas con ella, necesité tres semanas antes de conseguir que la niña se durmiera en mis brazos y eso es una cosa que normalmente no consigue un director. Más tarde se atrevió a dormirse con Patti y ahora se ha acostumbrado de tal manera que se va a echar la siesta a su roulotte. Las dos viven en la vida real, también en el mismo campamento.
 
Trabajando con amateurs, ¿cuánto de la película es improvisación o hasta qué punto se sigue un guión?

-Tizza Covi: Los diálogos se improvisaron totalmente. Teníamos una sinopsis de 30 páginas con un principio y un final definidos y la parte central bastante concretada, aunque realmente el concepto era el siguiente: contamos ésta historia, tomamos a los personajes, los ponemos en un lugar determinado y esperamos con la cámara a ver lo que pasa. No queríamos dejar de ser documentalistas. Rodamos muchísimo material documental, escenas que prácticamente son mis preferidas, en las que Walter le enseña a Tairo (Tairo Caroli) a lanzar cuchillos, o en las que Tairo está con su padre o sus amigos, muchas situaciones cotidianas. Pero a la hora de cortar nos dimos cuenta de que teníamos que mantener la historia de la niña, sin permitirnos hacer muchas escapadas, para concretar, ya que el público espera que la narración avance.

-Rainer Frimmel: Quizás habría que añadir que, a pesar de que los diálogos son improvisados, siempre les indicábamos una palabra o un tema en el que basarse. En todo momento había algo prefijado.

-Walter Saabel: Siempre nos decían: la escena tiene este tema determinado, pero dejándonos la libertad de decir o hacer lo que realmente queríamos.

-Tizza Covi: A mi es lo que me parece más lógico, ya que no le puedo decir a Walter qué tipo de expresiones tiene que utilizar cuando realiza escenas de su propia vida, como cuando viene la policía. Nosotros no contratamos a actores y les entregamos un papel para representar, sino que si necesitamos, por ejemplo, a un policía, pues les preguntamos si conocen a uno, y este viene y actúa tal cual. Porque para nosotros lo realmente interesante es el elemento real, somos observadores que dejamos que las cosas sigan su cauce.

-Walter Saabel: Los dos policías que vienen a controlar los papeles son también policías en la vida real, se dedican a la protección de animales. Uno de ellos es un muy buen amigo mío al que conozco desde hace muchos años.
 
-Rainer Frimmel: En nuestro trabajo nos tomamos la libertad de integrar y añadir escenas que aparecen espontáneamente. La escena de boxeo surgió porque el día anterior Tairo había tenido problemas en el colegio, y realmente quería aprender a boxear, así que aprovechamos y la rodamos. Esta historia está llena de improvisaciones.

-Tizza Covi: A lo largo de las seis semanas que vivimos en el campamento tuvimos la oportunidad de ser testigos de muchas situaciones inesperadas que integramos en la película. Precisamente por ello consideramos tan importante tener una sinopsis abierta que se preste a incorporar lo que aparece.

¿Cómo definiríais lo esencial en vuestras películas?

-Tizza Covi:
La humanidad es definitivamente lo esencial en ellas. Queremos devolver a las personas una parte de la dignidad y el respeto que en Italia les está siendo arrebatado por los artículos de algunos periodistas.

¿Y en ésta en concreto?

-Tizza Covi: En esta película queríamos hablar simplemente de la infancia reflejada desde distintas facetas. La infancia de Tairo nos interesaba muchísimo. Quizás habría que enfatizar que, para un actor, traspasar los límites entre ficción y realidad puede resultar muy duro. La escena en la que se cuenta que Tairo quería suicidarse a los tres años es verdadera, es su historia, porque, de alguna manera, sus padres también le abandonaron.
Queríamos rodar esa escena, le preguntamos y aceptó. Pero un día en el que estaba sintiendo lástima por la Asia de ficción, Patti le dijo: "¿Pobre criatura?, pobre de ti, porque tus padres hicieron exactamente lo mismo contigo. Te dejaron solo de un día para otro y se fueron". Esto le afectó tanto que ya no quería interpretarla. Pero al final del rodaje nos dijo que estaba preparado, hicimos la escena y funcionó maravillosamente. Lo comento sólo por incidir en la dificultad que entraña desvelar tanto de tu propia historia. Y para Tairo eso era a menudo muy difícil, y lo es también para Walter ahora con la nueva película, ya que tiene que enfrentarse a su pasado. Creo que es tan difícil porque pierdes los límites entre realidad y ficción.

Walter, ¿cómo se sintió la primera vez que vio la película?

-Walter Saabel: La primera vez fue en la proyección de Cannes, conforme iba avanzando la película, me iba hundiendo en la butaca. Pero cuanto más la veo, más me gusta. Es una película bonita. Y cuando en Cannes escuché que hablaban de mi mujer como la nueva Anna Magnani… no puedo negar mi orgullo. Pero es difícil verse a uno mismo. Poca gente se mira al espejo y dice: ¡qué guapo soy!

-Tizza Covi: Lo excepcional de nuestros protagonistas es que no fingen delante de la cámara, y eso es difícil de encontrar ya que tendemos a transformarnos cuando hay una cámara. Hablamos de forma más culta, nos comportamos de otra manera. Eso es lo habitual, con ellos es diferente. Patti no tiene ningún problema en ser natural siempre, no importa si no está maquillada, o está dormida. Tiene el valor de ser como es.
 
¿Cuál es vuestro próximo proyecto?, ¿un paso más en dirección al cine de ficción convencional?


-Tizza Covi: Trabajamos en un proyecto que se va a convertir de nuevo en una película de ficción con muchos elementos documentales. No queríamos aumentar ni nuestro presupuesto, ni nuestro equipo. Lo único que ha cambiado es que ahora contamos con un técnico de sonido.

-Rainer Frimmel: Y además hemos añadido a un actor profesional. Un actor de teatro bastante conocido que se interpreta, eso si, a él mismo. Eso nos da la oportunidad de obtener buenas escenas documentales también entre bastidores o en los ensayos.

-Tizza Covi: Y en esta película Walter es nuestro protagonista.

-Rainer Frimmel: Si, él es prácticamente el polo opuesto de nuestro actor. Walter representa la "vida real" en contraposición con la vida de una persona en el escenario.

¿Cuándo vamos a poder verla?

-Tizza Covi: Hemos estado rodando todo febrero y marzo y después queremos tomárnoslo con calma. En "La Pivellina" fue todo muy estresante porque la queríamos tener terminada para Cannes y lo conseguimos, pero sin haber visto la copia antes del estreno. Como la copia era malísima, estuvimos unos meses hechos polvo. ¿Sabes?, después de haber trabajado tan duramente en un proyecto, esas cosas te desesperan. Y ese es el error que no queremos volver a repetir. Esta vez no vamos a hacer las cosas a prisa y corriendo, como se dice aquí en Austria.

Por Mónica Ibarz

Tizza Covi und Rainer Frimmel
Tizza Covi y Rainer Frimmel


 

 

Entrevista a Isabella Cascarano


 

Cinecritic.biz entrevistó a Isabella Cascarano, Premio del Eurofilm Festival a la Mejor a Actriz por su rol protagónico en el cortometraje Our Vows

Isabella Cascarano se ha llevado, el sábado 26 de noviembre de 2011, de Marbella a Los Ángeles, la estatuilla que otorga el Eurofilm Festival a la Mejor Actriz, por su trabajo en el intenso y perturbador cortometraje Our Vows (Ryan Le Masters, 2011)

Nacida en Valencia, Venezuela, Isabella comenzó una temprana carrera en  la industria del entretenimiento, participando en múltiples espectáculos de danza a lo largo del territorio venezolano.  Su belleza la llevó a convertirse en la cara de Revlon en Venezuela y a trabajar en varios comerciales televisivos y en anuncios impresos. Es una persona espiritual que se involucra en la filantropía, dedicando parte de su tiempo como presentadora y colaboradora de la Fundación de Niños Starlight de ayuda a chicos con enfermedades terminales.

Como actriz, ha trabajado en roles protagónicos y secundarios en series televisivas, telenovelas y películas tales como Walk Hard: The Dewey Cox Story,  El Padrino 2, Black Water Of Echo's Pond,  30,000 Leagues Under the Sea, National Lampoon's Cattle Call y La Vida Por Un Rato de Placer, sólo para destacar algunos títulos. 

Acabas de recibir el premio del Eurofilm Festival a la mejor actriz en Marbella ¿qué sentiste o qué ha sido lo primero que pasó por tu mente cuando recibiste esa llamada telefónica avisándote del premio?

Cuando recibí la noticia no lo podía ni creer, era muy temprano en la mañana, y pensé, esto es un sueñooooooooooo! Qué???? Yooooo???? Pero sííííí!!!!!… Es verdad. Repetí mil veces gracias por esta realidad. Fue tan emocionante que solo quería gritar y correr por todo el apartamento, no podía contenerme, no sabía si quería salir y gritarlo y por supuesto me sentí tan orgullosa y feliz de poder compartir algo tan soñado con mis padres, hermanos y seres queridos que siempre me han apoyado. Sobre todo los que han visto Our Vows siempre me dijeron lo excelente que lo hice yo y mi compañero David Bianchi, incluyendo las críticas de revistas importantes del cine Americano como The Film Talk y The Film Threat, que tienen unas críticas excelentes de nuestro trabajo actoral.

Los lectores se preguntarán muchas cosas sobre ti, sobre cómo se despertó tu vocación actoral, sobre tus inicios como actriz, sobre cómo llegaste a Hollywood, algo que no debe haber sido nada sencillo.

Yo te puedo asegurar que nací con esta vocación, nací queriendo ser actriz, me sentí actriz desde que era niña, ¡estaba dentro de mí! Vivía siempre en mi propia película, así siempre lo sentí, suena un poco extraño pero sentía la pasión de actuar y estar en frente de las cámaras al igual que lo siento ahora, claro, con más madurez. Lo soñaba cada día, jugaba y siempre quería imitar a los artistas y cuando veía una película que me gustaba yo veía y visualizaba al personaje en mí, siempre  creía ser el personaje de la pantalla grande, tanto así que llegaba a casa y armaba todo como lo veía en las películas y jugaba a ser esa persona. He sido siempre muy soñadora, siempre estoy soñando despierta. Empecé bailando y modelando para tiendas de ropa donde mi madre compraba su ropa de fiesta, luego tuve la oportunidad de audicionar para trabajar como modelo de una marca muy reconocida de cosméticos llamada Revlon y tuve la suerte de ser seleccionada y así empecé, pero en realidad lo que me apasionaba era la actuación en cine y fue cuando tuve la oportunidad de visitar a mi hermano Nico en Estados Unidos y me quedé haciendo un tipo de montajes de baile con coreografías y metiendo música y expresiones que combinaran con el montaje de una obra de teatro. Pero eso no fue suficiente para mí y entonces emprendí mi viaje a Hollywood donde me siento agradecida enormemente porque luché y sigo luchando  duro para aprender y llegar a una meta de mi carrera que me llene de orgullo. Yo nunca paro porque quiero llegar más lejos y seguir adelante todo lo que se pueda, nunca parar,  siempre buscar más y más de esta apasionante carrera que me ha dado la oportunidad de seguir mis sueños.

Cómo te definirías a ti misma como actriz y cuál ha sido, a tu entender, el camino evolutivo que has seguido desde tus primeros trabajos hasta "Our Vows"

Yo me defino como una actriz apasionada en todos los sentidos de la palabra. Mis aspectos positivos son: ser positiva, entregada, escuchar a los demás,  respetar al prójimo, ser colaboradora, paciente. Yo intento que mi trabajo sea ameno,  por supuesto para los demás también. Soy creativa, me gusta ayudar a los demás, soy espiritual. Aspectos negativos: Ya de por si no me gusta esa palabra, trato de evitar todo lo que venga o derive de ella. Tal vez soy muy exigente, me pone de mal humor la hipocresía, tengo poca tolerancia con el sarcasmo, me fastidia alguien que mastique chicle mal, muchas veces me siento insegura, me pongo de mal humor cuando pasan cosas injustas y cuando algo no me gusta no lo puedo disimular. A la hora de actuar me gusta ser intensa,  soy muy arriesgada, me gusta el desafío actoral y experimentar propuestas interesantes para que se desarrolle mi personaje con más fuerza.  Mi camino evolutivo es el trabajo constante que he dedicado como actriz a través de los años, nunca paro de estudiar, aprender de otros y seguir buscando papeles interesantes para caracterizar personajes como lo que hago en Our Vows. Los años de trabajo hacen que te sientas más segura interpretando cualquier personaje, la actuación es una herramienta que se puede utilizar al máximo si mantenemos la práctica y constancia, aunque lleves la actuación en tus venas, debes seguir alimentando la técnica con la práctica y las herramientas que aprendas durante todo el trayecto actoral.

¿Our Vows se ha estrenado comercialmente en Estados Unidos? ¿Cómo ha sido la recepción que ha tenido en el público?

Our Vows se ha estrenado en festivales muy importantes como Hollywood Film Festival 2010, que es uno de los más difíciles de entrar, ya que lo llaman el Festival de la antesala a los Golden Gloves y los Oscar, es el Festival que reúne más celebridades y premia a los mismos antes de estos dos eventos tan importantes de Hollywood. El Diario Hoy de Los Ángeles nos dio por dos semanas seguidas una página completa de reportaje, porque solo nosotros y un corto de animación mexicano fueron los seleccionados en este festival tan importante, donde no es común ver películas o cortos hispanos  como Our Vows, hablada con una mezcla de español e inglés. También estuvimos en el Downtown Film Festival de Los Ángeles, en Santa Fe Film Festival, Downtown Boca Film Festival en Florida, por nombrar algunos. Hemos sido orgullo de apertura de películas importantes como Bedrooms, dirigida por tres directores importantes de Hollywood y actores de alta categoría, también estuvimos en las salas del Film Independent Downtown, así como el logro de estar en el Festival Europeo de Cine en Marbella. Por otro lado la recepción del público en los Estados Unidos ha sido muy positiva y han quedado encantados con esta pieza tan artística. Como verás,  es bastante fuerte y oscura pero hemos tenido muy buenas críticas tanto del público como de los críticos que la han visto.

¿Cómo te sentiste trabajando con el equipo de Our Vows: actores y director, en particular?

Trabajar con el equipo de Our Vows ha sido increíble. Son chicos de un talento muy innovador y único, el actor David Bianchi particularmente es muy buen amigo mío y aparte de eso es un actor de primera. Gracias a nuestro trabajo de equipo logramos eficazmente la química y el desafío actoral que todo actor busca a la hora de personificar un papel tan difícil como lo es el de una adicta. El director Ryan LeMasters es muy directo y bastante serio a la hora de trabajar, su capacidad de ver las cosas en frío lo hace ser muy original en sus piezas, me gusta mucho su trabajo, es muy talentoso. El director de fotografía Tyler Jackson es muy visual y se destacaron mucho sus características de inquietud, lo cual hizo que se sintiera la parte de desesperación en sus leves movimientos de cámara, su manera de trabajar se distingue enormemente. También René Rosado es otro actor de primera y aunque su participación fue muy corta, ha sido sobresaliente, en fin todos los que hicieron posible Our Vows son talentosos en el cine y de verdad que estoy orgullosa de haber sido parte de este gran proyecto.

En Our Vows podríamos decir que el crack controla la vida de la pareja protagónica hasta el punto de poner en peligro su amor y destruir sus vidas. ¿Cuál crees que es el mensaje que intenta dejar el cortometraje en los espectadores?

Our Vows deja un mensaje muy directo, o lo tomas, o lo dejas, simplemente te hace ver la cruda y oscura realidad de la adicción, que a muchos les toca aceptar, y quizás otros no lo quieren ver, pero te muestra lo mal en que puedes terminar si no lo paras a tiempo, simplemente el mensaje es reflexionar y saber que nunca es tarde para dejarlo atrás. Muchos espectadores se sintieron identificados con el corto ya que quizás su pasado tuvo algo que ver con drogas o adicción, y otros solo por el hecho de pensar que eso es algo que viven muchas personas o familias. Algunos  me comentaban  lo mucho que conectaron mientras veían el film y hasta se identificaron tanto, se transportaron de tal manera, que sintieron estar de regreso en esa realidad, y los que solo sintieron el desespero de esta pareja aunque nunca hubieran pasado o experimentado nada de eso, me confesaron llorar mientras lo veían, fue muy emocionante sentir que pudimos llegar al público de una manera muy real y de diferentes puntos de vista.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Tengo dos proyectos empezando el año 2012: un largometraje y un cortometraje, y les contaré más de ellos apenas termine de grabarlos. Ojalá que pueda estar pronto con ustedes y contarles con detalles mis próximas películas.

Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
5 de diciembre de 2011

Isabella Cascarano
Isabella Cascarano, Premio a la Mejor Actriz, Eurofilm Festival, Noviembre de 2011


 

 

Entrevista con Fernando Trueba


 

Cinecritic.biz entrevistó a Fernando Trueba en el marco del Festival de Rio 2012, que se desarrolló entre el 27 de septiembre y el 11 de octubre de 2012. El director español estuvo de visita en Rio de Janeiro para presentar su último largometraje, El artista y la modelo, y esto fue lo que nos contó. 

¿La película está basada en hechos reales o es completamente ficcional?


La película es completamente ficcional, pero sí me he inspirado en algunos artistas, desde Maillol hasta Picasso y Matisse, quiero decir, siempre tienes un tren de cosas que conoces, que has leído, pero no es la biografía de nadie. Es un personaje de ficción al cual le hacemos hacer o decir lo que nosotros queremos, lo que nosotros pensamos que ese personaje debe hacer y decir. Pero qué duda cabe que hubo personajes que han tenido unos más influencia que otros. Incluso se nombra a Matisse y hay un agradecimiento a David Hockney. Se cita a Maillol en la medida en que usamos una de sus esculturas, La Mediterranée, como la obra final que el escultor hace. El guión es original escrito con Jean Claude Carrière, una historia que hace años me apetecía contar, se lo comenté a Jean Claude Carriére, a él le gustó mucho y nos pusimos a escribir.

¿Qué fue lo que le atrajo más de la historia para llevarla a la pantalla?


Yo creo que una mezcla de elementos, por un lado ya el enunciado mismo, El artista y la modelo, que yo siempre digo, fue el primer cuadro de Picasso que vi de niño, con trece años. Fue la primera vez que vi un Picasso no en fotografía, sino que lo vi delante y eso para mí fue una gran emoción, porque Picasso era para mí una especie de dios que yo tenía idealizado en unos niveles tan grandes cuando era niño. Y entonces El artista y la modelo, como  enunciado, que ha sido un tema no sólo de Picasso sino también de otros artistas, es mirar hacia la intimidad del artista con su modelo en un lugar casi sagrado que es el estudio, donde él se encierra y trabaja, la sensación de que ahí ocurre algo, que se celebra un misterio y querer contar o interpretar una historia de ese misterio. A la vez utilizar eso para contar un artista que ha limitado su universo a algo tan concreto y a la vez tan abstracto como es la mujer y el cuerpo de la mujer, y que prácticamente ese es su único tema, su único paisaje, su única cosa, eso me atraía, y que eso fuera en un hombre viejo, un hombre que ha dedicado a eso su vida, esa especie de búsqueda del Santo Grial del arte que es esa belleza encarnada en la mujer. Todas esas cosas se cruzan unas con otras, también. La cercanía de la muerte, el cruce entre una persona joven y otra persona vieja, esa especie de fundido encadenado entre una vida que acaba y otra que empieza, un poco la película es eso, ese fundido encadenado. Una película nunca es una cosa, es una amalgama de sensaciones, todas juntas te piden que cuentes esa historia.

Si bien en gran parte la historia transcurre en un estudio, hay mucho de la Naturaleza también…

Sí, todo el entorno del estudio. Es una película donde el arte y la Naturaleza, el arte y la vida van juntos, no son elementos separados.

En muchas de sus películas hay un fondo histórico-político, y sobre ese fondo siempre hay un personaje sobreviviente. Es el caso de El artista y la modelo, y de El baile de la victoria, por ejemplo

A mí siempre me gusta tener un telón de fondo histórico interesante y contar la peripecia o la historia de unos personajes, centrándome en ellos, no en la historia. Uno busca poner a sus personajes en un momento interesante, un momento en el que se están dirimiendo cosas o cuestiones tales. Por ejemplo en El artista y la modelo, en el fondo se está contando la depresión de un hombre que vivió una guerra y lo más increíble es que está viviendo otra, es demasiado para una vida humana, asistir a dos carnicerías tan irracionales y tan delirantes, eso ha acabado con toda su fe en el ser humano, e incluso en el hecho artístico, en el trabajo, ha acabado con su capacidad de comprensión, entonces cómo la vida de repente irrumpe por la ventana en la figura de esta niña que se cruza ahí. Eso a lo mejor tiene que ver también con El baile de la victoria, donde también hay unos personajes hechos polvo que de repente se reenganchan con la vida. Yo soy un pesimista que intenta encontrar siempre algo a lo que aferrarse y algo que haga que la vida merezca la pena, creo que el arte es eso, esa es una de sus funciones. Y esto de buscar siempre un contexto histórico viene de lejos, esto lo hacía Shakespeare antes que nadie, nunca hacía nada que ocurriera en su Inglaterra del teatro isabelino, siempre se buscaba algo en la Roma antigua, en la Escocia anterior, donde fuera, un contexto histórico y dentro de eso él contaba lo que le interesaba, una gran historia de amor, de ambición, de poder, de traición. Siempre buscaba un momento interesante donde contar esa historia.

Otra cosa que llama la atención son sus finales trágicos

Yo no considero un final trágico al de El Artista y la Modelo, lo considero un final vitalista, de alguna forma en esta película yo quería hablar de la muerte como parte de la vida, y de la muerte también como una opción personal, no necesariamente algo hiperdramático. Yo creo que este personaje ha vuelto a tocar la vida y la plenitud, y hasta sentir el deseo y vivir cosas que pensaba perdidas ya para él, páginas de su libro que él consideraba vueltas, y entonces creo que de alguna manera su muerte es un acto de vitalismo y amor a la vida también. A la vida se la puede amar de muchas formas, se la puede amar viviendo hasta el último instante, apurándola como una botella que te bebes hasta el tapón, o también a veces uno puede amar la vida decidiendo ponerle un final. Cuando uno escribe una novela, y cada uno es responsable de la novela de su vida, uno tiene que saber dónde acabarla, y es lo que hace este personaje. Para mí no es un final triste, nunca quise que fuese un final triste, es un final que lo reivindica como ser humano, como un ser libre, independiente, que toma sus decisiones y las toma con serenidad, no con desesperación. Hay más desesperación al principio de la película, cuando vive, que al final, cuando muere. Eso para mí era muy interesante en esta historia.

¿Por qué eligió filmar en blanco y negro?


Siempre estuvo ahí eso, desde antes de escribir ya era en blanco y negro, antes de que pusiera en una página "El artista y la Modelo, exterior día", ya era en blanco y negro. Yo creo que fue por esa fascinación mía por los estudios de los artistas, por ese escenario para mí casi mágico.  Venía de todas las fotografías de estudios de artistas hechas por fotógrafos como Brassaï y Cartier-Bresson, todos aquellos fotógrafos que eran amigos de Picasso, Giacometti, Matisse, y que convivieron con ellos y los retrataron, y que, al igual que yo, tenían esa fascinación por el estudio del artista como uno de los paisajes más maravillosos que hay. Entonces mi cabeza estaba llena de todas esas imágenes en blanco y negro.

¿Esta elección pudo tener que ver también con los directores de cine clásico?

Tiene que ver con los franceses, con Renoir, con Bresson, con Truffaut, con directores que para mí están muy presentes, pero también con John Ford o con Ozu. Toda la gente que te gusta te alimenta y te hace quien eres. Cuando oigo hablar de la identidad cultural y tal, siempre me da un poco de risa, porque mi identidad cultural tiene trozos de Francia, de Japón, de Brasil, de Estados Unidos, de Cuba, esa es mi identidad de verdad, ese es mi país. Tú estás hecho de todo lo que has amado a lo largo de tu vida. De lo que has leído, del cine que te ha hecho amar al cine y dedicarte a esto. Las películas no las haces con referencias, lo que pasa es que esas referencias sí te hacen a ti. Hace años me acuerdo, cuando yo era joven, se atacaba al cine americano con una frase que me gustaba mucho que decía "han colonizado nuestro subconsciente". Pues a mí me encanta eso, porque creo que esa es la magia del cine, tú en tu cabeza, en tu memoria, no tienes toda tu vida, montones de momentos de tu vida se han olvidado, pero quedan momentos, una caricia, una vez que miraste a una persona por primera vez, un día que estabas en un lugar determinado y te emocionaste y se te saltaron las lágrimas, esos momentos son tu vida y están ahí sueltos, no hay un relato lógico, no tienes tus memorias de principio a fin en tu cabeza, y en medio de todo eso hay trozos de películas, trozos de libros, canciones. Lo más maravilloso del cine es poder dejar trozos de tus películas en la cabeza de los demás y que se queden mezclados con sus recuerdos, que sean parte del pasado de los espectadores. Eso es lo más grande a lo que puede aspirar una película. Porque de las películas, como de nuestra vida, solo recordamos pedazos y sensaciones.

¿Cómo fue trabajar con Claudia Cardinale y Jean Rochefort?

Ha sido una relación fantástica, Claudia tenía pocos días, sólo la primera semana y media de rodaje, pero fue muy fácil, es una persona simpática, y no tiene ningún tic ni exigencia de gran diva ni de estrella. Podría tenerlas y no las tiene. Hace bromas con todos los del equipo, cada mañana charla hasta con el maquinista, con el electricista, con todos. Y luego todos estamos siempre preguntándole por aquella película de Monicelli, o cuando estaba con Richard Brooks. Es que te puede hablar de Hollywood, del cine italiano, del cine francés, o contarte sus aventuras con Herzog y Klaus Kinski en el Amazonas, o sea una vida realmente impresionante. Cuando piensas que su primera película fue I soliti ignoti de Mario Monicelli, que es una obra maestra, de cuando yo tenía 18 años, es bastante asombroso todo lo que ha vivido, y ella disfruta mucho pasando las hojas de su álbum de fotos, sus recuerdos, recordando y contando sus anécdotas, eso le gusta mucho y claro, a todos nos encanta escucharla.
Jean Rochefort es un genio, es uno de los actores más complejos y ricos con los que yo he trabajado en mi vida y yo digo que el más arriesgado, poca gente he visto tomar tanto riesgo y más a su edad. Siempre está buscando algo nuevo, diferente, inexplicable, algo que se consigue no con el trabajo y con la razón, sino que se consigue haciendo surgir la magia en un momento determinado, y para que eso ocurra te tienes que arriesgar. Si sólo está tu oficio, tu inteligencia, tu análisis del personaje o lo que tú quieres hacer, puedes lograr una interpretación perfecta, incluso magistral, pero siempre va a faltar el punto de locura, el punto de inspiración, el punto de azar, y Rochefort siempre está a la búsqueda de eso, y eso es muy bueno. Eso lo hace, para mí, un grande. Como un músico de jazz que está improvisando y se tira sin paracaídas y sin red a hacer un solo y a dejarse llevar, eso es muy bonito.

¿Usted ya está preparando su próxima película?


Estoy trabajando en varios proyectos, en dos guiones y en un documental sobre el cine ibérico y latinoamericano. Creo que hemos descuidado mucho nuestro patrimonio y nuestro pasado. Los españoles no saben qué películas buenas se hicieron en Colombia, el colombiano no sabe las que se hicieron en Argentina, el argentino no sabe las que se hicieron en Portugal, el portugués no sabe las que se hicieron en Argentina, y eso me ha torturado durante años. Estoy trabajando en un documental sobre eso, sobre ese patrimonio común que tenemos, que en la literatura lo conocemos y en el cine, no.

Entrevista realizada por Adriana Schmorak Leijnse
Río de Janeiro, 8 de octubre de 2012

Fernando Trueba
 


 

 


Entrevista a Eric Lavaine La risa o la comedia es mi modo de comunicar.


Eric Lavaine 


Eric Lavaine vino a Madrid para presentar su última película, Vuelta a casa de mi madre, brillante e hilarante comedia, interpretada por Josiane Balasko. Pero si el nombre de Eric Lavaine no le dice gran cosa, es, sin embargo, el responsable de algunas de las comedias más populares que encartelaron recientemente a Francia, como Bienvenidos a bordo (acaba de rodar la segunda parte) o Barbecue...

Eric Lavaine
 
 

Leer más...


Ivan Calbérac: L´étudiante et M. Henri es una comedia profunda, conmovedora y universal


Ivan Calbérac 


El realizador francés Ivan Calbérac (Irène) presentó en el Instituto Francés de Madrid su nueva película,  L´étudiante et M. Henri (El Sr. Henri comparte piso). Se trata de una comedia dramática, conmovedora y emotiva, que ahonda en los sentimientos humanos más profundos, con humor e inteligencia. M. Henri, encarnado por el excelente actor francés Claude Brasseur alquila un cuarto de su casa a Constance, una joven que se muda a París para estudiar. La relación entre ellos, al principio conflictiva, se volverá diferente en el curso de los acontecimientos. Ivan Calbérac nos habló de su película.

Ivan Calbérac
 
 

Leer más...


Julien Rappeneau: Rosalie Blum es una película que hace bien


Julien Rappeneau 


Julien Rappeneau, hijo del célebre realizador Jean-Paul Rappeneau (Cyrano de Bergérac) acaba de presentar en España su primera película como director. Se trata de Rosalie Blum, una historia hermosa y original, entre comedia y drama, que cuenta la historia de Vincent Machot, un joven peluquero que reside en un pequeño pueblo de la provincia francesa, que descubre, un día, por casualidad, a una mujer extraña, Rosalie Blum, a la que decide seguir por todas partes. La primera película de Julien Rappeneau es muy prometedora. Nos habló de eso en Madrid.

Julien Rappeneau
 
 

Leer más...


Thomás Kruithof: "La película habla de pactos entre la política y los servicios secretos pero es sobre todo una película de un personaje que aprende a pelear"


Thomas Kruithof 


El primer filme del realizador francés Thomas Kruithof es un thriller político titulado " La mécanique de l'ombre" ("Testigo"). Una ópera prima acertada y eficaz que nos devela, con tensión y suspenso, el mundo escondido y complejo del espionaje político, a través de Duval, un hombre solitario y anodino que es contratado por los servicios secretos y que aprenderá a sobrevivir en esta red de espionaje. Thomas Kruithof vino a Madrid para presentar su película. En la sede del Instituto Francés de Madrid, el realizador nos habló de su primer largometraje.

Thomas Kruithof
 
 

Leer más...


Entrevista a Blandine Lenoir y Agnès Jaoui, realizadora y actriz de "Aurora" ("50 primaveras")


Agnes Jaoui 

Agnes Jaoui

"Aurora" (" 50 primaveras ") es una comedia muy bella de Blandine Lenoir, interpretada por Agnès Jaoui, una de las actrices, realizadoras y guionistas más interesantes de Francia. Para Blandine Lenoir, es el segundo largometraje, después de "Zazou". Agnès Jaoui, conocida por " On connaît la chanson ", " Smoking / no smoking " o por su película como realizadora," Le goût des autres ", crea, aquí, a un personaje inolvidable, lleno de ternura y de humanidad. Se trata de Aurora, una mujer que alcanzó los cincuenta años y que debe enfrentarse con una crisis vital y luchar contra la soledad, los cambios físicos debidos a la menopausia y una cierta negativa de una parte de la sociedad. Sin embargo, tendrá el coraje de renacer y de encontrar un nuevo sentido en su vida. Con un mensaje de optimismo y de alegría, Blandine Lenoir estampa su firma en una película sensible y femenina donde invita a todas las mujeres a reafirmarse frente a los azares de la edad. Entrevistamos, en el Instituto Francés de Madrid, a ambos cineastas.

Blandine Lenoir
 
Blandine Lenoir
 

Leer más...


Elena del Pozo: "Mi aspiración es que mi cine pueda llegar a los demás"


Elena del Pozo 

Elena del Pozo

Elena del Pozo es una joven cineasta española que acaba de firmar su segundo cortometraje, Sé feliz como guionista y codirectora junto a Josemanuel Escribano. Una historia de maltrato entre dos mujeres, en la que la realizadora ha volcado sus sentimientos y su ilusión. El corto, escrito de forma muy realista, como suele hacer Elena del Pozo en sus obras, demuestra un talento muy prometedor tanto en el enfoque narrativo como en el aspecto visual. La guionista, actriz y directora nos ha concedido una entrevista en Madrid, en la que habla de sus vivencias, no siempre fáciles, de sus esperanzas, sus pasiones y de las dificultades de hacer cine para los jóvenes que empiezan en la profesión.

Elena del Pozo
 
Elena del Pozo
 

Leer más...


Héctor Herce: “La emoción es lo más importante en el cine”                            


hectorherce

Héctor Herce: "La emoción es lo más importante en el cine"

Cinéfilo, moderno y con los "pies en la tierra", Héctor Herce es un joven director, lleno de ímpetu e ilusión,que ya ha firmado dos cortos brillantes, "Las flores de plástico no se marchitan" y "No odies al jugador",éste último, seleccionado para el Festival de cine de Tel-Aviv 2018. Guionista y director, Herce compagina su labor de dirección de cortos con la realización de videoclips y de fashion films, algunos de ellos premiados, buscando siempre un sello o un lenguaje particular y original. En esta entrevista a cinecritic.biz, el joven director madrileño nos revela su forma de ver el cine, sus pasiones y sus inquietudes.


 
hector herce
 

Leer más...


Fanny Ardant: “Lo que de verdad define a un personaje es su carácter, no su sexo”


Fanny Ardant 

Fanny Ardant-Cortesía del  Insitut Français de Madrid

Fanny Ardant: "Lo que de verdad define a un personaje es su carácter, no su sexo"


Fanny Ardant es una de las grandes damas del cine francés. Elegante, "chic", bella, encarna a la perfección el prototipo de gran actriz con carisma. La que fue musa y esposa del gran director François Truffaut, con el que trabajó en films como "La mujer de al lado", junto a Gérard Depardieu o en "Vivement dimanche!", ha sabido, después, labrarse una carrera de calidad y de largo recorrido, con títulos como "8 mujeres" de François Ozon o "Ridicule" de Patrice Leconte. Ahora, a sus 69 años, que nadie diría, se mete en el papel de un transexual en "Lola Pater" de Nadir Moknéche, una hermosa y tierna película sobre el reencuentro de un padre y su hijo. Con motivo del inminente estreno del film en España, Fanny Ardant nos ha hablado en el Instituto Francés de Madrid, sobre su trabajo y sobre la película.

 

fanny ardant
 
Fanny Ardant-Cortesía del Institut Français de Madrid
 

Leer más...


Entrevista a Michel Ocelot


Dilili en Paris 


A raíz del estreno de " Dilili en París " en las salas de cine españolas, el 31 de mayo, presentamos una sinopsis de este film, merecedor del Premio César 2019 a Mejor Largometraje Animado, y una entrevista a su director, Michel Ocelot, creador de las recordadas "Kirikou" y "Azur y Asmar".

 

Michel Ocelot
 

 

Leer más...


Entrevista a Ognjen Glavonic, director de "La Carga"


Ognjen Glavonic
"La carga", primer largometraje del director Ognjen Glavoni?, es una historia de Yugoslavia narrada desde el interior de un camión, y el pesado y oscuro cargamento que su conductor lleva a sus espaldas.
Vlada trabaja como conductor de un camión durante el bombardeo de Serbia por parte de las fuerzas de la OTAN en 1999. Su último encargo consiste en transportar una misteriosa carga...
La Carga

Leer más...

Festivales

18º BAFICI

18º BAFICI   Festival Internacional de Cine de Buenos Aires
Del 13 al 24 de abril [ ... ]

Leer más...
Abril - Mayo 2009  -  Cobertura de la competencia Argentina

BAFICI 11 - Cobertura de la competencia Argentina Del 25 de marzo al 5 de abril 2009   [ ... ]

Leer más...
Abril - Mayo 2009  -  Acerca de la distribución del cine independiente

BAFICI 11 - Acerca de la distribución del cine independiente Del 25 de marzo al 5 de abril [ ... ]

Leer más...
Mayo - Junio 2011 -  La ruina en diálogo

La ruina en diálogo 12º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
 [ ... ]

Leer más...
Mayo - Junio 2011 -  Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand 2011

Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand 2011 Por 33er año consecutivo, [ ... ]

Leer más...
La Nueva Ola del Cine Rumano en el IFFR

La Nueva Ola del Cine Rumano en el IFFR Como una rumana que vive en el extranjero, rara v [ ... ]

Leer más...
3er Festival Internacional de Cine Latino de París

3er Festival Internacional de Cine Latino de París
La actriz argentina Julieta Díaz reci [ ... ]

Leer más...
Festival Paris Cinéma 2010

Festival Paris Cinéma 2010   La 8º edición del Festival Paris Cinéma tend [ ... ]

Leer más...
Festival Paris Cinéma 2009

Festival Paris Cinéma 2009   Entre el 2 y el 14 de julio, una quincena de sa [ ... ]

Leer más...
Festival Paris Cinéma 2008

Festival Paris Cinéma 2008   Entre el 1º y el 12 de julio se desarrolló la [ ... ]

Leer más...
Différent

Différent   Algo diferente sucedía el jueves 19 de junio en las salas del M [ ... ]

Leer más...
Festival Internacional de Cine de Edimburgo 2006

Festival Internacional de Cine de Edimburgo 2006 El Festival Internacional de Cine de Edi [ ... ]

Leer más...
Buenos Aires III Festival de Cine Independiente

Buenos Aires III Festival de Cine Independiente   "...Las utopías son realiz [ ... ]

Leer más...
Encuentro de Cultura Digital Tesla

Encuentro de Cultura Digital Tesla   La interactividad entre el hombre y la c [ ... ]

Leer más...
Muestras sobre la producción fílmica

Muestras sobre la producción fílmica internacional - Santiago de Chile   De [ ... ]

Leer más...
Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2009

Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2009   En esta nueva edición del [ ... ]

Leer más...
21 º Encuentros de Cines de América Latina de Toulouse

21 º Encuentros de Cines de América Latina de Toulouse   Al ritmo de batu [ ... ]

Leer más...
Bafici 2000

Bafici 2000   Dentro del buen nivel que caracterizó al II Festival Internaci [ ... ]

Leer más...
10º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

10º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria   El festiv [ ... ]

Leer más...
BAFICI 11 - Fragmentos de un discurso cinematográfico

BAFICI 11 - Fragmentos de un discurso cinematográfico   El ecosistema BAFICI [ ... ]

Leer más...
Festival de San Sébastian

Festival de San Sébastian   Este año San Sebastián se pinta de colores, po [ ... ]

Leer más...
VIII Festival de Cine de Cuenca (Ecuador)

VIII Festival de Cine de Cuenca (Ecuador)   Un año más el Festival Internac [ ... ]

Leer más...
47 Festival de Cine de Nueva York )

47 Festival de Cine de Nueva York   Dentro de los Festivales de cine, el de N [ ... ]

Leer más...
39º Festival Internacional de Cine de Rotterdam

39º Festival Internacional de Cine de Rotterdam   El Festival Internacional  [ ... ]

Leer más...
Otros artículos

Cambiar la lengua

Todas la Cinecriticas

Septembre - Octobre 2016 - En homenaje a Michael Cimino  (3)

En homenaje a Michael Cimino (à traduire)  

Hay pocas películas que se me [ ... ]

Leer más
En el centenario de Glenn Ford El hombre que me hubiese gustado ser (4)

En el centenario de Glenn Ford. El hombre que me hubiese gustado ser. Volver a ver una pe [ ... ]

Leer más
Cuando duele el tiempo (3)

Cuando duele el tiempo       El Sur (1983) es la segunda obra maest [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - Anselm Kiefer (3)

Anselm Kiefer  

En 1969, Anselm Kiefer irrumpe sobre la escena artística a [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - Debate en Madrid: La mujer en el mundo del cine (3)

Debate en Madrid: La mujer en el mundo del cine  

on motivo del pasado 8 de [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - Cuando un intruso llega a tu vida (3)

Cuando un intruso llega a tu vida  

José Ramón Pardo es uno de los actore [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - El cine de Frank Capra La ilusión de la sociedad americana (3)

El cine de Frank Capra La ilusión de la sociedad americana  

A veces perde [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - El legado antibelicista de Joseph Losey (3)

El legado antibelicista de Joseph Losey  

A veces el perdón no llega nunca [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - John Huston y su visión de Freud (3)

John Huston y su visión de Freud  

Sobre la medicina, se han hecho muchas  [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - La mirada interior de Julio Medem (3)

La mirada interior de Julio Medem  

Este artículo se centra en la mirada d [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - Orson Welles y el cine (3)

Orson Welles y el cine  

Hablar de Orson Welles es, sin duda, una aventura  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2015 - Antonioni: un cineasta de la imagen (3)

Antonioni: un cineasta de la imagen  

Antonioni se nutre del mundo visconti [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2015  - Menos estetica: 24 directores de los 80 (Segunda parte) (3)

  Menos estetica: 24 directores de los 80 (Segunda parte)  Inicio    [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2015 - Menos estetica: 24 directores de los 80 (Primera parte)  (4)

  Menos estetica: 24 directores de los 80 (Primera parte)  Inicio    [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2015 - La Hija de Ryan, una gran película de David Lean (3)

La Hija de Ryan, una gran película de David Lean  

Hay seres que están ma [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2015 - El cine de Víctor Erice (3)

El cine de Víctor Erice  

El Sur (1982) es la segunda obra maestra del dir [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2015 - Bob Fosse: un director genial (3)

Del cine al videojuego  

Cuando un director de cine logra mantener una cohe [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015   - Instituto Inhotim (Segunda Parte) (3)

  Instituto Inhotim (Segunda Parte)  La perfecta combinación de arte contempo [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015   - Instituto Inhotim (Primera Parte)  (3)

  Instituto Inhotim (Primera Parte)  La perfecta combinación de arte contempo [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Doctor Zhivago: una obra maestra de David Lean (4)

Doctor Zhivago: una obra maestra de David Lean  
Hay muchas películas que nos h [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Gil-Albert y Visconti: dos espejos de la belleza  (3)

Gil-Albert y Visconti: dos espejos de la belleza
Personalidad arrolladora la de Vis [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Pablo Larraín y su trilogía de la memoria (3)

Pablo Larraín y su trilogía de la memoria  

La trilogía de Pablo Larraí [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Persona (3)

Persona  

La actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) se encuentra en un hospi [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - William Wyler: un gigante del cine clásico (3)

William Wyler: un gigante del cine clásico  

Un artesano:

Si se examina l [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - Álex de la Iglesia y el otro cine español  (3)

Álex de la Iglesia y el otro cine español  

Desde Acción mutante (1993), [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - Ingrid Bergman: una cara con ángel, en su centenarioe (3)

Ingrid Bergman: una cara con ángel, en su centenarioe  

Estocolmo, 1915 -  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - Del cine al videojuego (3)

Del cine al videojuego  

La revolución tecnológica en los medios audiovis [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2015  - Música clásica y cine (3)

Música clásica y cine  

Desde que los hermanos Lumière inventaron el cin [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2015   - Godard: la mirada de un cineasta del silencio (3)

Godard: la mirada de un cineasta del silencio  

Director, crítico, product [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - El cine de Arturo Ripstein (3)

El cine de Arturo Ripstein  

"Yo siempre he estado del lado de la diferenci [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - ¡Qué bello es vivir! (3)

¡Qué bello es vivir!  

Hay pocas películas que hayan sido tantas veces p [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - La infancia y la educación en el cine (3)

La infancia y la educación en el cine  

Uno de los mayores desafíos de la [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - En el centenario de Anthony Quinn (3)

En el centenario de Anthony Quinn  

Quinn fue una de las estrellas de cine m [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - Despertar y volver al sueño eterno (3)

Despertar y volver al sueño eterno  

Despertar es una película dirigida p [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - George Cukor (3)

George Cukor  

Empezó en el teatro y acabó dirigiendo películas que hoy  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - El cine de Adolfo Aristarain (3)

El cine de Adolfo Aristarain  

Además del cine folklórico y los melodramas  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - La ley del silencio (3)

La ley del silencio La ley del silencio consiguió muy buenos resultados de taquilla  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - Vidas Rebeldes (3)

Vidas Rebeldes  

Orson Welles dijo una vez "La obra de John Huston no es ta [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - Un homenaje a Kirk Douglas (3)

Un homenaje a Kirk Douglas  

No voy a hablar de la vida de Kirk, muy conoci [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - El cine francés de 1930 a 1945: su edad de oro (3)

El cine francés de 1930 a 1945: su edad de oro  

Una serie de intentos pro [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - La religión y el cine (3)

La religión y el cine  

No cabe la menor duda de que cristianismo y cine h [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - Cine y política el espíritu de denuncia en un cine necesario (3)

Cine y política el espíritu de denuncia en un cine necesario  

El cine po [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - El cine expresionista alemán a través de Murnau y su Nosferatu (3)

El cine expresionista alemán a través de Murnau y su Nosferatu  

La figur [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Cine polaco (3)

Cine polaco  

El paso entre dos decenios no constituye ningún hito particu [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - El universo del cine en la antigua URSS y en la Rusia actual ideología y cine (3)

El universo del cine en la antigua URSS y en la Rusia actual ideología y cine    [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Lauren Bacall: adiós a una mujer de estilo clásico (3)

Lauren Bacall: adiós a una mujer de estilo clásico  

Lauren Bacall, una d [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Homenaje al Free Cinema de los cincuenta y sesenta en el cine inglés (3)

Homenaje al Free Cinema de los cincuenta y sesenta en el cine inglés  

Fre [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Robin Williams: el triste final de un cómico genial (3)

Robin Williams: el triste final de un cómico genial  

Se hace difícil esc [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - En el centenario de Richard Widmark (3)

En el centenario de Richard Widmark  

(Sunrise, 1914 - Roxbury, Connecticut [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Hitchcock: un maestro del cine con mayúsculas, a los 125 años de su nacimientor (3)

Hitchcock: un maestro del cine con mayúsculas, a los 125 años de su nacimientor   [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Eric Rohmer y Howard Hawks, semejanzas y diferencias en dos grandes del cine (3)

Eric Rohmer y Howard Hawks, semejanzas y diferencias en dos grandes del cine Más a [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Dos raros del cine  (3)

Dos raros del cine Desgarbado, atractivo, talentoso, Anthony Perkins nació el 4 de [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Casanova 	 Dos miradas al universo femenino en dos grandes cineastas italianos (3)

Casanova - Dos miradas al universo femenino en dos grandes cineastas italianos Hay  [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Cine de terror a través de una obra maestra: Psicosis (3)

Cine de terror a través de una obra maestra: Psicosis Psicosis es la obra maestra  [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2011 - Pier Paolo Pasolini la importancia del lenguaje cinematográficon (2)

Pier Paolo Pasolini
la importancia del lenguaje cinematográficon Pocos directores han dej [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Roman Polanski: la mirada alucinada de un cineasta singular (5)

Roman Polanski: la mirada alucinada de un cineasta singular

Nació en París,  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Stanley Kubrick (4)

Stanley Kubrick  

Hay directores que, con pocas películas, consiguen conve [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - La literatura de García Márquez en el cine (4)

La literatura de García Márquez en el cine  

Ahora que hemos perdido a Ga [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Alec Guinness (4)

Alec Guinness  

Cien años del nacimiento de Sir Alec Guinness, una actor s [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Tyrone Power: una muerte inesperada (4)

Tyrone Power: una muerte inesperada  

La muerte de Tyrone Power fue un suce [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Víctor Erice y Pedro Almodóvar

Víctor Erice y Pedro Almodóvar Víctor Erice, el cine como poesía y Pedro Almodóv [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Diez años sin el gran Marlon Brando (3)

Diez años sin el gran Marlon Brando Dentro de pocos meses, concretamente, en julio,  [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Despedida a Peter O´Toole (3)

Despedida a Peter O´Toole Pocos actores han tenido la prestancia, la elegancia, el m [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Adiós a un maestro del cine francés (3)

Adiós a un maestro del cine francés Alain Resnais, decano de la Nouvelle Vague, mov [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - Charles Chaplin Vida y obra (3)

Charles Chaplin Vida y obra

Los padres de Charles Spencer Chaplin eran cantantes y  [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - El ambicioso mundo de Kane (3)

El ambicioso mundo de Kane

Citizen Kane (1941) representa el verdadero mundo de Ors [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - La soledad en el mundo del cine (3)

La soledad en el mundo del cine

La soledad, palabra que nos habla del mundo real, d [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - Erotismo en el cine (3)

Erotismo en el cine

El cine de los setenta tuvo una gran repercusión, por el cine  [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014   - La comedia en el cine (3)

La comedia en el cine

El apartamento (1960) es una película tocada con la genialid [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - La juventud airada bajo la mirada de Coppola (3)

La juventud airada bajo la mirada de Coppola

Rebeldes (The Outsiders) es una pelíc [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - La importancia de la música en el cine de Scorsese (3)

La importancia de la música en el cine de Scorsese

El cine se ha preocupado en muc [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - Vivien Leigh (3)

Vivien Leigh

En este mes de noviembre, se cumplen cien años del nacimiento de una  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - Burt Lancaster El centenario de un mito del cine (3)

Burt Lancaster El centenario de un mito del cine

Nació en Nueva York el 2 de novie [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Últimos 8 de los 90. Los mejores directores de los 90 (III) (4)

Septiembre - Octubre 2013  - Últimos 8 de los 90. Los mejores directores de los 90 (III)  [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Cine negro

Cine negro Hay dos películas de cine negro, de  Fritz Lang para entender la soled [ ... ]

Leer más
Adiós a Debbie Reynolds y Carrie Fisher

Adiós a Debbie Reynolds y Carrie Fisher  

La muerte suele ser absurda y a  [ ... ]

Leer más
Silencio

Silencio  

Si pensábamos que Martin Scorsese ya no nos podía sorprender,  [ ... ]

Leer más
Adiós a Debbie Reynolds y Carrie Fisher

Adiós a Debbie Reynolds y Carrie Fisher  

La muerte suele ser absurda y a  [ ... ]

Leer más
Silencio

Silencio  

Si pensábamos que Martin Scorsese ya no nos podía sorprender,  [ ... ]

Leer más
Afterimage

Afterimage  

La última película del gran director polaco Andrzej Wajda es [ ... ]

Leer más
Amnesia

Amnesia  

Martha (Marthe Keller) es una mujer de más de cincuenta años qu [ ... ]

Leer más
El ciudadano ilustre

El ciudadano ilustre  

"El ciudadano ilustre" es de esas películas que tod [ ... ]

Leer más
Sully

Sully  

Decir Clint Eastwood es decir 86 años, más de 30 películas como  [ ... ]

Leer más
Café Society

Café Society  

Corren los años 1930. Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg) es u [ ... ]

Leer más
Yo, Daniel Blake

Yo, Daniel Blake  

Yo, Daniel Blake es una excelente película de drama soc [ ... ]

Leer más
Fuocoammare

Fuocoammare  
  Italia-Francia, 2016
Dirección y guión: Gianfranco Ro [ ... ]

Leer más
Olafur Eliasson en Versalles

Olafur Eliasson en Versalles  

El artista danés-islandés Olafur Eliasson  [ ... ]

Leer más
Las Sirenas en el cine

Las Sirenas en el cine  

Las sirenas son criaturas híbridas mitad mujer, m [ ... ]

Leer más
Cristíbal Colón, el enigma

Cristíbal Colón, el enigma  

Cristóbal Colón, el enigma está basada en [ ... ]

Leer más
Ser y Tener

Ser y Tener  

Después de haber viajado por todo el país en busca de una l [ ... ]

Leer más
En presencia de un payaso

En presencia de un payaso  

Ingmar Bergman ha vuelto a filmar después de 1 [ ... ]

Leer más
El Caimán

El Caimán  

Un productor de cine quebrado profesional y sentimentalmente,  [ ... ]

Leer más
Una lectura de

Una lectura de "El Mercader de Venecia"  

Cabría analizar en el film de Ra [ ... ]

Leer más
Ciudad de Hombres

Ciudad de Hombres  

Ciudad de Hombres es un largometraje basado en una seri [ ... ]

Leer más
A short film about the Indio Nacional

A short film about the Indio Nacional  

A short film about the Indio Nacion [ ... ]

Leer más
Garage Olimpo

Garage Olimpo  

El film transcurre en Buenos Aires, más específicamente e [ ... ]

Leer más
Querido Haiti

Querido Haiti  

Jean-Baptiste y Magdaleine son un matrimonio de haitianos q [ ... ]

Leer más
Partes Usadas

Partes Usadas  

Iván, un adolescente de 14 años y su tío Jaime, revended [ ... ]

Leer más
Sleep Dealer

Sleep Dealer   Sleep Dealer es la visión futurista del mundo laboral y de  [ ... ]

Leer más
Fados

Fados   El fado es la canción urbana portuguesa, que ha influido en toda la  [ ... ]

Leer más
Tony Manero

Tony Manero   Sleep Dealer es la visión futurista del mundo laboral y de las [ ... ]

Leer más
Z32

Z32   Un ex soldado israelí perteneciente a un grupo de élite, que había p [ ... ]

Leer más
El Luchador (The Wrestler)

El Luchador (The Wrestler)   El Luchador es el último film de Darren Aronofs [ ... ]

Leer más
El curioso caso de Benjamin Button

El curioso caso de Benjamin Button   Un tanque de Hollywood de este calibre s [ ... ]

Leer más
Breve historia de una escalera

Breve historia de una escalera El interés de los artistas por registrar el movimiento  [ ... ]

Leer más
Entre los Muros

Entre los Muros Después de obtener la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2008, se e [ ... ]

Leer más
Maradona por Kusturica

Maradona por Kusturica Luego de su paso fuera de competencia por la 61ª edición del F [ ... ]

Leer más
A cock and bull story

A cock and bull story Mucho se habló de la dificultad de adaptar una novela tan compli [ ... ]

Leer más
La Magia en el Cine

La Magia en el Cine Georges Méliès (1861-1938) fue uno de los más importantes pi [ ... ]

Leer más
El silencio antes de Bach

El silencio antes de Bach "He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería [ ... ]

Leer más
Leonera

Leonera Las películas que transcurren en la cárcel suelen ajustarse a ciertas reg [ ... ]

Leer más
La banda de Baader-Meinhof

La banda de Baader-Meinhof Hacia fines de la década de 1960,  la todavía fr [ ... ]

Leer más
El Nido Vacío

El Nido Vacío   El crítico Salvador Llopart, del Diario La Vanguardia, cali [ ... ]

Leer más
Tokio Sonata

Tokio Sonata   Aparentemente Tokio Sonata retrata a una familia convencional  [ ... ]

Leer más
La mujer sin cabeza

La mujer sin cabeza   Hay una cierta correspondencia entre la suntuosidad de  [ ... ]

Leer más
Una breve retrospectiva de Stanley Kubrick

Una breve retrospectiva de Stanley Kubrick   Escribir sobre Stanley Kubrick ( [ ... ]

Leer más
El caballo de dos piernas

El caballo de dos piernas   Es una mujer aparentemente frágil, pero su fuerz [ ... ]

Leer más
Los abrazos rotos

Los abrazos rotos   He crecido con sus películas, con su universo. Unas hi [ ... ]

Leer más
Anticristo

Anticristo Anticristo es lo que se acerca más a un grito. Llegó en un momento d [ ... ]

Leer más
The reader

The reader   The reader (Der Vorlesser, bestseller de Bernhard Schlink) dir [ ... ]

Leer más
Up

Up   Up, una aventura de altura es la primera película en 3D que produce Dis [ ... ]

Leer más
Si Polanski hubiera estado en el

Si Polanski hubiera estado en el "Cielo"   La película mítica de la contrac [ ... ]

Leer más
La propuesta

La propuesta   Pocos géneros resultan tan áridos para la novedad y la sorpr [ ... ]

Leer más
Goodbye Solo

Goodbye Solo   Una historia sencilla, con ingredientes inspirados en la vida, [ ... ]

Leer más
Debate sobre Lisandro Alonso - Liverpool

Debate sobre Lisandro Alonso - Liverpool   Debate entre Lorena Bordigoni (LB) [ ... ]

Leer más
Hunger

Hunger   El tema tan rico volvía el error difícilmente perdonable. Irlanda  [ ... ]

Leer más
La nana

La nana   Habiendo estrenado en 2007 La vida me mata, el director chileno Seb [ ... ]

Leer más
Sin Nombre

Sin Nombre   Es ilusorio creer que la propagación de un filme contribuya a l [ ... ]

Leer más
Los personajes de Tim Burton

Los personajes de Tim Burton   Timothy William Burton: ese es el nombre compl [ ... ]

Leer más
Noviembre 2009 - Vencer

Vencer "Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, [ ... ]

Leer más
Rapt

Rapt   Hombre de industria y de poder, Stanislas Graff es secuestrado por un  [ ... ]

Leer más
Inglourious Basterds

Inglourious Basterds   Una no-crítica sobre una película no-sobre-el-Holoca [ ... ]

Leer más
El Imaginario del Doctor Parnassus

El Imaginario del Doctor Parnassus   Con su troupe de teatro ambulante, El Im [ ... ]

Leer más
El fin de la pobreza?

El fin de la pobreza? Filmado en países tan diversos como Bolivia, Brasil, Kenia [ ... ]

Leer más
Los Condenados

Los Condenados   Isaki Lacuesta, reconocido anteriormente por su Cravan vs. C [ ... ]

Leer más
Visage

Visage   Una obra de arte nacida en el cine

El cineasta taiwanés Tsai Ming- [ ... ]

Leer más
Tetro

Tetro   Coppola uno de los grandes del cine ha conseguido su sueño, después [ ... ]

Leer más
REC 2

REC 2   Luego de REC, la película de horror de bajo presupuesto que había c [ ... ]

Leer más
La chica desconocida

La chica desconocida  

Hay pocos directores, en el panorama internacional,  [ ... ]

Leer más
El balcón de las mujeres

El balcón de las mujeres  
  Israel, 2016
Dirección: Emil Ben Shimon
 [ ... ]

Leer más
Doña Clara

Doña Clara  

Presentada en la sección oficial del pasado Festival de Cann [ ... ]

Leer más
Locas de alegría

Locas de alegría  

Apasionada, medida, melancólica y divertida. Así es l [ ... ]

Leer más
Lady Macbeth

Lady Macbeth  

No podía haber debutado mejor el inglés William Oldroyd co [ ... ]

Leer más
El hijo de Jean

El hijo de Jean  

Philippe Lioret es uno de los directores franceses más i [ ... ]

Leer más
El jugador de ajedrez

El jugador de ajedrez  

Basada en la novela del escritor Julio Castedo, que [ ... ]

Leer más
Es por tu bien

Es por tu bien  

Una vez más, el género de la comedia adquiere un gran pr [ ... ]

Leer más
Paula

Paula  

"Paula" del director alemán Christian Schwochow ("Al otro lado del [ ... ]

Leer más
El pastor

El pastor  

El cine español no suele arriesgar mucho en su temática. Much [ ... ]

Leer más
Mr Gaga y Zonda

Mr. Gaga y Zonda - La danza en imágenes  

Filmado a lo largo de ocho años [ ... ]

Leer más
Maudie - el color de la vida

Maudie, el color de la vida  

Lo que llama más la atención de "Maudie, el [ ... ]

Leer más
Que Dios nos perdone

Que Dios nos perdone  

Javier Álfaro, un policía de homicidios con proble [ ... ]

Leer más
Que Dios nos perdone (2)

Que Dios nos perdone  

Javier Álfaro, un policía de homicidios con proble [ ... ]

Leer más
SHOT! The Psycho-Spiritual Mantra Of Rock

SHOT! The Psycho-Spiritual Mantra Of Rock  

Crear una estrella es básicame [ ... ]

Leer más
Reparar a los vivos

Reparar a los vivos  

Katell Quillévéré ("Suzanne") firma con su último [ ... ]

Leer más
En lugar del Sr. Stein

En lugar del Sr. Stein  

"En lugar del Sr. Stein" ("Un profil pour deux") d [ ... ]

Leer más
El día más feliz en la vida de Olli Mäki

El día más feliz en la vida de Olli Mäki  

El día más feliz en la vida [ ... ]

Leer más
Churchill

Churchill  

Últimamente el cine británico parece querer revivir su histor [ ... ]

Leer más
Dunkerque

Dunkerque  

Me atrevo nuevamente con una película de actualidad que como v [ ... ]

Leer más
El nombre de la rosa

El nombre de la rosa  

El nombre de la rosa es una película de misterio de [ ... ]

Leer más
Morir

Morir  

Después de La Herida (2013), una de las películas más premi [ ... ]

Leer más
The square

The square  

Ruben Östlund se está convirtiendo en uno de los directores  [ ... ]

Leer más
Un sábado por la mañana

Un sábado por la mañana  

El mundo del documental es, dentro del cine, un [ ... ]

Leer más
Zama de Lucrecia Martel

Zama de Lucrecia Martel  

Basada en la novela homónima del escritor argent [ ... ]

Leer más
La rueda de la maravilla

La rueda de la maravilla  

La historia de "La Rueda de la Maravilla" está  [ ... ]

Leer más
Coco: México visto por Pixar

Coco: México visto por Pixar  

Con una deslumbrante cinta, Pixar nos da un [ ... ]

Leer más
Invitación de boda

Invitación de boda  
Palestina, 2017
Título original: Wajib
Dirección y guió [ ... ]

Leer más
Playground

Playground   "Playground"
Polonia, 2016
Título original: Plac zabaw
Dirección:  [ ... ]

Leer más
Basada en hechos reales

Basada en hechos reales    

"BASADA EN HECHOS REALES" de Roman Polanski [ ... ]

Leer más

EL ORDEN DIVINO               "El orden div [ ... ]

Leer más
Lola Pater

LOLA PATER    

Lola Pater Francia, 2017 Título original: Lola Pater  [ ... ]

Leer más


 

Cambio de reinas
A principios del siglo XVIII, se desarrolla la Guerra de [ ... ]

Leer más
Yucatán

YUCATAN            
Daniel Monzón, antiguo crí [ ... ]

Leer más
Recomendaciones cinematográficas del primer semestre de 2018

Recomendaciones cinematográficas del primer semestre de 2018  
Three Bill [ ... ]

Leer más
Recomendaciones en DVD del primer semestre de 2018

Recomendaciones en DVDs del primer semestre de 2018  
Melancholia de Lars  [ ... ]

Leer más
Recomendaciones para ver en I Tunes del primer semestre de 2018 (2)

Recomendaciones para ver en I Tunes del primer semestre de 2018  
Ágora d [ ... ]

Leer más
Un héroe singular

UN HEROE SINGULAR Un héroe singular
"Un héroe singular", cuyo título en francé [ ... ]

Leer más
La noche de 12 años

La noche de 12 años   Argentina/Uruguay/España/Francia, 2018
Dirección y g [ ... ]

Leer más
Egon Schiele

"Egon Schiele". La historia de uno de los artistas austríacos más importantes del siglo XX  [ ... ]

Leer más
Infiltrado en el Klan

Infiltrado en el Klan   Estados Unidos, 2018
Título original: "BlacKkKlansma [ ... ]

Leer más
Paterson

Paterson   Paterson (Adam Driver) es conductor de autobús en la pequeña ci [ ... ]

Leer más
Roma

Roma   Alfonso Cuarón vuelve a sorprender a los espectadores con un trabajo [ ... ]

Leer más
Roma

Roma   Roma es una película mexicana dramática de 2018 dirigida, escrita,  [ ... ]

Leer más
Conociendo a Astrid

Conociendo a Astrid   Toda historia alegre tiene su cara oculta. Toda vida,  [ ... ]

Leer más

Gracias a Dios   El director francés François Ozon ("En la casa", "Joven y [ ... ]

Leer más
De la India a Paris en un armario de Ikea

De la India a Paris en un armario de Ikea   Dirigida por el realizador de Qu [ ... ]

Leer más
Un asunto de familia

Un asunto de familia   Osamu y su hijo Shota se encuentran con una niña lla [ ... ]

Leer más
La balada de Andy Crocker

La balada de Andy Crocker   Osamu y su hijo Shota se encuentran con una niñ [ ... ]

Leer más
Van Gogh. En el portal de la eternidad

Van Gogh. En el portal de la eternidad   Durante el año 1888, luego de sufr [ ... ]

Leer más
Lejos de Praga

Lejos de Praga   "Lejos de Praga" ("Barefoot") está dirigida por el realiza [ ... ]

Leer más
The Party

The Party   "The Party" es la última comedia negra de Sally Potter. Su tram [ ... ]

Leer más
El Gran Buster

El Gran Buster   A contracorriente  Films es una de las distribuidoras  [ ... ]

Leer más

Articulos de fondo

Septiembre - Octubre 2016 - En homenaje a Michael Cimino (2)

En homenaje a Michael Cimino  

Hay pocas películas que se metan en el alma [ ... ]

Leer más
En el centenario de Glenn Ford El hombre que me hubiese gustado ser (3)

En el centenario de Glenn Ford. El hombre que me hubiese gustado ser. Volver a ver una pe [ ... ]

Leer más
Cuando duele el tiempo (2)

Cuando duele el tiempo       El Sur (1983) es la segunda obra maest [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2016  - Gregory Peck La mirada de un hombre bueno, en su centenarioa (2)

Gregory Peck La mirada de un hombre bueno, en su centenarioa  

Hay actores  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2016  - El invierno en el cine. Las imágenes portentosas de un visionario de la revolución rusa (2)

El invierno en el cine. Las imágenes portentosas de un visionario de la revolución rusa  [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - Anselm Kiefer (2)

Anselm Kiefer  

En 1969, Anselm Kiefer irrumpe sobre la escena artística a [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - Debate en Madrid: La mujer en el mundo del cine (2)

Debate en Madrid: La mujer en el mundo del cine  

on motivo del pasado 8 de [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - Cuando un intruso llega a tu vida (2)

Cuando un intruso llega a tu vida  

José Ramón Pardo es uno de los actore [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2016 - El cine de Frank Capra La ilusión de la sociedad americana (2)

El cine de Frank Capra La ilusión de la sociedad americana  

A veces perde [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - El legado antibelicista de Joseph Losey (2)

El legado antibelicista de Joseph Losey  

A veces el perdón no llega nunca [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - John Huston y su visión de Freud (2)

John Huston y su visión de Freud  

Sobre la medicina, se han hecho muchas  [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - La mirada interior de Julio Medem (2)

La mirada interior de Julio Medem  

Este artículo se centra en la mirada d [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2016  - Orson Welles y el cine (2)

Orson Welles y el cine  

Hablar de Orson Welles es, sin duda, una aventura  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2015 - Antonioni: un cineasta de la imagen (2)

Antonioni: un cineasta de la imagen  

Antonioni se nutre del mundo visconti [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2015  - Menos estetica: 24 directores de los 80 (Segunda parte) (2)

  Menos estetica: 24 directores de los 80 (Segunda parte)  Inicio    [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2015 - Menos estetica: 24 directores de los 80 (Primera parte)  (3)

  Menos estetica: 24 directores de los 80 (Primera parte)  Inicio    [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2015 - La Hija de Ryan, una gran película de David Lean (2)

La Hija de Ryan, una gran película de David Lean  

Hay seres que están ma [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2015 - El cine de Víctor Erice (2)

El cine de Víctor Erice  

El Sur (1982) es la segunda obra maestra del dir [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2015 - Bob Fosse: un director genial (2)

Del cine al videojuego  

Cuando un director de cine logra mantener una cohe [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015   - Instituto Inhotim (Segunda Parte) (2)

  Instituto Inhotim (Segunda Parte)  La perfecta combinación de arte contempo [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015   - Instituto Inhotim (Primera Parte)  (2)

  Instituto Inhotim (Primera Parte)  La perfecta combinación de arte contempo [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Doctor Zhivago: una obra maestra de David Lean (2)

Doctor Zhivago: una obra maestra de David Lean  
Hay muchas películas que nos h [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Pablo Larraín y su trilogía de la memoria (2)

Pablo Larraín y su trilogía de la memoria  

La trilogía de Pablo Larraí [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2015  - Persona (2)

Persona  

La actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) se encuentra en un hospi [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - William Wyler: un gigante del cine clásico (2)

William Wyler: un gigante del cine clásico  

Un artesano:

Si se examina l [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - Álex de la Iglesia y el otro cine español  (2)

Álex de la Iglesia y el otro cine español  

Desde Acción mutante (1993), [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - Ingrid Bergman: una cara con ángel, en su centenarioe (2)

Ingrid Bergman: una cara con ángel, en su centenarioe  

Estocolmo, 1915 -  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2015  - Del cine al videojuego (2)

Del cine al videojuego  

La revolución tecnológica en los medios audiovis [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2015  - Música clásica y cine (2)

Música clásica y cine  

Desde que los hermanos Lumière inventaron el cin [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2015   - Godard: la mirada de un cineasta del silencio (2)

Godard: la mirada de un cineasta del silencio  

Director, crítico, product [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - El cine de Arturo Ripstein (2)

El cine de Arturo Ripstein  

"Yo siempre he estado del lado de la diferenci [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - ¡Qué bello es vivir! (2)

¡Qué bello es vivir!  

Hay pocas películas que hayan sido tantas veces p [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - La infancia y la educación en el cine (2)

La infancia y la educación en el cine  

Uno de los mayores desafíos de la [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - En el centenario de Anthony Quinn (2)

En el centenario de Anthony Quinn  

Quinn fue una de las estrellas de cine m [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2015  - Despertar y volver al sueño eterno (2)

Despertar y volver al sueño eterno  

Despertar es una película dirigida p [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - George Cukor (2)

George Cukor  

Empezó en el teatro y acabó dirigiendo películas que hoy  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - El cine de Adolfo Aristarain (2)

El cine de Adolfo Aristarain  

Además del cine folklórico y los melodramas  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - La ley del silencio (2)

La ley del silencio La ley del silencio consiguió muy buenos resultados de taquilla  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - Vidas Rebeldes (2)

Vidas Rebeldes  

Orson Welles dijo una vez "La obra de John Huston no es ta [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - Un homenaje a Kirk Douglas (2)

Un homenaje a Kirk Douglas  

No voy a hablar de la vida de Kirk, muy conoci [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - El cine francés de 1930 a 1945: su edad de oro (2)

El cine francés de 1930 a 1945: su edad de oro  

Una serie de intentos pro [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - La religión y el cine (2)

La religión y el cine  

No cabe la menor duda de que cristianismo y cine h [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2014  - Cine y política el espíritu de denuncia en un cine necesario (2)

Cine y política el espíritu de denuncia en un cine necesario  

El cine po [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - El cine expresionista alemán a través de Murnau y su Nosferatu (2)

El cine expresionista alemán a través de Murnau y su Nosferatu  

La figur [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Cine polaco (2)

Cine polaco  

El paso entre dos decenios no constituye ningún hito particu [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - El universo del cine en la antigua URSS y en la Rusia actual ideología y cine (2)

El universo del cine en la antigua URSS y en la Rusia actual ideología y cine    [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Lauren Bacall: adiós a una mujer de estilo clásico (2)

Lauren Bacall: adiós a una mujer de estilo clásico  

Lauren Bacall, una d [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Homenaje al Free Cinema de los cincuenta y sesenta en el cine inglés (2)

Homenaje al Free Cinema de los cincuenta y sesenta en el cine inglés  

Fre [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - Robin Williams: el triste final de un cómico genial (2)

Robin Williams: el triste final de un cómico genial  

Se hace difícil esc [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2014  - En el centenario de Richard Widmark (2)

En el centenario de Richard Widmark  

(Sunrise, 1914 - Roxbury, Connecticut [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Hitchcock: un maestro del cine con mayúsculas, a los 125 años de su nacimientor (2)

Hitchcock: un maestro del cine con mayúsculas, a los 125 años de su nacimientor   [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Eric Rohmer y Howard Hawks, semejanzas y diferencias en dos grandes del cine (2)

Eric Rohmer y Howard Hawks, semejanzas y diferencias en dos grandes del cine Más a [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Dos raros del cine  (2)

Dos raros del cine Desgarbado, atractivo, talentoso, Anthony Perkins nació el 4 de [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Casanova 	 Dos miradas al universo femenino en dos grandes cineastas italianos (2)

Casanova - Dos miradas al universo femenino en dos grandes cineastas italianos Hay  [ ... ]

Leer más
Julio - Agosto 2014  - Cine de terror a través de una obra maestra: Psicosis (2)

Cine de terror a través de una obra maestra: Psicosis Psicosis es la obra maestra  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Tres grandes maestros (3)

Tres grandes maestros  

Pocos directores han dejado una senda de luz en la  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Roman Polanski: la mirada alucinada de un cineasta singular (4)

Roman Polanski: la mirada alucinada de un cineasta singular

Nació en París,  [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Stanley Kubrick (3)

Stanley Kubrick  

Hay directores que, con pocas películas, consiguen conve [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - La literatura de García Márquez en el cine (3)

La literatura de García Márquez en el cine  

Ahora que hemos perdido a Ga [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Alec Guinness (3)

Alec Guinness  

Cien años del nacimiento de Sir Alec Guinness, una actor s [ ... ]

Leer más
Mayo - Junio 2014  - Tyrone Power: una muerte inesperada (3)

Tyrone Power: una muerte inesperada  

La muerte de Tyrone Power fue un suce [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Víctor Erice y Pedro Almodóvar (2)

Víctor Erice y Pedro Almodóvar Víctor Erice, el cine como poesía y Pedro Almodóv [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Diez años sin el gran Marlon Brando (2)

Diez años sin el gran Marlon Brando Dentro de pocos meses, concretamente, en julio,  [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Despedida a Peter O´Toole (2)

Despedida a Peter O´Toole Pocos actores han tenido la prestancia, la elegancia, el m [ ... ]

Leer más
Marzo - Abril 2014  - Adiós a un maestro del cine francés (2)

Adiós a un maestro del cine francés Alain Resnais, decano de la Nouvelle Vague, mov [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - Charles Chaplin Vida y obra (2)

Charles Chaplin Vida y obra

Los padres de Charles Spencer Chaplin eran cantantes y  [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - El ambicioso mundo de Kane (2)

El ambicioso mundo de Kane

Citizen Kane (1941) representa el verdadero mundo de Ors [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - La soledad en el mundo del cine (2)

La soledad en el mundo del cine

La soledad, palabra que nos habla del mundo real, d [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014  - Erotismo en el cine (2)

Erotismo en el cine

El cine de los setenta tuvo una gran repercusión, por el cine  [ ... ]

Leer más
Enero - Febrero 2014   - La comedia en el cine (2)

La comedia en el cine

El apartamento (1960) es una película tocada con la genialid [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - La juventud airada bajo la mirada de Coppola (2)

La juventud airada bajo la mirada de Coppola

Rebeldes (The Outsiders) es una pelíc [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - La importancia de la música en el cine de Scorsese (2)

La importancia de la música en el cine de Scorsese

El cine se ha preocupado en muc [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - Vivien Leigh (2)

Vivien Leigh

En este mes de noviembre, se cumplen cien años del nacimiento de una  [ ... ]

Leer más
Noviembre - Diciembre 2013  - Burt Lancaster El centenario de un mito del cine (2)

Burt Lancaster El centenario de un mito del cine

Nació en Nueva York el 2 de novie [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Últimos 8 de los 90. Los mejores directores de los 90 (III) (2)

Septiembre - Octubre 2013  - Últimos 8 de los 90. Los mejores directores de los 90 (III)  [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Cine negro (4)

Cine negro Hay dos películas de cine negro, de  Fritz Lang para entender la soled [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Cine en Nueva York Variedad y diversidad veraniega (2)

Cine en Nueva York Variedad y diversidad veraniega

Una amplia gama de temas, situac [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Wenders y Fassbinder: dos miradas al cine alemán (2)

Wenders y Fassbinder: dos miradas al cine alemán

El cine alemán ha contado con do [ ... ]

Leer más
Septiembre - Octubre 2013  - Bertolucci y el cine (2)

Bertolucci y el cine

Bernardo Bertolucci ha vuelto a rodar y lo ha hecho con mirada [ ... ]

Leer más
Juillet - Août 2015 - Gil-Albert y Visconti: dos espejos de la belleza  (4)

Gil-Albert y Visconti: dos espejos de la belleza (à traduire)
Personalidad arrolla [ ... ]

Leer más
La salud del cine francés en el mundo durante 2016

La salud del cine francés en el mundo durante 2016  

Después de 10 años  [ ... ]

Leer más
Un homenaje a John Hurt: un actor inolvidable

Un homenaje a John Hurt: un actor inolvidable  

Parece que lo veo en aquell [ ... ]

Leer más
El padrino en su cuadragésimo quinto aniversario

El padrino en su cuadragésimo quinto aniversario  

El actor Robert de Niro [ ... ]

Leer más
La comunidad afroamericana en las últimas producciones de Hollywood

La comunidad afroamericana en las últimas producciones de Hollywood   Fences

 [ ... ]

Leer más
Adiós a Roger Moore: el gran seductor

Adiós a Roger Moore: el gran seductor   Corrían los años setenta cuando y [ ... ]

Leer más
Películas de y desde lo femenino para un verano incierto

Películas de y desde lo femenino para un verano incierto   La fille inconnue
 [ ... ]

Leer más
En homenaje a Jeanne Moreau

En homenaje a Jeanne Moreau   Jeanne Moreau
Jules et Jim: la felicidad de [ ... ]

Leer más
El rey de la comedia

"El rey de la comedia" de Martin Scorsese: el éxito de un hombre ridículo   E [ ... ]

Leer más
Dos mujeres en un mismo universo

Dos mujeres en un mismo universo   Maria Braun
La versatilidad de Fassbin [ ... ]

Leer más
Películas recomendadas para ver en las Salas de Cine, en Netflix o por iTunes

Películas recomendadas para ver en las Salas de Cine, en Netflix o por iTunes   [ ... ]

Leer más
Los retos del cine europeo actual

Los retos del cine europeo actual   120 battements par minute
La nueva cine [ ... ]

Leer más
El cine de Carlos Saura en los sesenta y setenta: un cine por descifrar

El cine de Carlos Saura en los sesenta y setenta: un cine por descifrar   Cria  [ ... ]

Leer más
Cuarenta años de El cazador

Cuarenta años de El cazador   El Cazador
Hay pocas películas que se metan [ ... ]

Leer más
Exposición de Arte brasileño contemporáneo

Exposición de Arte brasileño contemporáneo "Ação e reação"   En el  [ ... ]

Leer más
Milos Forman, un gran director

Milos Forman, un gran director     Amadeus Desaparece Milos Forman, [ ... ]

Leer más
MADRID ACOGE EL PRIMER CICLO DE CINE SOBRE COSTA RICA (CICIC 2018)

MADRID ACOGE EL PRIMER CICLO DE CINE SOBRE COSTA RICA (CICIC 2018)   MADRID [ ... ]

Leer más
LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (1)

LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (PRIMERA PARTE)   Alexander  [ ... ]

Leer más
La mirada de Dirk Bogarde

La mirada de Dirk Bogarde   Dirk Bogarde Cuando veo el Lido, en Venecia,  [ ... ]

Leer más
LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (2)

LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (SEGUNDA PARTE)   Agora E [ ... ]

Leer más
LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (3)

LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (TERCERA PARTE)   El gran Gatsb [ ... ]

Leer más
LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (4)

LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (CUARTA PARTE)   A bigger splas [ ... ]

Leer más
LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (5)

LA INFLUENCIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CINE (QUINTA PARTE)   En esta q [ ... ]

Leer más
El Palacio de Cibeles de Madrid presenta el ciclo de verano

El Palacio de Cibeles de Madrid presenta el ciclo de verano "Cibeles de Cine"    [ ... ]

Leer más
Ingmar Bergman: la obsesión por la muerte

Ingmar Bergman: la obsesión por la muerte   El nacimiento de Ingmar Bergman [ ... ]

Leer más
Cine e intolerancia en nuestra contemporaneidad

Cine e intolerancia en nuestra contemporaneidad   La manera en que el cine d [ ... ]

Leer más
70 años de una obra maestra del cine

70 años de una obra maestra del cine La mirada de Alfio
Apuntes y reflexiones sobre "La terra trema [ ... ]

Leer más
El Extraño Universo de David Lynch

El Extraño Universo de David Lynch   Acercarse a la vida y a la obra de Dav [ ... ]

Leer más
El último metro

El último metro   Muchas veces creemos que la felicidad la dan las grandes  [ ... ]

Leer más
En el centenario de William Holden, un bello de Hollywood

En el centenario de William Holden, un bello de Hollywood   Parece que veo a [ ... ]

Leer más
Papillon

Papillon   La novela y sus dos versiones cinematográficas Henri Charrière [ ... ]

Leer más
El último tango en Roma

El último tango en Roma   Era yo un niño casi, cuando mis pasos me llevaban  [ ... ]

Leer más
Dos dramas musicales compiten por los Golden Globes 2019

Dos dramas musicales compiten por los Golden Globes 2019   El 6 de enero de 20 [ ... ]

Leer más
Dos Largometrajes Recientes Basados en Atentados Reales

Dos Largometrajes Recientes Basados en Atentados Reales   "Tower" es un docume [ ... ]

Leer más
Cine de hoy

Cine de hoy Una ventana abierta a la actualidad mundial   El cine reciente ha [ ... ]

Leer más
La búsqueda de la verdad entre mentiras

La búsqueda de la verdad entre mentiras Homenaje a Bruno Ganz   Hay pocas pe [ ... ]

Leer más
El cielo sobre Berlín

El cielo sobre Berlín Bruno Ganz en su gran papel   Como referente la antigu [ ... ]

Leer más
Aquella Magia del Cine

Aquella Magia del Cine Homenaje a Stanley Donen   Hubo un tiempo donde el cin [ ... ]

Leer más
La desigualdad de género en Colette y La Esposa

La desigualdad de género en "Colette" y "La Esposa" Cien años de distancia y una misma problemát [ ... ]

Leer más
Michael Caine: el hombre que pudo reinar

Michael Caine: el hombre que pudo reinar   Michael Caine ha cumplido ochenta y [ ... ]

Leer más
Voilà Varda

Voilà Varda Homenaje póstumo  de la plataforma MUBI a la legendaria realizadora Agnès Varda [ ... ]

Leer más
El Vice

El Vice Dick Cheney, poderoso vicepresidente de los Estados Unidos. ¿Película biográfica o pro [ ... ]

Leer más
Las Dos Reinas

Verdades y mentiras políticas del film "Las Dos Reinas"   El filme "Mary Quee [ ... ]

Leer más
Efemérides desde enero hasta mayo de 2019

Efemérides desde enero hasta mayo de 2019   Agnès Varda nació con el nombre [ ... ]

Leer más
Novedades de Cine en el IMS para mayo de 2019

Novedades de Cine en el IMS para mayo de 2019   El Instituto Moreira Salles de [ ... ]

Leer más

Todas las Entrevistas

José Ramón Pardo

José Ramón Pardo   Los actores el día que trabajamos no lo consideramo [ ... ]

leer más
José Ramón Pardo

Marta Barrios y David Salinas, directora y actor/guionista del corto Conciencia "Segunda oportunid [ ... ]

leer más
José Ramón Pardo

Entrevista a Nacho Ruipérez   Nacho Ruipérez es uno de los directores de la película cor [ ... ]

leer más
José Ramón Pardo

Entrevista con Carlos Iglesias   El actor y director Carlos iglesias habla de su última pe [ ... ]

leer más
José Ramón Pardo

Entrevista con Assumpta Serna. La inteligencia me ha perjudicado en mi carrera   Assumpta S [ ... ]

leer más
Abril - Mayo 2009  -  Entrevista a Pablo Agüero

BAFICI 11 - Abril - Mayo 2009 - Entrevista a Pablo Agüero   Pablo Agüero, e [ ... ]

leer más
Entrevista a Santiago Loza

BAFICI 11 - Abril - Mayo 2009 - Entrevista a Santiago Loza   Santiago Loza director d [ ... ]

leer más
Entrevista a Michael Winterbottom

Entrevista a Michael Winterbottom   El británico Michael Winterbottom se ha converti [ ... ]

leer más
Abril - Mayo 2009  -  Entrevista a Esteban Larraín - Alicia en el País

Entrevista a Esteban Larraín - Alicia en el País   Hablamos con el jove [ ... ]

leer más
Jia Zhang-Ke - 24 City

Entrevista a Jia Zhang-Ke - 24 City   El reconocido director chino Jia Zhang Ke recib [ ... ]

leer más
Kiyoshi Kurosawa - Tokyo Sonata

Intrevista a Kiyoshi Kurosawa - Tokyo Sonata   El director japonés Kiyoshi Kurosawa  [ ... ]

leer más
Junio - Julio 2009  -  Entrevista a Rashid Masharawi

Entrevista a Rashid Masharawi   El reconocido director palestino Rashid Masharawi no [ ... ]

leer más
Samira Makhmalbaf - El caballo de dos piernas

Samira Makhmalbaf - El caballo de dos piernas   La joven cineasta iraní Samira Makhm [ ... ]

leer más
Junio - Julio 2009 -  Entrevista a María Victoria Menis

Entrevista a María Victoria Menis   ¿Cómo surge el proyecto de L [ ... ]

leer más
Junio - Julio 2009 -  Entrevista a Lucía Puenzo

Entrevista a Lucía Puenzo   La directora y escritora Lucía Puenzo despu [ ... ]

leer más
Paola Baroni y Paolo Benvenuti - Puccini e la Fanciulla

Paola Baroni y Paolo Benvenuti - Puccini e la Fanciulla   ¿Cómo y por qué surgió  [ ... ]

leer más
Diciembre 2009 - Enero 2010  -  Entrevista a José Celestino Campusano

Entrevista a José Celestino Campusano   Después de estrenar su ú [ ... ]

leer más
Febrero - Marzo 2010  -  Rodrigo Tomasso y Marcelo García son dos jóvenes

Rodrigo Tomasso y Marcelo García para los efectos visuales   Rodrigo Tomasso y [ ... ]

leer más
Febrero - Marzo 2010  -  Juan José Campanella - El realizador

Juan José Campanella - El realizador     La última películ [ ... ]

leer más
Febrero - Marzo 2010  -  Entrevista a Roberto Castón

Entrevista a Roberto Castón     Roberto Castón, director del Fest [ ... ]

leer más

Entrevista con Enrique Piñeyro: Los responsables aún libres.      [ ... ]

leer más
Entrevista con Lee Daniels

Entrevista con Lee Daniels     Precious del director norteamericano Lee Daniels [ ... ]

leer más
Abril - Mayo 2010   -  Entrevista con Tizza Covi y Rainer Frimmel

Entrevista con Tizza Covi y Rainer Frimmel - Lo que nos regala la realidad - La Pivellina    [ ... ]

leer más
Noviembre - Diciembre 2014  -  Entrevista a Nacho Ruipérez

Entrevista a Nacho Ruipérez   Nacho Ruipérez es uno de los directores de la pelícu [ ... ]

leer más
Noviembre - Diciembre 2014  -  Entrevista a Antonello Novellino

Entrevista a Antonello Novellino   Antonello Novellino nace en Cava de Tirreni (Itali [ ... ]

leer más
Entrevista con Mathieu Denis

Entrevista con Mathieu Denis   Mathieu Denis tiene lo que a él le gusta llamar "un t [ ... ]

leer más
George Ovashvili - The Other Bank

George Ovashvili - The Other Bank  La situación en Georgia y Abjasia no es muy conocida por [ ... ]

leer más
Lisandro Alonso - Liverpool

Lisandro Alonso - Liverpool  El tiempo de la narración en tus filmes, que coincide muchas v [ ... ]

leer más
El cine es de esencia realista

El cine es de esencia realista   1 1 Cinecritic.biz inaugura su [ ... ]

leer más
Lo que nos regala la realidad - Tizza Covi y Rainer Frimmel - La Pivellina

Lo que nos regala la realidad - Tizza Covi y Rainer Frimmel - La Pivellina   Tizza  [ ... ]

leer más
Entrevista a Isabella Cascarano

Entrevista a Isabella Cascarano   Cinecritic.biz entrevistó a Isabella Cascarano, Pr [ ... ]

leer más
Entrevista con Fernando Trueba

Entrevista con Fernando Trueba   Cinecritic.biz entrevistó a Fernando Trueba en el m [ ... ]

leer más
Entrevista a Eric Lavaine La risa o la comedia es mi modo de comunicar.

Entrevista a Eric Lavaine La risa o la comedia es mi modo de comunicar.  

E [ ... ]

leer más
Ivan Calbérac: L´étudiante et M. Henri es una comedia profunda, conmovedora y universal

Ivan Calbérac: L´étudiante et M. Henri es una comedia profunda, conmovedora y universal  [ ... ]

leer más
Julien Rappeneau: Rosalie Blum es una película que hace bien

Julien Rappeneau: Rosalie Blum es una película que hace bien  

Julien Rapp [ ... ]

leer más
Thomás Kruithof:

Thomás Kruithof: "La película habla de pactos entre la política y los servicios secretos pero e [ ... ]

leer más
Entrevista a Blandine Lenoir y Agnès Jaoui, realizadora y actriz de

Entrevista a Blandine Lenoir y Agnès Jaoui, realizadora y actriz de "Aurora" ("50 primaveras")  [ ... ]

leer más
Entrevista a Elena del Pozo

Elena del Pozo: "Mi aspiración es que mi cine pueda llegar a los demás"   Elena [ ... ]

leer más
Héctor Herce: “La emoción es lo más importante en el cine”

Héctor Herce: “La emoción es lo más importante en el cine”     &nb [ ... ]

leer más
Fanny Ardant: “Lo que de verdad define a un personaje es su carácter, no su sexo”

Fanny Ardant: “Lo que de verdad define a un personaje es su carácter, no su sexo”  [ ... ]

leer más
Otros artículos